内容摘要：影片《冈仁波齐》上映后在取得票房突破的同时，也带来许多值得思考的问题，其中之一即虚构与真实的关系问题，因为片中人物的真实目的与动机同导演的搬演与虚构平行并存让影片的身份定位变得模糊复杂。但是回顾纪录电影的历史与理论，构建于真实人物和真实动机基础上的《冈仁波齐》模糊真实与虚构的界限、融通“真实电影”与“直接电影”的理念、冲抵纪录电影与剧情片的对立，在实现虚构与真实自然交融的同时开拓了纪录电影的创作方法和形态。

　　关 键 词：真实　虚构　真实电影　直接电影

　　2014年3月5日，被选中的11位芒康县普拉村村民正式出发，以“磕长头”的方式去往拉萨和冈仁波齐朝圣，同时导演张杨也开启了自己通往冈仁波齐的路，与他们同吃同住、朝夕相处，用纪录片式的纯真眼光与笨拙方式在组建的朝圣队伍本身的生活中挖掘故事和人物，完成了电影《冈仁波齐》。影片于2017年6月20日在国内上映后以独具的写实内容与纪录形式赢得了良好的口碑和票房。与此，问题也随之而来，当我们用纪录电影原理谛视这部影片时，片中人物的真实目的与动机同导演的搬演与虚构平行并存让影片的身份定位变得模糊复杂，且于这一矛盾状态张杨自己似乎也处在困惑中。他曾在导演日志中指明“《冈仁波齐》的定位是纪录式的剧情片”，[1]还写道“从更大的范围上说，现在的《冈仁波齐》其实是中国式的公路电影”，[2]另一方面在采访中把《冈仁波齐》定义为“真实电影”[3]，同时又表示“我这部片子是电影，不是纪录片”。[4]

　　回溯纪录电影的发展史，这一含混不清的身份界限，让电影工作者感到既愉快又烦恼，它聚焦于真实与虚构之间的关系。因为主体意念与立场不可避免的介入在使真实表达艺术化的同时也会含有主观性，若纪录电影工作者极力否定自己的创作活动，他们就会面临一种困难的界限。[5]的确，远至纪录电影之父弗拉哈迪的《北方的纳努克》《摩阿拿》《亚兰岛人》，到“真实电影”推崇者让•鲁什的《我是一个黑人》《人类金字塔》，再到新纪录电影运动中莫里斯的《细细的蓝线》、斯通的《刺杀肯尼迪》等都曾将真实与虚构、故事片与纪录片这两对平行并存的矛盾共现于一部影片内，冲抵纪录电影与故事影片间的对立。新纪录电影的工作者甚至认为“我们可以借用故事片大师的叙事方法搞清事件的意义”。[6]

　　由此，在共时与历时并存、真实与虚构相融的“后纪录片”阶段，能够也有必要对《冈仁波齐》做一次纪录电影视阈下的考察，厘清其真实与虚构的交融关系，以期开拓纪录电影的创作方法与形态。可以看到《冈仁波齐》不是根据先在观念构建成的空中楼阁，驱使个体朝圣的原力是实在的目的和动机。影片的起点也是自然充足的，无须刻意营造复杂化的故事效果，导演只是像纪录片创作那样观察一群人的生活，并忠实地予以呈现。回归于纪录电影本体，《冈仁波齐》首先像新纪录电影那般模糊了真实与虚构的界限，用一种“提炼式纪录方法”把虚设框架与现时观察并行;其次影片融合了直接电影“墙上苍蝇”[7]的拍摄方法与真实电影介入现实的理念，呈现出后现代纪录电影“局部真实”的特征;再次它冲抵纪录电影与剧情片的对立，以“平行真实”的方法编织影片的叙述，让纪录电影真正成为一种自在的电影。所以影片的虚构中含有真实，导演组织朝圣队伍、触发了朝圣旅程，但个体的朝圣动机和过程是真实存在的;同时真实中又带有虚构，片中散布局部真实的搬演和完全虚构的情节。虚构与真实的交融状态让《冈仁波齐》以不同于以往纪录电影的方法和理念再次模糊纪录片在内容与形式上的边界。

