内容摘要：新编越剧《游子吟》以唐代诗人孟郊和母亲的情感关系为主线，于寻常生活中提取戏剧情节，以诗化的意境、舒缓的节奏展示剧中人物真实的内心活动和情感体验，呈现出永恒不变又具有时代质感的母爱主题，吸引观众在对剧情产生强烈共鸣的同时，对源远流长的传统文化价值观念进行观照和体认。

　　关 键 词：越剧《游子吟》 新编戏曲 传统文化 意象 母爱

　　“路迢迢，水清清。游子泛舟行……”[1]越剧《游子吟》就在这清远的曲调中开场。幕启时是春天，几枝柔柳飘拂在岸边。一座砖石结构的老桥，桥下是埠头，18岁的孟郊就要在母亲的叮咛嘱咐中第一次离家远行……

　　《游子吟》以唐代诗人孟郊那首妇孺皆知的同名诗词为素材：“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”戏曲的结构布局也像一阙古体诗词，大部分的岁月沧桑交付给分场时诸如“三年后”“两年后”“很多年后”等简单的字幕，舞台上提取铺陈的只是光阴流转过程中的几个时间点。这几个时间点被带有母亲意象的文化符号串联起来，“棘心夭夭，母氏劬劳”的主题便如一幅流动的江南水墨画卷缓缓展开。戏曲节奏舒缓，情绪克制，充满人间烟火的寻常故事与越剧空灵清婉的气质相辅相成，既传递了对优秀传统文化价值观的认同与回归，又呈现出超越时代和地域，具有现代质感的母爱主题。

传统文化意象的传神达意

　　《游子吟》大部分情节发生在孟郊的故乡——湖州武康——今天的江苏省德清县。最后一场设置在孟郊赴任的江苏溧阳县。江南水乡，无论远行近游，都离不开桥和船。所以，整部剧有三分之二的情节发生在桥上（边）。桥，成为剧情建构和舞台空间设置中最主要的物象元素。

　　武康的画眉桥。裴月娘年复一年在桥边送儿子进京赴考，日复一日凝望盼归；孟郊和心盈青梅竹马桥头对诗，度过无忧无虑的少年时光；后来心盈被花轿抬过桥，嫁作他人妇，从此萧郎是路人；再相逢依旧是画眉桥畔，五年之后，旧事重提也只能醉哭一场；也就在那一晚，孟郊的母亲扶抱着他即将临产的妻子迎风冒雪过桥就医，随后赶来的孟郊愧疚悔悟从此一家人和睦相亲；又过了几年，孟郊的儿子在桥头嬉戏，母亲和妻子终于等来他中状元的喜讯……最后的一场，地点是溧阳县，依然有一座桥，这一次是儿子送母亲还乡。不用说，还乡后的母亲依旧会劳作在画眉桥边，时时凝望着渡船过来的方向……舞台中后方那座桥见证了所有的“别离”和“团圆”——既有现实生活中母子夫妻的送别和迎归，也有心灵情感上的疏离与贴近。

　　在中国古典文化传统中，桥具有深远丰厚的诗性意蕴。许多的离别都发生在一座桥的旁边：“前时送君去，挥手青门桥。路转不相见，犹闻马萧萧。”（唐•刘禹锡《别友人后得书因以诗赠》）；“黄河流出有浮桥，晋国归人此路遥。”（唐•柳中庸《河阳桥送别》）；“孤城淮北晚钟残，落日桥边送客鞍。”（宋•张耒《将别普济二首》）……但是桥又承载着重逢与相聚的希望，连天上的银河都能被一座鹊桥架起“胜却人间无数”的团圆。桥连接着近和远、家园和外界、别离和聚首。所以，《游子吟》中的那座桥就不仅仅是提点环境、强化地域特征的“道具”，而是以象征意义参与了抒情叙事：当嬉戏的稚子在“阿大阿二萝卜头”的呼唤声中逐渐长大；当青梅竹马的恋人在“长生果开花长生不老”的送亲歌谣中各自嫁娶；当游子远行，又还乡……唯一不变的是那座桥。那座砖石结构的、古朴而沉默的桥，因为与母亲的身影反复交叠而具化为游子心中母亲的意象——同样的沉默，同样的守望，恰如那首歌中所唱的“春花秋月无情，春去秋来你的爱已无声”。从观演传播的角度来看，这座桥也架设起一条连接传统与现代、舞台与现实之间的通道，唤起观众对现实生活和文化记忆中母亲（家园）的双重回望：谁的记忆中没有雕刻着母亲送别的身影？古渡口、小桥头、站台上、车窗旁……古往今来，母亲的目光足以望成一座座桥梁，牵引游子跨越万水千山回到故乡。

