内容摘要：20世纪50年代，苏联戏剧、斯坦尼斯拉夫斯基体系被我国戏剧人奉为圭臬，并在相当长的时间内，我们一直以现实主义为最正宗、最主流的戏剧传统。然而近几年，现实主义戏剧屡遭质疑，被认为是陈旧的、过时的、缺乏创造力的。第七届林兆华戏剧邀请展开幕大戏列夫·多金的《兄弟姐妹》登陆中国，导演多金用比原著小说更浓缩的内容展示了自己对前苏联那个时代的直面与反思，也用自己对斯坦尼斯拉夫斯基体系的精湛继承，让中国观众重新思考究竟什么才是真正的现实主义精神。

　　关 键 词：列夫·多金 《兄弟姐妹》 现实主义戏剧 现实主义内在精神

　　由于时代的关系、政治的关系，我们曾经在20世纪50年代将苏联戏剧、斯坦尼斯拉夫斯基体系奉为戏剧的圭臬，而且在相当长的时间内我们一直以现实主义为最正宗、最主流的戏剧传统。曾几何时，北京人民艺术剧院和他们创作出的现实主义戏剧作品代表着中国戏剧的巅峰。但在21世纪的今天，现实主义却被严重质疑，现实主义戏剧也被认为是落后的，过时的、陈旧的、缺乏创造力的。这不仅因为我们的戏剧作品与近年引进的颇具先锋意识的国外原版戏剧相比被甩出了几条街，也因为即使与自己的过去比，我们的戏剧现状也是每况愈下，令人惭愧，差距显而易见。原因究竟出在哪里呢?我们的一些人将其归结为现实主义，归结为斯氏体系。于是，一些导演们立志于破除、颠覆现实主义，立志于抛弃斯氏体系。

　　一、什么是真正的现实主义精神?

　　2017年第七届林兆华戏剧邀请展的开幕大戏，创作于30年前的现实主义作品《兄弟姐妹》令人震撼，让人惊艳。扎实的内容和教科书般的导演技巧让这部作品纵然迟到30年也没有太多过时之感，而导演列夫·多金更是标榜自己为斯坦尼斯拉夫斯基的继承者。该剧通篇弥漫着现实主义的气息，但是这里没有“第四堵墙”的镜框式舞台，也没有过度渲染的生活幻觉，似乎与我们心中早已凝固的斯氏体系印象并不尽相同。但不可否认，多金为我们呈现出的前苏联偏僻集体农庄中人的真实感扑面而来，并直抵人心，同时“生活”在舞台上的演员与舞台的假定性又毫不冲突。令人觉得，稳重平实的形式包裹着强烈的体验，将最醇厚的情感，最真实的苦难，最永恒的人性统统展现在舞台上。

　　作为曾经对斯氏体系最忠诚的信奉者，我们当然知道斯坦尼斯拉夫斯基曾是镜框式舞台的信徒，我们当然知道他强调让演员在“规定情景”中由“自我”进入角色的创作方法，但我们是否知道对外在真实的追求仅仅是他的一个创作阶段，除此之外，他还有更深入的追求。正如他自己所言：“我们已经回到现实主义，回到一种更深刻更纯净和更具心理精神的现实主义。让我们在其中变得更强有力一些，我们将再次继续我们的探索。这就是我们邀请戈登·克雷格的原因。在寻求新的道路中经过一阵惶惑之后，我们将重新回到现实主义以求得更大的力量。我们毫不怀疑，舞台上的每一种抽象观念，譬如说印象主义，都可以用一种更纯净更深刻的现实主义方法来达到。”[1]可见，他最终希望抵达的是更具“心理精神的现实主义”。所以，对待现实主义，对待斯氏的现实主义表演体系，我们需要自问我们真的吃透了吗?其实，斯氏从来没有绝对排斥过舞台的形式探索，甚至他本人也曾对舞台上外部现实主义的局限性不满，而且他还曾经支持自己的“反叛者”梅耶荷德进行新的戏剧探索，他自己也曾对反自然主义运动的领袖戈登·克雷格充满兴趣，并邀请他来莫斯科艺术剧院。这一切都说明，依照生活的样子“摹写”外在，从来不是斯氏的终极目的，而所有外在形式的探索都仅是他的手段，他真正想抵达的是现实主义的内在精神。