一、真实与虚构界限的模糊

　　纪录电影的创作与发展始终在“真实”与“虚构”两个极点间徘徊往复，因此特定形式下的真实是无可避免的。虽然事实是纪录电影坚不可摧的基础，但要呈现事实的内在机制则需要在创作过程中进行某种程度的制造和引导，纪录电影的虚构属性正由此而来。或许确如林达•威廉姆斯所写的那般，对于纪录电影的真实问题而言，选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。[8]毋庸置疑，纪录电影的先驱们也未曾彻底否决虚构的手段与策略，即便是伊文思这样的纪录电影大师也始终于想象与虚构、现实与搬演、客观与主观中来回游走，选择相信充分体现主体主观、坦率看法的真实而不是完全客观的纪录电影。这时的虚构不再是对真实的否定，而是达到真实的手段与策略，二者变成一枚硬币的两面，辅车相依。

　　《冈仁波齐》即是在这两极之间的一次探索，“我也希望通过这部影片探讨有关‘真实性’的命题”。[9]可以看到它与早期《摩阿拿》《亚兰岛人》的猎奇搬演不同，也与营设第二环境的“真实电影”和关注历史议题的新纪录电影不同，影片以原生信息、再现信息和表现信息的交叉融合完成了极致写实的效果。“《冈仁波齐》虽然是极致的写实，但它的故事也都是精心编排的，只不过我们都能从生活里找到真实存在的依据，它是在一个剧情片的范畴里。”[10]其实问题远不是张杨陈述的这般简洁，因为影片在个体具备绝对真实动机的同时又设置使用了局部真实的搬演和完全虚构的情节，这种不完全的艺术假定既直接形成影片“真实感”的一面，又间接激起真实“虚幻”的一面，真实与虚构的界限就这样在电影中与众不同地被模糊。

　　影片“真实感”的一面首先应从驱使个体参加朝圣的真实动机谈起。这在于纪录电影中真实与虚构间的差别从来不会真正地以它们在形式方面的技术差别为根据，人们也不能通过引用享有技术的方式来解构它们之间的差别。[11]诺埃尔•卡罗尔的这一说法在试图澄清非虚构电影与虚构电影间差别的同时，也为我们以纪录电影视阈考察《冈仁波齐》的真实性问题提供根本依据。纵然导演用纪录电影的标准策划、摄制影片并于视听效果上具备了纪录特征，但不足以让它成为一部纪录电影，就像意大利新现实主义那样。故事中个体绝对真实的朝圣动机才是其“真实性”的基点，影片正由此出发对受局限的现实世界和带有虚幻的艺术想象予以结合，使得藏民朝圣这一活动展示不是一种猎奇，而是从里到外都是可理解的、可体验的，表现为一种纪录电影特有的生活真实。

　　具体而言，虽然在拍摄前电影创作者已有大概的故事走向和人物设定，且同拍摄参与者之间确立了一种契约关系，导演也要求参与个体重演过去自己曾经目击过和想象中的行为，但影片中朝圣的11个成员皆具备真实身份与实在目的。尼玛扎堆的父亲去世、叔叔杨培的朝圣念想、江措旺堆的赎罪心愿、次仁曲珍的怀孕生子、仁青晋美的没落家境等都是真实发生和现时存在的，“说磕长头朝圣，他们都明白,觉得这是好事情，也都有这样的愿望”。[12]此种现时事实和真实动机搭建起电影的“真实”根柢，影片中的其他事件也围绕着来自这四个家庭的11位个体的真实境遇展开，无需用过多的戏剧性去支撑，电影呈现的即是最本质的、满是或然性的生活。

