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悲剧的审美与演绎——评京剧《伏生》

2018-11-23

阅读：来源：《中国uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款》作者：林力平收藏

《中国uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款》2018年第10期目录与摘要

　　内容摘要：2018年5月国家京剧院在合肥上演京剧《伏生》，对比以往中国古典戏曲里呈现的悲剧“大团圆”结局，该剧本质上颠覆了长久以来传统戏曲在悲剧范畴内依存的圆融之美。这是一部尊重史实、富有思想进步意义、对历史进行反思的艺术作品。从学者们对于中国悲剧理念的摘要评述来看，《伏生》是一部严格意义上的历史悲剧。实践表明，它的悲剧美学意义和审美价值，大致体现在观众获得悲剧快感、与主人公产生反抗意识的共鸣之后，接下来产生的自我净化、自我审视与自我升华。

　　关键词：悲剧　大团圆　审美　京剧《伏生》

　　国家京剧院经由话剧改编的京剧《伏生》，首演于2015年。而后通过多次实践演出得到的各方面反馈，旨在力求日趋完善，遂经过反复修改、打磨、提炼，于2018年5月，应邀在合肥广电戏剧文化节上隆重上演。首先，京剧是角儿的艺术，难能可贵的是《伏生》这个题材与当今奚派传人的佼佼者、老生、担任主演的张建国先生天然契合。委婉细腻、清新典雅的奚派唱腔，非常适合演绎“伏生”这一悲剧人物。大段的皮黄唱段、铿锵有力的韵白、丰富的做工形体与鲜明的眼神表情，把剧中人舍身护典、纠结不已、哀痛万分的大儒“伏生”表现得淋漓尽致。

　　简明扼要的剧中故事，彰显出舍生忘死、守望传承、以兴社稷、功在千秋的文化理念。两个多小时的演出，使观众在悲情迭起的氛围里不断地与主人公产生共鸣，一次次体验在悲情冲击下的心灵震撼，令人们久久不能平息。在座无虚席的剧场中，不乏泣不成声、低头掩泪、默默地与剧中人齐悲楚、共哀鸣的观众。悲情戏演到了这个份儿上，人们偶或忘记了席间叫好，身不由己地被带进了2000年前那场始皇嬴政执政下空前绝后的“焚书坑儒”浩劫。张建国表示，这是他近年来遇到的少有的优秀剧本，认为在很多细节上处理得很到位，既能使伏生这个人物形象更加丰满，又使得剧情跌宕起伏。

　　一、颠覆了长久以来传统戏曲在悲剧范畴内依存的圆融之美

　　这里所谓的圆融之美，不同于西方的悲剧理念，而是在创作上有其自身的民族传统与文化背景，在结构手法上呈现出惯有的刚柔相济、悲喜交集的故事结局。既然提到“颠覆”二字，在这里，不妨让我们先回顾一番晚唐以来中国的传统戏曲悲剧中，大多不外乎存在的两种结局：

　　其一，主人公在历经磨难后获得相对释然的结果。如清初戏曲作家孔尚任的《桃花扇》版本，在历数奸臣当道，明末山河破碎之际，李香君与侯朝宗这对忠贞不渝的情人，受尽当朝奸权迫害，痛别多年不能相聚。尔后在悲切的氛围中却转了个大弯子，使其先后入道，展现一幅菩提园里双双修仙的画卷，各自超凡脱俗地往通向正果的路上修行去了；在伸张“义”字冲天的《赵氏孤儿》那里，为躲避晋灵公武将屠岸贾的血腥杀戮，程婴遂与老臣公孙杵臼上演了一场“偷天换日”的苦肉计，以牺牲公孙杵臼和程婴之子为惨重代价，保住了赵氏的最后血脉，惨况之甚，无以名之。当然，最终迎来了孤儿赵武的成功复仇，也算平了些冤债。但屠城之下被吞噬的千百婴灵，又如何安息得了；《白蛇传》里，蛇精素贞触犯了天条，被黑鹰转世的法海镇压在雷峰塔底，尔后其子长大得中状元，飞奔塔前祭母，将其救出全家团聚。至此，亦不可让小青空守寒窗，遂巧配相公云云，方显结局圆满。