　　现实主义的内在精神，其实不仅仅是现实主义戏剧的魂，也是一切反叛现实主义的戏剧流派之魂。这个魂究竟是什么呢?笔者以为是对社会现象的真实揭示，是对人的精神状态的真实呈现，“真实”是它的核心，这决定了一部作品思想的深浅。而在戏剧中，无论是用“摹写”的手段还是用“非摹写”的手段，如果没有了内在的真实，那么也就失去了戏剧的最高价值——洗涤灵魂。斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“除非先找到那个在剧本中占支配地位的思想，否则就没有任何一个导演者能上演那出戏。现时在我们的剧院中，甚至在莫斯科艺术剧院中，一出戏的导演者毫不在乎这种占支配地位的思想，而是将演出完全建立在各种巧妙的导演手法上，这是完全违背舞台艺术的。”[2]同时梅耶荷德也曾说过：“我常告诉你们，上演一出戏有两件事是必不可少的。首先，我们必须找到剧作者的思想;其次我们必须用一种戏剧性的形式来揭示那个思想。”[3]这两位曾经是师生，后来创作理念极大不同的导演，都强调了思想对一部戏剧作品的重要性，实际上，这也是他们对戏剧真实内在精神的共同渴求。首演于1985年的《兄弟姐妹》之所以在30年后依旧能够上演，并令我们的戏剧人叹服，也是因为它具备了现实主义的内在精神。那种对前苏联战后小村庄农民真实生存状态、生命状态的书写，可以穿透国家、穿透民族、穿透所有人的战争创伤。而其中对前苏联战后集体农庄中人与制度的矛盾、冲突的书写，也值得今天的我们深深反思。

　　多金的《兄弟姐妹》是根据前苏联小说家阿勃拉莫夫的四部曲小说《普利亚斯林一家》创排而成的。出生于俄罗斯北方农村多子女家庭的阿勃拉莫夫，对他生长的土地有着天然的热爱，于是他把俄罗斯农村人们的疾苦、理想、愿望、情感全部诉诸于自己的笔端，与那里的人们共同呼吸。小说《普利亚斯林一家》正是以贝卡什诺这个村庄为背景，以普利亚斯林一家中母亲安娜和家中的五个孩子为核心，写出了前苏联卫国战争时和卫国战争结束后农村的真实状态。战争时村庄中的男人都上了前线，留下来的女人、老人、孩子担负起了支援前线粮食的任务，农庄主席安慰大家，等战争结束后，好日子会来的。但是战争真的结束了，曾经的男人再也不见回来，纵然是回来的男人，妻子也与他形同陌路。无尽的等待、饥饿和劳作并没有停歇，人们难掩失望，不禁开始了抱怨、怀疑。生活在继续，苦难在延续，绝望弥漫在所有人中间。

　　20世纪俄罗斯文学始终有书写苦难的传统，批判现实主义精神流淌在作家的血液中，从获得诺贝尔文学奖的索尔仁尼琴到阿列克谢耶维奇均可见一斑。他们对灾难和战争的直面，以及其对个体人所造成的身体及精神创伤的揭示从未停歇。而且往往在他们的笔端，战争并不是前景而是背景，他们要写的是战争中的人;战争的历史进程也不是重点，而是在战争中人的情感。这才是真正的现实主义精神，它是人类社会最真实、最人性、最永恒，也最具当代性的精神，只因它关乎对个体“人”的剖解。而阿勃拉莫夫的小说《普利亚斯林一家》正是此精神的体现。因为有了阿勃拉莫夫这部原著小说的精神，有了俄罗斯文学传统的滋养，才使得多金的《兄弟姐妹》看似无奇，却精魂永恒。