　　与桥的静态意象相比，戏曲的主体意象——“针线”——则以动静结合、明暗互文的方式贯穿全剧：壮年的月娘缝补儿子撕破的衣衫，倾诉着“针儿好似天下娘，线脚好似年少郎。不论线脚疏与密，针儿啊，怕你歪来怕错行”；鬓发斑白的月娘追到桥边，将连夜缝制的寒衣抛给船上的儿子；满头华发的月娘在灯光下吃力地穿针引线，想在还乡前再为儿子缝一件衣裳；戏曲结尾处，手捧寒衣的孟郊目送母亲远去，脱口吟出那首千古绝唱：“慈母手中线，游子身上衣”……慈母的“手中线”和游子的“身上衣”，连缀起母亲的黑夜与白天，也见证了母子情感的交流升华和时光的迢递变迁。扮演裴月娘的演员技艺精湛，连针线穿过衣物时的瞬间迟滞感都表现得出神入化，仿佛她手中真的有一枚银针，穿着细细的丝线，将母亲的牵挂和祈福缝进绵密的针脚中。不知是不是从孟郊开始，针线，成为古典文化传统中最动人也最深沉的母爱意象，它是游子思乡时最易触摸到的心灵慰藉，也是对父母恩情的体察和回应：“寒衣针线密，家信墨痕新。”（清•蒋士佺•《岁暮归家》）；“重缝不忍轻移拆，上有慈母旧线痕。”（清•周寿昌•《晒旧衣》）；“要知慈母生生在，认取鹑衣寸寸针。”（近代•马一浮《题龙氏母霜寒补衣图》）……

　　《游子吟》不仅是运用桥梁、针线、灯烛、寒衣等意象元素表情达意，连剧中人物的塑造也采用了大写意的手法，于实中见出虚来，赋予实景、真人更加抽象概括的诗学意味，引人凝神会意，澄怀观道。《游子吟》的主体人物是母亲，但是正如题目所示，戏曲描摹呈现的并非“裴月娘”这一生命个体，而是孟郊——儿子——视角中的母亲，所以她身上融合了带有大多数中国人情感记忆的“母亲元素”。不仅是裴月娘，剧中所有人物都具有简单而又善意的符号化特质：纯真无私的恋人、贤慧温良的妻子、质朴爽朗的大舅、幽默睿智的于先生……即使那位并未出现在台上的“封建家长”乔老爷，也不过是个顽固但是“尽职”的父亲。这自然是限于剧情容量和演出时长，只能“立主脑”“减头绪”，将次要人物简单化，更重要的原因则是因为这一群体形象都是孟郊心灵镜像的折射。孟郊满腹才华却数年落榜，得中状元又沉沦下僚，“外面的世界”带给他的冰冷挫折不可谓不深重。在这样的境遇下回望母亲和家园，自然而然地，目光中便带上一层超出现实的温情美好——谁记忆中的“母亲的家园”又不是这样的呢？

　　傅道彬在讨论中国文化的象征原型时说：“一个艺术符号，往往牵系着一个民族丰富的历史经历和心灵世界……那些感动过《诗经》时代的上古人类、感动过屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏东坡、曹雪芹的古典意象，也曾感动过高举石斧环绕篝火狂舞欢歌的原始先民。”[2]同样，那些沉积着无数先人的感动与感慨的意象，也必然会打动根植于中国文化土壤的现代国人的心灵。通过特定意象进行叙事、抒情的创作方法在我国戏曲中古已有之，《游子吟》的高妙之处在于，它综合运用了人物形象、剧种声腔、演员技艺以及灯光、舞美等现代舞台空间设计理念，合力打造出恬淡温馨又意蕴深远的戏曲情境，调动起观众从视觉、听觉到情感、心理的多重审美感知。