　　其二，悲剧中主人公虽惨遭不幸夭折，但往往会引入涓涓梦幻般的暖流，来缓解悲悯带来的凄凉，藉以抚慰人们的哀伤。如《窦娥冤》中屈死的窦娥，堪称悲壮惨烈。尔后六月飞雪、三年亢旱，以示冤情天地知晓，为之撼动。至于恶人是否遭报，当自有天意，无需多虑，早晚铁定的事；《梁祝》中的佳人才子情深意笃，但囿于封建礼教，如同下了魔咒一般，无丝毫反抗之力，以致双双为情而亡。正欲呼之悲切，须臾彩蝶飞舞，翔于繁花似锦，成双成对嬉戏追逐，不由得令人赏心悦目起来；《长生殿》本是一出血溅马嵬坡的悲剧，末了却呈现一番云海迢迢的月宫美景：李、杨喜极而泣，鸣唱一曲至爱佳音，响彻云霄。于是鸣掌欢呼雀跃；《娇红记》里本是一对双双殉情的惨剧，凄厉不已。可转眼飘来一对鸳鸯祥云，顿时洋溢起一番心系“鸳鸯冢”的情怀、令众人朝圣般的仰望……凡此种种，不胜枚举。中国古典戏曲里的悲剧情怀，多见先悲后喜，或始于大悲哀，尔后辅以小欣然告终。大多状况须沿着“悲而不伤”、或者“伤而释然”的路数整合。使悲情要化在乐观、豁达、以至转为神往、梦幻般的情境中离去。倘若来段真实的硬伤搁下，历来大有被视为讳忌而弃之。即便真实的人和事，放在剧里无论怎样的惨烈，到了结尾，一定要修饰得圆融抑或释然，至于装饰到何种程度，八仙过海，各显神通，以此准绳方是正道宗门。否则，一定会生出种种对不起观众诸爷的流弊。明清以来，国人必定学会和把握，在凄风苦雨过后，须小心牵引观众，笑容可掬地神往在大小团圆的融合美境里，缓一缓气；要么另辟蹊径，独往仙风古道上稍作恬息，舒一舒心。至于那边腥风血雨、哀鸿遍野，已经是过去的晦事，不提也罢，反正这边大多转为笑傲江湖、胜似闲庭信步了，似乎如此搬弄一番，才是悲剧的道理。

　　纵观京剧《伏生》，讲究遵循历史的本来面目，在围绕时代悲剧的背景下，深刻挖掘人物内心的诉求与外部世界的矛盾和冲突，通过锐意提炼加工，以严肃而生动的笔触，紧扣主题，将故事情节的叙事发展，线性地贯穿于整部剧作。这里我们看到的是有别于传统的悲剧，就审美而言，它所涵盖的悲剧纯粹性与统一性，达到了完美的诠释。在分析该剧之前，不妨读一读学者们对中国悲剧理念的摘要评述。

　　1904年，王国维在《〈红楼梦〉评说》一书中指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。若《牡丹亭》之返魂、《长生殿》之重圆，其最著之一例也。”[1]王国维这里所批评的，就是所谓的“大团圆”结局。

　　1918年，胡适在《文学进化观念和戏剧改良》一书里曾说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念，无论是小说，还是戏剧，总是一个美满的团圆。”“又如岳飞被秦桧害死一件事，乃是千古的大悲剧，后人做《说岳传》偏要说岳雷挂帅打平金兀术，封王团圆！这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。”他随后进一步指出：“团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，绝不能叫人有深沉的感动，绝不能引人到彻底的觉悟，绝不能使人起根本上的思量反省。”[2]与王国维相比，胡适对历来中国悲剧的否定，变得更为彻底和深刻。

　　1925年，鲁迅在《论睁了眼看》一文中对大团圆的谎局做了如下的抨击：“这闭着眼睛便看见一切圆满，当前的苦痛不过是‘天之降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为。’于是无问题，无缺陷，无不平，也就无解决，无改革，无反抗。因为凡事总要‘团圆’，正无须我们焦躁；放心喝茶，睡觉大吉。”[3]更是一语中的，犀利而尖锐。如此说来，种种大团圆的结局，似乎有些阿Q的味道了。回避残酷的现实而崇尚虚幻的美境，已然孕育了一种命定的神话论。由于长期封建社会君主意识的禁锢，囿于落后的小农经济封闭式的生产规模，导致创作上眼界的局限与心胸的缺失，必然少有一种纵横捭阖的气势，少有“敢于直面惨淡的人生,敢于正视淋漓的鲜血”的豪情与胆魄。无论是因缘宿命论也好，因果轮回论也罢，无非是引导人们在逆境中顺从命运的摆布，这种“大团圆癖”在很大程度上削弱了悲剧的力量。