　　《冈仁波齐》的“虚构”面主要表现在导演对局部搬演的使用和虚构情节的设置。这同样源自纪录电影中虚构与真实的区别主要存在于东拉西扯的功能与社会契约的范围内，而不是在作为记录或模仿的电影摄影影像的使用上，[13]影片中个体背后真实动机的不时显现将虚构与真实混合在一起。这种情况下创作者既占有“对现实描述”的特权，又占有“对现实安排”的特权，如此导致片中真实与虚构的界限并不清晰，自然影片的真实与否也会令人迷惑。但是纪录电影的“真实”问题于观众而言，正如罗伯特•费尔松所说的，它不是一种基本的属性，而是影片和观众之间的一种关系，确切地说是观众与文本之间互动的一种功能。依据这样的信念体系，纪录电影真实特性的营造就会依赖于能够将日常生活转换为戏剧的那些公式，[14]而《冈仁波齐》正是在这个层面上将影片中局部真实的搬演与完全虚构的情节模糊为“真实”。

　　首先影片中“局部真实”或“半虚构”的搬演具有强烈的真实性和可靠性。这不依赖于冷峻、纪实的影像风格，而是个体在日常生活中的不受预设角色压制的自我表现，即便是经过排练的搬演或动作的重复拍摄，如邀请赶着毛驴朝圣的兄妹喝茶、反复的磕头动作等也都具有真实存在的行为者与行为过程。“如果演别人他们可能会不好意思，也不知道怎么演，但你让他们在镜头前做自己，他们就没有负担，很快就能适应在摄影机前的生活”。[15]在很大程度上他们既非专为摄影机表演，也不是在影片中搬演角色，这赋予影片极强的可靠性，可以说《冈仁波齐》中“局部真实”或“半虚构”的搬演是寄生在现时真实上的，因而具备真实性。

　　其次，电影中完全虚构的情节在真实时间、空间和动机的包围下也显得自然流畅而不刻意。在影片的虚构情节中，如朝圣路上的车祸、杨培的去世以及达瓦扎西的懵懂情意等，其个体对象真实的社会角色和内心世界没有丝毫转变与波动，且都依托于仪式化的朝圣历程，正所谓正直的虚拟是可以保留的，它能挽救真实。[16]同时这种虚构情节之下又融入具有内在依据的细节，如朝圣队伍拉着车斗前行然后再返回磕头即是从一个独自上路的朝圣者中得来。这样的虚构虽然不是真实本身，却有着真实的类似感;虽然没有呈现真实，却是在真实动机驱使下的一种表达。

　　真实是个变量，是人介入现实存在的结果，从美学意义上讲，“真实”是一个关于现实的神话，[17]纪录电影也是建立在一定程度的事实的基础之上，这就提供了虚构存在的空间，因而纪录电影指涉的真实性从本质上说是与虚构模糊在一起。《冈仁波齐》正是在这一层面上把真实与虚构共时并存，参与个体不再是演员，而是以一个真实普通的社会角色来呈现自我;创作者也不再做“墙上的苍蝇”，而是积极介入现实的“汤里的苍蝇”[18]，影片在平行并存的矛盾中得到滋养，虚构与真实的交融状态让其带有可靠的真实性。

二、“真实电影”与“直接电影”理念的融通

　　“真实电影”与“直接电影”都是从同期录音技术的发展中产生出来的，它们有着共同的技术背景，分别对应介入真实的汤里苍蝇原则和非介入的墙上苍蝇原则，不但如此，从纪录电影历史的考察中还会发现两者有着相同的起源，尽管它们在美学取向与创作方式上差异明显。20世纪50年代中期开始盛行于西方的“真实电影” 既受到维尔托夫视影像为真理并使用各种方式表达真理的观念的启发，[19]又于形式上继承了弗拉哈迪“参与性摄像机”和“共享人类学”的观念，让拍摄者与参与者间确立一种密切信任的关系，只不过后生的“真实电影”在获取真实的手段上走得更远，强调以现实的直接介入来揭示生活的本质真实。同时期的“直接电影”在制作观念上同样与维尔托夫的“真理电影”以及弗拉哈迪的观察式电影有着某种遥远的呼应，[20]如即时观察、削弱摄像机存在的影响、重视镜头内部剪辑等，两种理念在共时并存中找到自身的定位，都主张挖掘日常生活下被掩藏的真实。由此，介入的主动激发与旁观的纯粹记录具有共现于同一部影片的理论基础，且纪录电影的开拓者们也早有这样的实践。例如伊文思的想象与真实并存的《鹿特丹：欧洲之港》，兼容“真实电影”和“直接电影”;其以“直接电影”理念拍摄的《愚公移山》也使用了一些“真实电影”的手法。因此于创作实践上，“真实电影”与“直接电影”也存在融合的先例。但是正如张巍所说，在伊文思看来二者只是拍电影的两种手段，他对于“真实电影”和“直接电影”的热情更多表现在技巧方面，而非纪录理念。[21]