越剧 《游子吟》 海报

现代生活质感的工笔细描

　　元末著名戏曲家高明（则诚）曾经感慨：“论传奇，乐人易，动人难”[3]。中国古代歌颂母爱、吟咏母子情深的诗词歌赋很多，传统戏曲也有大量“思母”“寻母”“孝母”“救母”内容的折子戏，但是全本以母子关系为主线的戏曲却并不多见，即便有，也多是“岳母刺字”“洪母骂畴”等母题的延伸扩展。概因为如果不将剧中人置于激烈矛盾冲突之下，不令他们在大是大非面前做出抉择，实在不容易达到“动人”的“戏剧效果”。《游子吟》之所以能以古代寻常生活的讲述，引发现代人强烈的情感共鸣，关键在于创作者于写意的戏剧时空和结构营造中，提取了日常生活中最具普遍性的事件，以工笔手法对于事件中人物的心理反应、以及这种反应所折射的性情和所催生的行动进行细细勾勒、层层渲染，让每个观众都能从中看到“熟悉”和“亲切”。

　　《游子吟》主要的矛盾冲突围绕着孟郊的婚事展开。孟郊赶考去后，月娘听说心盈的父亲反对女儿和孟郊交往，扬言要找学台衙门革去孟郊的秀才名分。月娘找到心盈陈说利害。心盈出嫁。按照常理来看，即使月娘不去劝说心盈，心盈也会知道父亲的打算。因为从几年后的心盈披裘坐轿寒冬出行（当时孟郊一身布衣，拎着从舅舅家拿来的年货行走在风雪中）可以看出，乔老爷只是不想让女儿跟着孟郊受苦，要把她嫁给一个“门当户对”的人家。为了保护“不懂事”的女儿，他会理直气壮地利用各种手段，当然也包括劝说甚至“威吓”。当心盈从父亲口中得知自己对爱情的坚持会断送孟郊的前程时，同样会主动斩断情缘。退一步说，即使心盈坚持，孟郊被革去功名，乔老爷依然（更加）不会同意女儿的婚事。所以月娘所做的其实是无效行动，她的反对或支持对这段感情的走向起不到任何作用，反而招致儿子的抱怨和自己的愧疚。可是月娘在听到消息后第一时间就去找心盈，告诉她“你我两家不般配，一意联姻要风波起”。这是一位母亲的直接反应，当她听到儿子要受到伤害时，出于本能地试图为儿子解除危险，即使明知自己方寸大乱且无能为力。月娘一直觉得在这件事上对儿子有所亏欠，到晚年依旧无法释怀，并认为自己很多事都没有做好，不是一个“称职的母亲”：“原谅娘从来孩儿太严管，害得你话语不多心难宽。原谅娘放走心盈好姑娘，害得你多年痛苦情难断。原谅娘识字不多空焦虑，看我儿沉浮艰辛相帮难……”因为爱而含辛茹苦，因为爱而至柔至刚，因为爱而愧疚遗憾，这就是母亲。也许处在不同的时代，也许置身于不同的地域，也许有不同的语言表达，但是，普天下母亲的心却总是相似的。

　　同样，孟郊在成长过程中对母亲的态度和情感变化也具有普遍性：18岁的孟郊名落孙山，加之心上人出嫁，感觉全世界都背叛了自己，他满腔悲愤，不理睬母亲递过来的饭碗，任性地撕坏自己的衣服，放纵地痛哭，然后倒头睡去，全然不顾母亲会因为心疼他而辗转难眠，也不过问撕破的衣衫如何被补缀完好；21岁的孟郊口不择言地将自己落榜的原因推给母亲“总是哭哭啼啼，唠里唠叨，哭得我一身晦气！”23岁时他把自己和心盈的爱情挫折归咎于母亲，指责母亲断送了他的幸福……古往今来的子女们，都曾有过这样“混账无知”的时候吧？理所当然地认为母亲情感上是麻木的，不懂爱情，不懂年轻人的心情；毫无道理地认定母亲在生活上是万能的，不但应该并且能够安排处理好一切，包括承受无端的抱怨和任性的发泄……