　　《伏》剧摒弃了自古中国戏曲在编剧上或多或少的惯性大团圆结局；以历史的本来面目来架构整体的人物冲突关系与悲剧情结。当代历史学家林汉达在他的著作《上下五千年》里明确地写道：“公元前213年，李斯已经做了丞相，秦始皇要听听他的意见。李斯说：‘现在天下已经安定，法令统一。但是有一批读书人不学现在，却去学古代，对国家大事乱发议论，在百姓中制造混乱。如果不加禁止，会影响朝廷的威信。’秦始皇采用了李斯的主张，立刻下了一道命令：‘除了医药、种树等书籍以外，凡是私藏《诗》《书》、百家言论的书籍，一概交出来烧掉；谁要是私下谈论这类书，办死罪；谁要是拿古代的制度来批评现在，满门抄斩。”[4]

　　剧中反映了在秦国灭六国，实现大一统的帝制下，车同轨、书同文，始皇犹如日中天。由法家卫道士当政的李斯，早对大儒伏生妒火中烧，随时伺机焚书灭儒的行径。伏生虽满腹经纶，然一介纤弱儒生，面对强大的嬴王暴政，无丝毫抵挡之力。在这一触即发、纸包火的局面下，伏生遂借以老庄的逍遥之道，在外人以至家人的眼里，整日腰缠酒壶、饮酒赋诗、以酒论道、关门避世，不过是个诗酒同家、半醒半醉的大儒生。至此，在阴云密布的氛围压抑下，通过主角儿张建国大段忧心忡忡、伤感激愤的唱腔，以“忘我”和“唯真”的精彩表演，使观众不知不觉地融入到剧情里，与主人公开始同呼吸、共命运。

　　身为儒家文化的坚定守护者，面对视如己命、在劫难逃的《尚书》典籍，难道会任其焚烧吗？在不断的高压下，伏生表面诗酒同家，内心却早有了准备，暗下决心，默默地将《尚书》以其超人的毅力逐一背下。此时，书即人，人即书，伏生成了《尚书》的化身。当浩劫来临，在李斯的百般逼迫下，伏生佯作百般无奈，终以百家酒烧百家书，焚毁家中所有典籍。同时强忍着巨大的屈辱，继续示弱，甘于诗酒同家、诗酒同焚。在淫威一时的胜利者、法家卫道士李斯面前，呈现出一个失败者的心灵已随诗书同去同归，一个与世无争、暂且苟活于世的没落儒生。这种儒法斗争方式的结果，正是伏生无奈于强权统治，别无他求，只有保住性命才能护住典籍。为此，剧中释放出首番烧书毁籍的悲悯情怀。

　　紧接着，剧情展开了层叠式的深化，伏生之子力行孔孟的“舍生取义”，带领儒生击鼓进谏，于是犯下大忌。李斯乘机追捕缉拿，在满门抄斩的不断威逼下，伏生自知死不足惜，但尚书将与身俱灭，在生死两难的抉择之下，伏生始终坚守了一个信念，只有保住《尚书》这座精神宝库，保住这部具有强大生命力的文化典籍不被绞杀，才能确保传承子孙后代，乃至千秋。此时，观众看到的伏生是弱小无助的，如同笼中之鸟、涸辙之鱼。伏生深知儿子藏匿已被家仆出卖，继续对峙只会引来满门抄斩。苦叹哀鸣“轻飘飘此日一死轻如鸿毛，可远志未酬心有不甘”。在万般无奈下，不得已供出爱子，未料惨遭李斯当场斩首。伏生夫人闵姜，见儿子无辜丧命悲恸不已，含恨撞壁自尽。至此，通过悲剧情结的一步步展现，使凝练的舞台时空里呈现出多元化的悲情态势，集中辐射在伏生身上。在隐忍了烧书之痛的日子里，伏生已是暗伤累累，此时又必须强忍住抛子逼妻的人格屈辱、承受住须臾间丧子亡妻的剧痛、紧接着又无奈于女儿弃父出离的失落。生不如死的伏生，只为将活的《尚书》掩护与传承，使文明之火复燃于世……为确保经典留存，他断然佯装起疯癫来，时时饮酒作痴状，日日荒唐不认人。义无反顾地撑起了这把疯癫颓态的保护伞，终日苟活在李斯的奚落声中以及众儒弟子的斥责之下，独自忍受着巨大的屈辱与悲哀。这种自戕式的多重痛苦，加深了悲剧人物生生不息、坚守典籍的人格力量。