　　《冈仁波齐》的特殊性正在于此，融合“真实电影”与“直接电影”的理念而不单是形式技巧，既不以直接介入现实的激进手法获得真实，也不做完全的“墙上苍蝇”，而是一只兼备真实电影和直接电影理念的“汤里的苍蝇”，实现虚构与真实的自然交融，成为一部使人觉不出导演和演员的存在而又极具真实性和感染力的影片。

　　首先《冈仁波齐》包孕“真实电影”的理念特征。巴尔诺曾提到真实电影是以人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来这一论点为依据的，同时鲁什也不否认摄影机在纪录电影中的影响，且把它作为一种重要的媒介，用以启发内部真实，促成非常事件的发生，而不像直接电影那样把它当作一种负担。更重要的是这一理念的实践者们致力于寻找一些相对反常的方式以保证影片所呈现的“真实”，如让观众清楚地观察到他们正在进行观察，坦诚自己是事件的参与者等回避透明化的制作过程，以此来弥合主观的目击者的修辞和客观证据的想法之间的裂缝。[22]这成为“真实电影”推崇者让•鲁什作品的重要特征，其《我是一个黑人》《人类金字塔》等都将参与者本身的生活与故事一并整合到影片的设定情境中，参与者不仅是在演绎某个角色，更是在搬演他们自己的真实生活。

　　因而真实电影艺术家介入现实的、“挑拨者”的角色不会单存在于影片的拍摄过程或只以浅层采访的形式出现，亦不会为了“无意识”而去“拍摄生活中的各种无意识”，介入现实的理念可以像《冈仁波齐》这样进行“前移”，用预设立场的方法把真实的参与者打入第二环境，呈现表象之下的本质真实。“虽然这部电影没有剧本，但大概的故事走向和人物设定我已经想了很久：首先要有个七八十岁的老人，他(她)可能会死在路上;要有个孕妇，她的小孩会在路上出生;还要有个屠夫，因为杀生过多，想要通过朝圣赎罪……”[23]这些预先构思的概念并不是对影片真实性的否定，就如萨蒂亚吉特•雷伊表达的那样，真实性是在导演预设立场主导下的主观真实。尤其于“真实电影”而言，无论在内容及形式上采取何种与现实无限贴近的角度，其内核在很大程度上是为作者的“预设立场”所主导的，[24]况且导演在现实生活中找齐了身份、动机及目的绝对真实的11个角色。这样在“真实电影”关照下的《冈仁波齐》的意义就会超过一般电影呈现的真实，那些潜藏于个体意识深层的真实和情感，在人物被偶然性地打出常轨的生活环境和心理环境后得到自然的展演。

　　其次，《冈仁波齐》含有“直接电影”的美学特征。这一纪录理念在诞生之初即处于矛盾状态中，一方面影片的摄制者声称要做一名抛弃所有姿态与职责的观察者;另一方面他们又很快学会了精练自己的修辞，认为直接电影的技巧可以容纳拍摄者的个性且这种容纳也不会破坏其对“原始素材”的主张。[25]为此，相比于“真实电影”，为了捍卫影片的观察性，它介入现实的方式“后移”到了银幕之外的修辞剪辑领域，成为两种对立理念得以融合的另一理论基础。实际上就纪录电影的“预设立场”而言，“直接电影”理念的一个重要特征在于素材拾取过程中摄制者少有先验的“拍摄目的”，而是于现时观察中纪录人物和事件。