　　二、浓缩的戏剧比小说更尖锐

　　多金的《兄弟姐妹》开场即抓住观者的心。随着斯大林动员全民抗敌的画外音落，贝卡什诺村庄中的老人、女人、孩子簇拥着冲到码头，他们兴奋地欢呼着，挥舞着手中的帽子围巾，热切的眼神纷纷被即将靠岸的船只牵引。这个几乎没有了男人的偏远村庄，人们辛劳而寂寞地活着，战争终于要结束了，每一艘到来的船只或许就载着她们盼望的丈夫、儿子、恋人。然而，结果常常是，热望瞬间化为泡影，船上没有人们所盼望的任何一切，甚至连残疾军人日托夫需要的假肢都一直没有再来。这个村庄仿佛被遗忘，依旧被战时的氛围笼罩着，没有丝毫改变。没有改变的还有难忍的饥饿、物质的匮乏、被压抑的欲望。在原著中并非绝对主角的普利亚斯林家长子米什卡，被多金提炼出来，让他贯穿全剧。一个即将成年的壮小伙，不仅是家中寡母的希望，也是弟弟妹妹的依靠。他给弟妹从外面带来了面包、花布、新鞋，孩子们对待这些日常物资的珍惜样子令人心疼。马上满18岁的米什卡为这个还“活着的家庭”担负起了战死父亲的角色。但是，米什卡也是一个青春期的大男孩。他可以和自己的好友叶戈尔在洗澡时肆无忌惮地讲着荤段子，然后相视哈哈大笑。真实的米什卡呈现在我们面前，一个失父家庭的长子，体贴母亲，照顾弟妹的家庭顶梁柱;一个早熟大男孩，青春萌动，身强力壮;一个男性缺失的小村庄中，人人喜欢的壮劳力，也是村中无数寂寞女人眼中的性幻想。在《兄弟姐妹》的上半部中，所有的场面段落细节都被人最本质、真实、自然的气息浓浓地充斥着。任何国家、任何民族的人，纵然是在最苦难的年月都不会泯灭对爱的追求，都不会缺少那一个属于他们的最具风情的女人，贝卡什诺村也一样。当村里最漂亮的女人瓦卢哈失去丈夫，在生活的重压下唱起：“春天来了，睡不好觉，要不爱我爱的人，要不投河死了。有个小伙坐木筏而过，小伙又帅，鸡鸡又大，岸上姑娘们哭泣，想要他，想得要命啊”，这仿佛打开了贝卡什诺村庄所有女人的情感闸门。田埂间的女人苦中作乐，将最隐私的性拿来调侃，释放她们的压抑。政治的高压、战争的不堪，让人的精神和身体遭受着双重打击。人就如动物一般，甚至还不如动物自由自在，无忧无虑。舞台上的女人们笑作一团，抱在一起彼此安慰取暖，这种畅快仅仅是劳作间歇片刻的休憩，在歌声中女人们又开始了忙碌地撒种。人的苦难、压抑伴着人勃发的生命力，蓬勃的欲望，导演多金将俄罗斯民族顽强、苦难、乐观、忍耐的生存状态在舞台上表现得掷地有声，同时也通过对自然人性的展露让人回归真实。多金要表现的就是那种从斯坦尼斯拉夫斯基那里传承来的“更纯净更深刻的现实主义”。

　　据俄罗斯文学研究专家刘文飞所说，阿勃拉莫夫的小说因为“没有粉饰，也没有强烈的批判，它只有详尽的叙述和展示”，使得他能够为体制所容，而多金却说，“戏剧是认识生活、人和自身的强有力的方法和手段”，我们的“戏剧应该站在今天生活的对立面”[4]。很显然，与小说相比，浓缩的戏剧让导演多金呈现出更多的反思、批判与揭示。如果说，上半部展现的是对最自然人性的揭示，那么下半部多金则是在反思前苏联时期的集体农庄这一经济实体与人性之间的冲突。开场同样看得出多金的功力。战后了，很多家庭终于等回了自己的男人，人们聚集在空地上观看战后农业生产形势大好的歌颂影片。斗志昂扬的歌声中，光影掠过人们的脸，每一个人却神情各异，惊奇、漠然、冷静、不屑，更有心不在焉，静场表演也同样能昭示不同人的内心世界。但是，影片放映完毕，人们的表情却充分暴露出影片的虚假。人们咒骂着拂袖而去，有的则是面无表情地走开，社会主义社会的美好生活并没有降临在这个村庄，相反影片对现状的粉饰令人们更加沮丧，和从前一样，吃得饱依旧是他们对生活最大的梦想。与上半部的一气呵成相比，下半部的事件、人物显然头绪颇多，却毫无闲笔。除了投机者叶戈尔变得春风得意之外，其余的农庄前主席安菲萨，安菲萨现任的丈夫、也是农庄现任主席的卢卡申，从前线幸免回到家中的基莫菲，妹妹丽莎，从前的风韵少妇瓦卢哈，他们都难以逃脱时代和制度对他们的重压。安菲萨虽然在战时鼓励大家度过了战时困难，也帮助了很多人，但是战后当她被撤职的时候居然没有一个人为她求情，她无比失落;卢卡申为了让百姓生活改善，执意违背上级伐木命令，开放打铁铺，后来又为了让农庄的牛能安全过冬，私分了村民一些粮食，结果被送上审判席;基莫菲是一个能够幸免回家的战士，但因为他战争初期就成了战俘而被人鄙视，回到家中的他很难获得大多数人的同情和理解，结果因病身亡;米什卡的妹妹丽莎答应了投机致富者叶戈尔的求婚，在饥饿面前，现实的婚姻也是一条妥协的希望之路;曾经的风情少妇瓦卢哈经过生活的洗礼，早已没有了往日的风采，但是当她与曾经破坏她与米什卡相爱的安菲萨再相遇时，生活的艰辛让她们达成了和解。多金在下半部直面了当时苏联集体农庄中严苛的官僚机制、征收国债对农民的重压，以及在严苛制度之下人与人的冷漠、猜忌、提防、隔膜。