　　二、悲剧的美学特征与审美价值

　　鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》一文中讲到：“所谓悲剧，就是把所有美好的东西撕碎在人眼前，毁灭给人看。”[5]整部剧情的演绎，就是在呈现那些美好的事物、美好的感情、美好的愿望被逐一毁灭。对伏生来说，这是一种比自杀更为不堪的自我践踏与自我毁灭。

　　当代美学家朱光潜说：“对悲剧说来，紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗。”[6]伏生的反抗，毋庸置疑是强大的。他作为儒家经典文化的自觉守卫者，以其孺弱之躯，秉承儒家文化所赋予自身的全部智慧与力量，宁可家破人亡，也要以忍辱负重的独特方式，力护典籍，薪火相传。他犹如螳臂挡车般地反抗始皇暴政，不得不说拥有着足够强大的精神力量。

　　当代戏剧uedbet让所有玩家提款家陈瘦竹说：“悲剧的实质是悲壮不是悲惨，是悲愤不是悲凉，是雄伟而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意气消沉。悲剧的美，属于崇高和阳刚；正因为这样，悲剧才是战斗的艺术。”[7]这才是美学意义上的悲剧。

　　伏生所拥有的强大战斗力，来源于对儒家“修身、齐家、治国、平天下”精神内核的坚定信念，来源于自身人格中忧国忧民的崇高品质，来源于从心灵深处对儒家文化典籍的尊崇与至爱。因此他的反抗不但强大而且强烈，尽管被挤压扭曲至心身俱裂，却旷日持久地以惊人的毅力承受着剧痛，默默地等待着大地回春，足见惨烈中展其悲壮，斗志中彰显雄伟。《伏生》悲剧，呈现的不仅是巨大的痛苦，关键是对待痛苦的方式。倘若没有伏生对灾难的反抗，也就没有了真正意义上的悲剧。这里，引起我们产生悲剧快感的并非是灾难，而是伏生的反抗精神。人们对伏生的怜悯与同情，不断在内心产生强烈匡扶正义的反抗愿望，这种与主人公命运在观者心灵中产生的共鸣，是悲剧在审美过程中的一个主要特征。

　　伏生面对种种苦难与不幸，义无反顾。闪烁出他崇高的人格自醒意识与文化守望精神的光耀。在他的悲剧与崇高里，彰显的是，面对尖锐的儒法冲突与斗争，表现出始终如一的韧性和刚性，从而引发人们在一系列悲剧震撼之下获得的精神快感。在感奋兴起的同时，进而去思索引发强烈社会冲突的根本原因。在不断的觉醒当中，颇感弘扬人性与人格的价值观，呼喊社会民主机制的建立，企盼太平盛世下的“君子和而不同”、实施“百家争鸣”精神家园的重要性。这种对人性真、善、美的普世诉求与期盼，正是悲剧审美功能的社会属性。其间所具有的审美价值，通过强烈震撼下的痛定思痛，得到心灵净化、陶冶情操。由此，将产生催人觉醒、促人奋发的一系列理性思维的变化。一方面，增强了对现实社会里诸多流弊产生亟待变革的诉求，渴望人类社会的良性发展与进步；同时，萌发出对内心世界的自我审视、自我反省，检查自身的不足与缺陷。悲剧的这种审美教化功能，广义上讲，对民众将会产生多重性的美学价值与社会功能。古希腊哲学家亚里士多德对悲剧的定义是：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”。[8]