　　《冈仁波齐》正具备这样的特征。依照张杨的说法，就是用一年的时间，跟着一组朝圣的队伍拍摄，也不事先规定剧情，就从他们本身的生活里挖掘故事和人物;这是一种全新的创作方法和思路，对我来讲，它充满了未知数，你根本不知道未来的电影会是什么样的，很多时候甚至不知道下一场戏拍什么。[26]以此，影片是一种“不完全”的预设立场，导演只是预设一段朝圣的旅程，之后便像“直接电影”那样静观其变，例如片中的朝圣队伍蹚水磕头、次仁曲珍的生产过程、抵达拉萨后的打工等都是从现实流程中拍摄得来。在这样一种非控制的环境里，拍摄真实的人物正是史蒂芬•麦博所强调的“直接电影”的本质特性。此外影片中始终“在场”的拍摄者，如对曲珍生产过程的长镜展示;“无特权的摄影风格”，如为保证纪录的客观视角而放弃采用航拍;细腻、震撼的真实细节，如色巴江措在医院对妻子的爱抚等都体认了直接电影“苍蝇作壁上观”的美学特征。

　　《冈仁波齐》对“真实电影”和“直接电影”的使用并不是在传统意义上像《愚公移山》那样进行的简单糅合，而是分别对两种理念予以 “前移”和“后置”。这样参与个体被打入的是一个真实而非虚设的第二环境，影片不完全依赖于直接电影对传统真实的主张，又吸纳真实电影“汤里苍蝇”的纪录理念，完成真实与虚构的自然交融，呈现出后现代主义下纪录电影真实性与真实性表现合流的特征。

三、结语：纪录电影与故事影片的整合

　　我们知道生活与现实本身就是模糊的，而纪录电影中的“真实”更加如此。真正的电影并不发生在银幕上，而是发生在看电影的人的头脑和眼睛中，[27]《冈仁波齐》的整体真实感与震撼力正源自这里。于这一点上，在真实与虚构平行并存、“真实电影”与“直接电影”理念融合的关照下，《冈仁波齐》像艾德迦•莫兰对记者问题的回答那样，成为一部战胜纪录电影与故事影片之间的根本对立的电影，虽然留存含混之处，但没有陷入毫无动机的形式主义中。

　　同样，纪录电影与故事影片的整合也不乏先例，可以远溯至20世纪20年代的抽象电影实验。虽然他们本身看起来与纪录片相差甚远，但是已经学会了与纪录片的结合，例如里希特的《赛马交响曲》、班勒维的《海马》乃至鲁特曼的《柏林：城市交响曲》，即使是弗拉哈迪的《纳努克》也吸收了故事影片的手法;之后兴起的新现实主义、“真理电影”、新纪录电影以及伊文思《风的故事》等都对纪录电影与故事影片进行过破戒与融合，不过它们多数是基于形式主义的真实而缺失现时实在的人物动机的保固。

　　《冈仁波齐》的整合则是在人物绝对真实动机的护持和真实与虚构的交融中，以“真实电影”的预设立场和“直接电影”的冷静风格的融通完成纪录电影与故事影片的整合。如张杨自己所说：跟纪录片相同，影片的拍摄需要一个漫长的等待过程，要融入他们的这一过程里;它又不同于纪录片，我还需要跳出来，把我们捕捉到的东西形成电影的情节，然后用导演的手法呈现。[28]显然影片直接规避了巴尔诺说的“抛开动机，是吸引纪录电影工作者的魅力所在，也是进行启发或欺骗的根源”的问题，《冈仁波齐》正是于参与者的真实动机和愿望中做有真实依据的合理虚构;导演选择纪录电影的理念和手法也并不是为了“使欺骗显得更加合理”，而是塑造影片的真实效果，“我必须要跟他们确认拍出来的东西是不是他们的生活，如果跟他们的生活基本一样，我就觉得很好，这是我希望达到的真实效果”。[29]由此，在真实与虚构并存，纪录电影和故事影片共享的“后纪录片”阶段，以参与者真实动机为基点的《冈仁波齐》模糊真实与虚构的界限、融通“直接电影”与“真实电影”的理念、冲抵纪录电影与剧情片的对立，以虚构与真实的自然交融完成真实表达的同时，也开拓了纪录电影的创作方法和形态。

　　[29]　张杨：《通往冈仁波齐的路》，中信出版社，2017年，第157页。

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