　　多金说过，“我们总是认为大的悲剧都是在过去发生的，可怕之处在于，重大的悲剧还在前面等着我们，应该对过去的有所反思。”反思是俄罗斯文学的重要传统，反思是为了当下，这就是经典的力量。多金对斯坦尼斯拉夫斯基的继承绝对不是表面的，而是对现实主义内在精神的把握。

　　三、内心的“生活”与舞台假定性共融

　　把握住了现实主义的内在精神，也就是戏剧的“魂”，一部作品可以说就成功了一大半了。这个“魂”是导演创作的核心任务。那么，现实主义戏剧的“形”究竟应该是怎样的呢?仅仅是舞台对外部物质世界的真实摹写吗?从多金《兄弟姐妹》的舞台呈现来看，远非如此。如果草率地让斯坦尼斯拉夫斯基体系来承担现实主义戏剧早已陈旧、过时的罪名，恐怕是武断的，只能说明我们在创作现实主义戏剧时并没有真正理解斯氏体系的全部精髓。

　　如果说梅耶荷德只是将演员和剧本视为他创作的原材料[5]，那么斯坦尼斯拉夫斯基则将演员视为与他共同创作的重要一环。他曾经说过：“以前，一位导演者先在自己书斋里写出导演计划和戏剧人物的内在情感性格，接着去排练，要求演员实施这些计划。演员十分自然地期待着去模仿导演者。然而，现在我开始一次排演时，我和演员一样不再进行准备，而是同他们一起完成创作的所有阶段。导演者必须像演员一样，以新鲜而清晰的头脑去接近剧本，并且接着同演员一起成长。”[6]从此段话中，可以看出，斯坦尼斯拉夫斯基的导演方法不是一成不变的，他的变化就在于他从 “一位献身于摹写式舞台的导演——专制者，变为一个导演——指导者”。[7]这意味着，导演要扔掉自己盛气凌人的自我独断，这意味着导演在创作过程中最大的任务不是发号施令，而是启发演员的情感。前者是导演让演员按照导演心中的计划去创作，后者是导演让演员在规定的情景里去自我创作，通过独立分析谙熟人物，唤起自身的情绪与思想，导演从中指导。从《兄弟姐妹》的宣传中看，多金的创作方法完全是斯氏体系的良好继承，而这也许是我们对变化中的斯氏体系的最大迷失。

　　天津大剧院公众号的多篇宣传文章都在强调多金的创作方法。列夫·多金的俄罗斯圣彼得堡小剧院—欧洲剧院是依托于戏剧学院这一教学机构的，而《兄弟姐妹》也正是当年的学生习作。多金的创作方法不是将小说先改编为成熟的剧作文本，而是直接拿小说来排练。让演员读小说四部曲，让演员用文字的方式写出人物内在心理，让演员按照小说的情景做表演片段。小说才是支撑他的主心骨，而不是被某个人主观改编后的剧本。这保证了，他要排的是阿勃拉莫夫的《兄弟姐妹》，而不是某一个编剧理解的二手《兄弟姐妹》。这一点很值得我们警醒。在中国也不乏经典小说改编的戏剧作品被搬演，但是创作出剧本一定是导演要求的第一步。而编剧对经典小说的认识高低直接决定了戏剧作品最终的水平。所以，固然有像田沁鑫这样亲自操刀改编经典的导演，但更多的还是编剧是编剧，导演是导演。于是，就会出现很多环节，而每一个环节都可能与原著经典的主旨渐行渐远。往往很多编剧在改编经典小说时都会由于各种原因最终拿出的剧本与原著精神相背离，或者是降低了原著小说的思想精神。更糟糕的是，有时候纵然一流的编剧改编出了一流的剧本，却被占据主导地位的导演篡改得面目全非。更可怕的情况是，一流的编剧基本还原了原著的精髓，却又被长官意志、商业意识等世俗因素操纵，最终拉低了戏剧的水准。这些情况对原著都是极大的伤害。所以笔者认为，注重对经典原著精髓的保留是斯氏体系看重的第一步，而多金完好继承了。