　　《伏生》展现的一系列悲剧情节，再现了秦国“焚书坑儒”的残暴史实。伏生遭遇多重煎熬，可谓雪上加霜，是众多儒家面临厄运的一个缩影。在观众心里，不但产生对伏生遭遇的怜悯，对始皇暴政的痛恨，同时也增加了令人震慑的恐惧心理。在这种阴云密布的高压态势笼罩下，带给观众的压抑氛围，足以令人透不过气来。尔后，台上终将迸发出春雷般的鸣响……这鸣响表现在秦皇驾崩，皇权变更后，敲响了李斯——这位妒善成性、杀人如麻的暴政执行者的丧钟。具有反讽意味的是，李斯将蹈商鞅旧履，被处以极刑。伏生为李斯刑场送行一幕，可谓天地玄黄，别开生面。

　　面对死到临头，却仍自欺欺人、以法家胜利者姿态嘲笑自己失败的李斯，伏生豪情激荡、义正辞严地向他坦述了《尚书》的惊天秘密，告知冥冥之中早已腹藏尚书。随即口若悬河，掷地有声、娴熟高调地朗诵起整篇《尚书》。剧情至此，观众掌声雷动，由衷地庆贺伏生终于隐忍到了“有朝一日春雷动，得会风云上九重”[9]这一历史转折点。伏生始以强烈呼唤儒家文化回归的守望者姿态嘲讽地面对李斯，发出了铿锵有力的胜利宣言，令历来权倾朝野、傲视群儒、惯以强势自居的李斯始料不及，重击之下，几近崩溃。此时观众大呼过瘾。

　　紧接着，伏生由心底里生发出一长串气吞山河般的大笑。这震人心魄的笑声，惊天地，泣鬼神。如同火山喷发的岩浆，翻滚涤荡着血腥的嬴政王朝。它是爱子以鲜血铸成的护典之骨，它是爱妻撕心裂肺般的悲啼；它是忍辱疯癫颓败的人格崛起，它是被无辜坑埋的众儒大家长久的哀鸣。这笑声，充满了对暴政坍塌的欢呼；可谓如释重负般的胜利！此时观众在不断压抑的悲情后，紧绷的情感线在瞬间得到了释放，与主人公的胜利宣言产生了强烈共鸣。整部悲剧的审美快感，在这里达到了高潮。

　　李斯深知遭遇这等厄运，并非败给了伏生，而是败给了新的一代皇权暴政，这是无情的历史对他代表的旧皇权统治的颠覆与愚弄。在他行将腰斩的喘息之余，面对伏生这个令自身妒火不已的老知己、又是个识己之才的秦博士、大无畏的儒家文化守望者，心底无不佩服再三。可无论内心怎样地无奈，也要俨然撑起丞相的身价来随声附和，以不失其儒雅的法度。天地闻之，实则自叹不如，苦笑而已。

　　临到落幕时分，编者笔锋一转，一道圣旨下来：“废黜百家，独尊儒术！”顿时平地起波澜。已是垂暮之年的伏生，并没有为之欣喜，而是从华夏民族亟待不同文化理念相融交错、共同发展的大局来审视，深感悲哀与凄凉。他深知这一霸权政令，又要上演他所遭遇的不幸将诛于天下百家；深知离开了百家的儒家，华夏大地将再无生气。他如诉如泣般地反复哀鸣着：“又烧书了！”回天无力地叹息道：“伏生真该将那道家、法家、纵横家；兵家、墨家、阴阳家之书；将道德经、鬼谷子等尽皆背下。怎奈伏生老了，做不到，做不到了！”道出了一代代帝王独揽文化霸权，对诸子百家的思想、言论实行禁锢以及随意弑杀的无奈; 暗影之下，伏生与女儿相依为命，再一次以酒喻世，举壶长叹：“日后，只有这一种酒喝，便如何度日啊……”无望的他在女儿的搀扶下，渐行渐远，哀莫大于心死。

　　此时，帷幕落下，掌声长鸣！我们清晰地看到，《伏生》悲剧的统一性及其纯粹性，体现在前后呼应，首尾贯穿；跌宕起伏，脉络分明。该剧的美学价值，超越了本身的时代范畴，超出了原有剧情的呈现。尤其在临近落幕的不经意间，突然闪现了那短暂而精彩的一幕，不愧为点睛之笔。在观众稍感释然的情怀里，激励人们在余痛之中进行反思，以点带面地引发人们深层的社会思考，做到了以史为镜，以古论今。并为之觉醒、为之改革、为之进步。至此，《伏生》悲剧的美学意义与审美价值，通过全剧的展示，给人以理性思辨的启迪，几度反省之后的成熟。