　　但是孟郊又并非“扁平化”的叛逆少年，他从始至终以自己的方式体贴着母亲。第一次出门远行，虽然心早已随着渡船冲向外面的世界，但是看到母亲落泪，依然忍耐着再听一遍 “唠叨”；他不让母亲送行，可是在登船时却有意无意地回头张望；母亲不小心把寒衣扔到水里，他马上安慰说：“娘，不妨事。你来送我，儿子总是高兴的。”母亲年迈，在灯下为他缝制寒衣，他帮忙穿针，陪在旁边读书，带母亲重温不曾老去的温馨时光。最动人的情节是在最后一场送别中：曾经对母子话别不胜其烦的儿子，如今慌忙抓住母亲的手：“慢！娘，儿还有几句叮咛的话……娘，你年岁大了，回到老家千万不要再操劳了。春暖花开时，多到野外走走；飞雪寒冬时，围着火炉不要着凉。平时不要太节俭，多吃鱼虾鲜蔬……”这些话想必在母亲决定回乡的那一天已经反复叮咛过，在临行前夜陪母亲灯下缝衣时也该细细提起过，可是在临别的刹那又怕母亲忘记似的再说一遍。这一幕与戏曲开场时母亲的殷殷嘱咐遥相呼应，只是光阴流转，母亲“唠叨”了一生，该听儿子“唠叨”了。母子语言动作的换位，说明儿子体会到了母亲当年的牵挂，同时也深切地意识到，母亲，真的老了。

　　年龄和经历，世态与人情，都会慢慢改变一个人的思维和心境。剧中月娘对儿子情事的处理和婚事的安排、晚年回想时的愧疚遗憾、来世再做母子的祈愿，和孟郊对母亲由叛逆到理解再到感恩、牵挂，这些体现在细腻心理变化中的时光变迁、人的成长与衰老，使得“母慈子孝”不再是一个空泛的（或者说有些陈旧的）概括式口号。母亲的爱不仅表现于无私的奉献和默默的承担，更重要的是诚惶诚恐、爱子唯恐不足的复杂情感。儿子固然要经历青春期的迷茫孤独从而逐渐走向成熟，母亲又何尝对“为人母”的角色是生而知之的呢？如果说，孟郊手捧寒衣跪在岸边吟诵《游子吟》的动作，表达了对传统文化价值观念的体认和回归，那么，裴月娘“世上做娘无人教，全凭初心一世修”的感慨则赋予了戏曲更加丰富、复杂的现代质感，将戏剧主题以及围绕主题所起的思考和领悟带入到当代文化语境，实现了与观众的心灵对话和精神沟通。

越剧《游子吟》剧照 （摄影：韩斌）

思考与商榷

　　戏曲创作是一个艰难的过程。梅兰芳先生在谈古装戏的尝试时曾深有感触地说：“大凡任何一种带有创造性的玩艺儿，拿出来让人看了，只要还能过得去，这里面准是煞费经营过的了。”[4]从剧场效果看，《游子吟》能够赢得观众由衷的掌声赞叹，编创、演职人员在其中付出的心力可想而知。当然，作为一部新编戏曲，某些细处也还有待于进一步打磨和提升。

　　风雪之夜是整部戏的高潮段落，所有的隔阂和冲突都在这一场集中爆发并得到解决。也许正是因为情节密度太大，矛盾冲突的推进和解决有些急促，造成接受情感上的应接不暇。开场时孟郊走在风雪之中，自说家境更加败落，心境也更加寥落，家里“一个唠里唠叨的娘亲，一个我不愿面对的妻子”。偏偏此时他与乔心盈相遇，交谈中得知往事细节，又亲耳听到心盈说出嫁后并不幸福，所以借酒使气，指责母亲断送了他的幸福，然后酒醉睡倒。可就在几分钟后（剧中时间大约一小时左右），孟郊向妻子道歉，承认“几年来无端亏待你，怪我太自私，太任性”，又向母亲忏悔：“孩儿将为人父，才体悟到做爹做妈的艰辛，孩儿对不起母亲！”虽然前面有所铺垫，比如孟郊想起自己的出生从而对母亲的感念，对妻子临产自己却酒醉的懊悔，以及见到母亲妻子在风雪中跋涉时的愧疚，但是即使将这所有的理由叠加起来，孟郊的情感转变依旧显得生硬牵强：五年的冷淡疏离，又刚刚遇到旧日恋人惹动旧愁新恨，一直在牢骚哀叹“这个家我不想进，我实在是不想进啊！”只是因为妻子临产前一段波折便心结全抛，实在缺乏水到渠成的说服力。尤其是将孟郊道歉的行为安排在听到妻子说“千万要保住孟家的根”之后，削弱了“体谅母亲、愧对妻子”的真诚度，使主题和情绪都有所游离。