　　第二步，则是斯坦尼斯拉夫斯基最著名的理论——“体验”。怎么“体验”?是靠演员天马行空的想象、揣摩吗?显然不是!无论是斯氏体系还是他的继承者多金都没有那么“天资聪颖”，他们使用的是最笨拙的方法——到生活中去体验。斯坦尼斯拉夫斯基提出“演员要学习、观察、倾听、热爱生活，要重视创作的生活源泉”。[8]而多金创作《兄弟姐妹》时，无论是1985年首排还是2005年重排，都带领演员们进入俄罗斯北部的小村庄体验生活，长达一个多月。他并不是让演员们去学当地村民的说话和唱歌方式，也不是学习如何用镰刀割草，虽然这些都需要观察，但真正最重要的是让演员体验那里的环境，那里的人，那里人的故事，那里人们生活的真实状态。体验的目的是激发演员们的情感，让演员通过对那里人的触动而获得与剧中人物相似的感受。多金曾说：“演员不能没有同情心，没有同情心的人不能成为演员”，“我们需要同情别人，并在此过程中感受到自己”。[9]这正是斯氏体系所强调的体验。而这种体验注定是有根基的，真实的，来源于生活的，使得最终呈现在舞台上的演员也是有质感的，不矫饰，不做作，不虚假的。因为“生活”就在演员的心中。试问，今天我们国内的创作能够做到这样“笨拙”吗?

　　第三步，就是斯坦尼斯拉夫斯基最为反对的，用巧妙的导演手法取代观众对剧作思想的关注。斯氏反对舞台上内容与形式的割裂，与被称为“戏剧上的毕加索”[10]梅耶荷德相比，他更重视形式的内敛，而通过内敛的形式抵达的是内在思想的深邃。这一点从多金的舞台上可以窥视出来。近几年，俄罗斯各大剧院的戏剧演出空降北京的不少，如俄罗斯亚历山德琳娜大剧院的《钦差大臣》，如瓦赫坦戈夫剧院的《假面舞会》，都风格鲜明，但是唯有《兄弟姐妹》可以称为将导演纯熟的技巧完全隐藏在演员的表现中。这其中没有高下，只是说明了俄罗斯戏剧的多元。而且，从多金对斯氏体系的完美继承，让我们真切地看到了现实主义戏剧和斯氏体系的永久生命力。

　　在《兄弟姐妹》中，没有炫目的形式，但笔者感受到了多金对舞台节奏超级强大的把控力，使得这部六个小时的大戏并不显得冗长，这就是节奏的神奇魔力。节奏究竟是个什么东西?美国理论家理查·波列斯拉夫斯基曾经这样定义它：“一件艺术品中所包含的各种不同要素的有次序、可衡量的变化——所有这些变化递进般地刺激观赏者的注意力，并毫不偏离地引向艺术家的最终目标。”[11]从此定义中，我们知道有次序的递进虽然最终是艺术家的终极目的，但是这个过程是通过对观众的情感刺激实现的。可以说《兄弟姐妹》的上半部，多金对舞台节奏的把握极为精湛，堪称教科书级别。首先，在情绪极为饱满的欢呼挥手声中开场，每一个充满热望的脸庞，却瞬间被失望占据;紧接着，米什卡带着干草、食物、牛奶上场，他们虽然没有等到战场上的男人，却等来了米什卡，这个村庄中另一个相当重要的男人。由米什卡和叶戈尔的闲聊转到了母亲安娜的上场，米什卡进入自己的家中，引出了米什卡在这个家中的分量，与自己的母亲和弟妹的关系，以及饥饿和物质匮乏给这个家庭的影响;再由米什卡和叶戈尔在洗澡室的荤段子闲扯，引出农庄下种的任务，引出了上半场那段情感充沛的田埂戏，将村中女人苦等丈夫无果后，在田间肆无忌惮地释放自己的性压抑表现得极为震撼。由人的饥饿到性的饥渴，引出了艰难岁月中村中唯一的帅小伙米什卡和最具风情的女人瓦卢哈的恋情，再到恋情被农庄主席安菲萨阻挠、失败，瓦卢哈不辞而别，埋下了米什卡对安菲萨的嫉恨，由此引出了下半部。上半部三个半小时的长度内，舞台上的演员始终利用内在动力和激情对观众的情感不断撞击，令观众心醉神迷，被舞台上所发生的一切深深牵引。