　　三、演绎的美学赏析

　　统观以文戏为主的京剧《伏生》，在表演上有诸多可圈可点之处。主演伏生的张建国，是享誉当今菊园的全才老生，面对全剧如此繁重的唱工、如此悲情跌宕的戏份，本着一切从人物性格特点出发的原则，注重挖掘和紧紧把握人物内心情绪情感的发展变化，运用自身宽厚圆润的嗓音、“以字带声”“以声传情”的艺术特色，不断流露出奚派唱腔清新自然、委婉典雅的艺术风格。娴熟的唱腔、朗朗韵白，揭示了伏生多舛而复杂的内心世界；脸部表情的微妙变化，眼神传递的内心写照，做工的形体表达等诸多综合性审美元素的灵活运用，使演员与“伏生”浑然一体。入戏之深、入情之重，令人叹为观止。在观众连连叫好的同时，一种“千年伏生魂再现，万众弟子敬前贤”的情怀油然而生。

　　《伏生》几个重要场次的悲情戏，通过张建国“忘我”“唯真”的表演，时而浑厚凄凉、哀鸣遍野；时而疯癫作痴、以酒对歌；时而铿锵有力、义愤填膺；时而一泻千里、怒讽天朝。其间，大段的导板、回龙与原板行腔，运用极活。聆听至微，往往惊叹似有逾越之音，已然先声夺人，倾心将整句听满，方觉洞箫绕梁，穿云破雾；那“赶板夺字”的功夫，始为珠走玉盘，余音不绝；幽至马行空谷，天籁方寂。如此唱法，正应了奚派艺术中“错骨不离骨”的筋道与醇厚。倘若不是多年来潜心励志、集奚派艺术和吸纳各大家艺术精粹、立足于严谨的程式法度所锤炼而出的胸有成竹，尚极难运用这耍板的技巧，来表达出跌宕起伏、清新雅致、委婉细腻的唱段。再听韵白咬字，抑扬顿挫，铿锵有力，自然非同凡响。张建国将京剧老生当中的程式，鲜活地融入到伏生这一人物的塑造中，再现了秦代大儒踌躇满志的博大胸襟。全剧所彰显出传承文化的那份惊人的凝重与始终崇尚文化的人文情怀，的确非一般老生所能及。不得不说“角儿保戏”的张建国，由于不断锐意进取、博采众长，功夫早已在戏外。此番成功地塑造了典籍文化的坚定守望者与传承人的大儒形象，便是投身国粹艺术几十年来如一日，着重自觉研习与探索文化内涵作为表演艺术宗旨，厚积薄发的一例。台前台后，人们看到的是一位充满书卷气的当代国粹精英。

　　戏中的大反派李斯，由当今铜锤花脸名家、裘派传人魏积军饰演。就其“一人之下，万人之上”的丞相身份而言，表现得即霸气又傲慢。他嗓音洪亮，高大威猛，一招一式气势逼人，非常适合这一角色的演绎。尽管定格于京剧“脸谱化”的程式范畴，但《伏》剧非囿于此，而是从这一特定人物的秉性需求出发，在实施秦王的酷政中，仍然蒙有一层法家官吏的书卷气息，遂与“伏生”的大量对手戏中碰撞出诸多火花。倘若求其尽善，鼎力塑造“秦皇天下唯吾治，举国灭儒本枭雄”这一历史人物形象，不妨借鉴一番京剧《野猪林》里的著名架子花脸邢维明先生饰演的高俅，其表现的可谓老谋深算、人面兽心、狡诈奸猾。举此一例，或许对尚有营造空间的大反派李斯，在人物性格的深层刻画上，借鉴《野猪林》剧神来之笔，求其本剧入木三分。倘如此，与伏生的大量对手戏，由于二者的精神境界落差增大，定会碰撞出令观众震撼的、更为精彩的火花。