　　在表演上，月娘受到儿子责备后难以分解，于是几次举起酒坛仰头灌酒，虽然意在表现人物内心的委屈压抑，但这一“粗豪”的动作毕竟不符合月娘的性格和身份，也消减了全剧一以贯之的含蓄蕴藉之美，更不要说随后兰英临产，孟郊酒醉不醒，刚刚还借酒浇愁的月娘却清醒如常，有悖于生活常情；在表现风雪赶路的一段中，演员以一组舞蹈身段传神地呈现出风雪之暴、行路之难、林兰英的临产之痛苦、裴月娘半扶半背支撑着儿媳前行的艰辛和坚忍，具有强烈的剧场感染力。然而林兰英在腹痛难忍倒地半晌之后，恳求婆婆“倘若兰英有不测，千万要保住孟家的根”之时，向婆婆磕了三个头，磕头的动作轻盈利落、一气呵成，美则美矣，却失去了对这个角色设身处地的体验和表现。戏曲舞台上的动作即使再舞蹈化、写意化，还是要经得起生活逻辑的推敲，“不像不成戏，太像不是艺。悟得情和理，是戏又是艺”。[5]尤其是表达情绪高潮的时候，减一分则损失戏曲的写意美感和情感力度，增一分又可能因为“用力过猛”造成规定情境的失真。演员需要在“情和理”“戏和艺”之间做深入的揣摩和权衡，才能使舞台动作恰如其分，即合乎人物身份，又适于具体场景。

　　此外，如前所述，全剧经历的时间跨度很大，每一场次都以字幕方式实现时间上的转换和衔接。这种舞台时空处理方式和戏剧要表现的“母爱与成长”主题相得益彰，既充满节奏的律动感，又为观众留下深广的想象空间，当然也就对从剧情设置、舞美化妆以及演员表现等各环节的协调统一提出更高的要求，任何一点细微的疏漏都会破坏戏剧与观众的默契。最后一场字幕提示是“很多年后”，说明距上一场孟郊中状元之后，裴月娘已经跟随儿子在溧阳多年，从月娘穿针引线时动作的龙钟之态也可以看出年岁的增长，但是孟郊之子孟乐出场时依旧是“很多年前”在桥头嬉戏的蓬头稚子，明显冲淡了岁月如梭的沧桑感。倒不如暗场处理，由孟郊或月娘交代一句孟乐入学读书或赴京赶考去了，更加能够强化时间刻度，使贯穿剧情的年代感得以深化。

结语

　　一部好的戏曲作品，必然是主题和形式的完美契合。越剧《游子吟》可以说是一部能够引发观众共鸣、吸引观众在审美感悟中回望传统、拥抱现实的舞台佳作。如果把艺术作品看作创作者的一次“孕育”，那么剧中人之所言“世上做娘无人教，全凭初心一世修”的“真”和“情”用在戏曲创作上也非常恰切。“母爱”并无新意，而“如何做母亲”却永远是崭新的课题。在当代戏剧（包括新编或改编的戏曲）纷纷为了“现代性”强调质疑和解构、放大甚至夸张个性解放和矛盾冲突的潮流之下，守望古典的温柔敦厚之美、描摹寻常百姓的烟火人生，不仅仅需要现实主义精神和浪漫主义情怀，更需要有高度的文化自信和深厚的文化底蕴。只有这样，才能立足于传统文化而又不拘泥于传统文化，将优秀的传统文化价值观念和丰富多元的现代意识相融汇，把一段看似平淡的中国故事讲述得如此气定神闲又感人肺腑。这是新编越剧《游子吟》的成功之处和魅力所在。

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