　　多金的导演技巧堪称“无技巧的技巧”。这种技巧始终没有让形式凌驾于内容之上，而是不动声色地让形式深深附着于内容。他的形式表现为通过极具俄罗斯风情的音乐或是圆木屏障的变化进行无缝而流畅的转场;表现为对群体场面井然有序、层次分明的操控;表现为与人的精神状态深深关联的静场戏;表现为他对舞台气氛的制造和渲染;表现为上下部的开场与结尾处理的呼应;表现为他对舞台调度与舞台空间的处理;表现为对生活细节极为细腻的再现。这些看不见的形式把控都凝固在情节的递进和演员表演中。同时值得注意的是，不是继承斯坦尼斯拉夫斯基体系就一定是排斥舞台假定性的，对于斯氏来说他也在创作后期厌倦了舞台上“不必要的真实”。而作为继承者，多金的舞台设置最大化地发挥了舞台的假定性。舞台上一个用俄罗斯木材拼接起的圆木屏障是舞台的主体，舞台的台口则有两扇用木材做成的围栏和圆木做成的台阶，舞台周围用竖立的木杆包围着，舞台两侧则是两个可以出入的小门。虽然整个舞台并没有什么局部的真实，但是唯一的圆木元素可以看得出这一定是俄罗斯乡村的环境空间。而最大的看点是屏障的变化，在无数起降中，充当了屏幕、墙壁、田地等等功能，还起到了辅助转场的作用。而台口的围栏也起到了切割空间和转换空间的功能。在多金看来，舞台空间的设置也必须是附着在内容之上的形式。

　　四、结语

　　俄罗斯导演列夫·多金像一阵旋风般来了，又走了，给我们的戏剧界留下的是叹息，是哑然，也有思考。这不仅仅是因为他那长达六小时的《兄弟姐妹》，更重要的是多金这样一部无论是“魂”还是“形”都被真正的现实主义精神支撑的作品的确是打了我们的脸。因为，在今天我们很多人看来，现实主义绝对意味着陈旧，意味着老套，意味着没有创造力，甚至这种创作流派在很多我们当代的先锋导演面前似乎早已经失去了舞台魅力，但是，多金却用他的现实主义作品彻底征服了中国的观众。没人会否认《兄弟姐妹》是现实主义的，但同时谁也不会认为它与缺乏创造力、与过时画等号。相反，在《兄弟姐妹》中表现出的现实主义风格却分明闪烁着经典的光芒，为什么呢?也许，“现实主义”和“现实主义精神”的价值需要我们重新评估;也许，长久以来我们被时代裹挟，已经严重误读了什么才是现实主义戏剧的真谛!

　　[1] 杜定宇编：《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社，1992年，第502页。

　　[2] 杜定宇编：《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社，1992年，第502页。

　　[3] 杜定宇编：《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社，1992年，第520页。

　　[4] 转引自《列夫·多金：我确信，戏剧是所有艺术的顶峰》，来源于微信公众号：龙马社，2017年2月28日。

　　[5] 杜定宇编：《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社，1992年，第521页。

　　[6] 杜定宇编：《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社，1992年，第503页。

　　[7] 杜定宇编：《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社，1992年，第502页。

　　[8] 中国大百科总编辑委员会《戏剧》编辑委员会编：《中国大百科全书·戏剧卷》，中国大百科全书出版社，1989年，第350页。

　　[9] 转引自《他用生活组成戏剧，用戏剧开启人性》，来源于微信公众号：天津大剧院，2017年2月28日。

　　[10] 路易斯·洛佐威克语，见杜定宇编：《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社，1992年，第523页。

　　[11] 转引自[美]凯瑟琳·乔治：《戏剧节奏》，中国戏剧出版社，1992年，第2页。(演技头六讲》(Acting:The First Six Lessons,New York:Theatre Arts Books.1963 )p.112.)

　　*张之薇：中国艺术研究院戏曲所副研究员

　　*责任编辑：陶璐

《中国uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款》2017年第6期 总第21期

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