　　此外，张兰饰演的老旦闵姜，亲见爱子被斩之后，那段撕心裂肺般的演唱，如同百箭穿心的形体语言，把人物内心的痛苦与挣扎，一览无余地展现在观众面前，无不令人潸然泪下。张兵饰演的小生子勃，风华正茂、稚气犹存，铤而走险，血气方刚；郑菲饰演的青衣羲娥，天生丽质，柔美俊秀，善良质朴、气正圆融。剧中兄妹在唱、念、做、舞上均有不俗的表现。吕昆山饰演的文丑隐兮，戏虽不多，亮点突出。前场“损人利己、甘当恶犬盼财运”；后场“累遭唾弃、吠声四起讽庭朝”的戏份别具一格，讥笑怒骂地道出了皇帝老儿不过是“万狗之王”。鞭挞了社会动荡中的人心叵测、相互倾轧；民怨四起、世态炎凉。如此京白，短小精悍；起承转合，仄韵分明。八位儒生与众校尉，随剧情而风起云涌，人物的虚拟性与象征性运用，对全剧的发展起到了烘托和强化的作用。

　　《伏》剧以文戏为主，无可厚非。然“四功五法”历来是戏曲的基本要素，“四功”又涵盖了“唱念做打”，而“打”即为武戏，是京剧表演艺术里不可或缺的组成部分。倘以白璧微瑕来看，武戏尚感稀缺，亦感仍有商榷之地。为此，在剧中日益高涨的反秦抗暴声中，可否加入一段农民揭竿起义，与行将灭亡的秦朝兵将发生一段激战的场景。聚焦点不妨设在与李斯之子——秦军将领李由抵抗农民军的一折武戏。一则增加了全剧的看点，掀起个锣鼓喧天的小高潮，预示着秦王的覆灭。以武戏来丰富文戏，旨在提升戏曲的经典性和完整性；二则凸现李斯被大内总管赵高诬陷其子通敌后，行将满门抄斩的史实，令人深思。史学家林汉达写到：“秦将李由是丞相李斯的儿子，在荥阳打败吴广的就是他。他可没碰到过项羽，这会儿碰上了，一交战就丧了命。李由因为抵抗楚军，被项羽杀了。赵高反倒说他私通敌人，把李斯一家灭了门，自己接着李斯做了丞相。”[10]

　　李斯难辩其辞，屈遭缉捕诛杀的这一史实，映射出为大秦建朝立业的一代法家功臣、到头来父子双双毙命的可悲下场。这一写照，笔墨真实地将反面人物的命运，最终跌入在悲剧的深渊里，同样未能逃脱暴政下的个人毁灭。以此折射出千百年来皇朝的更迭，必将波及历代君臣关系的转化与权利的重组，以致风云不测、变故其中，在充满裂变的斗争中周而复始地推动社会的发展。历史的辩证法，在这里犹如管中窥豹、略见一斑；以点带面、引人深思。一孔之见，当否，供编剧和专家们参考。

　　《伏生》这部从话剧锐意改编而来的历史悲剧，脱胎换骨地从原有话剧的不同结构与诸多场次中剥离出来，运用戏曲艺术手法高度凝练成为舞台戏剧，呈现出我国历史上一段摄人心魄的悲剧事件，苍茫凄厉中发人深省，带给人痛定思痛后的思量觉悟。至此，引用一段清人金古良在所著诗画《无双谱》之“何如那，书生年老尚传经”里盛赞伏生的一段诗文，作为对国家京剧院继往开来、不断推出新作力作，表示由衷的祝愿。

　　“暴政坑儒罪始皇，绪余得幸壁中藏。书生博识开黉序，学子求知入讲堂。亮嗓传经良笔画，皓髯授业盛名扬。汉家一脉何陶育，灰烬残篇散古香。”[11]

　　[1]　王维国：《王维国学术经典集》，江西人民出版社，1997年，第58页。

　　[2]　胡适：《胡适古典文学研究论集》，上海古籍出版社，1988年，第670-671页。

　　[3]　鲁迅：《鲁迅杂感选集》，解放军uedbet全球体育出版社，2000年，第48页。

　　[4]　林汉达：《上下五千年》，上海人民出版社，2012年，第191页。

　　[5]　鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《语丝》周刊第15期，1925年2月。

　　[6]　朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社，1983年。

　　[7]　陈瘦竹、沈蔚德：《论悲剧与喜剧》，上海uedbet全球体育出版社，1983年。

　　[8]　亚里士多德：《诗学》，上海世纪出版集团，2006年。

　　[9]　京剧，选自《击鼓骂曹》中的一段唱词。

　　[10]　林汉达：《林汉达中国历史故事集》，中国少年儿童出版社，2008年，第368页。

　　[11]　 [清]金古良：《南陵无双谱》，1694年。