内容摘要：在公共艺术博物馆的演化过程中，始终存在对它的质疑，这甚至成为一个根深蒂固的文化观念，被称为“博物馆怀疑论”。格罗伊斯认为，冲破博物馆的束缚旨在超越封闭的艺术场域，使艺术回归现实，再度变得鲜活。然而，恰恰从博物馆的视角出发，高墙之外的现实世界看起来才是鲜活的。身为收藏空间，博物馆是第一性的。现实通过与博物馆已有收藏的比较被定义，现实与博物馆构成了一种互补关系，前者是无价值的世俗空间，后者是有价值的、被区隔出的文化档案库。正是博物馆收藏的内在逻辑迫使艺术家回到现实，因为博物馆拒绝重复存有已被收藏的作品，它们被视作属于过去的死物，某物被收藏的唯一可能是作为异于博物馆已有藏品的真实而鲜活的新物。博物馆作为展览空间则是一个叙述空间，在格罗伊斯看来，博物馆的展示机理自诞生至今发生了翻转——从偶像破坏更迭为偶像崇拜，博物馆从把象征性的偶像符号消解为纯粹的艺术品变成赋予普通物品以价值，使其圣化为艺术品。圣化即是灵韵化。

　　关 键 词：博物馆怀疑论 文化档案库 收藏的内在逻辑 展示机理 圣化

卢浮宫（图片来源：中新网）

　　一、“博物馆怀疑论”：从历史前卫到后现代

　　作为一座“致力于爱和艺术研究的殿堂”[1]，1793年8月10日正式向公众开放的卢浮宫是公共艺术博物馆的发端，“它是革命时代新冒出的资产阶级国家自己给自己树立的纪念碑”[2]。然而在卢浮宫诞生之时，德•昆西（Antonie-Chrysostome Quatremère de Quincy）就基于“语境论”立场对博物馆提出质疑，认为“博物馆的艺术、艺术品从原初确定的地方向某一博物馆的转移，都意味着打断那种总是存在于天才的创造与社会、艺术与风俗、艺术与宗教，以及艺术与生活之间的联系”[3]，这也掀起了第一次博物馆怀疑论浪潮。事实上，在博物馆的演化过程中，对它的批驳一直甚嚣尘上。又如，阿多诺在《瓦莱里-普鲁斯特博物馆》一文中指出，德语museal（意为“博物馆的”“文物的”）一词描述的是对观察者而言不再生气勃勃的、正在死亡中的物品，保存它们是因为尊重历史，而非当下的需要。博物馆与陵墓（英文为mausoleum）之间的联系远甚于语音上的近似，博物馆“就像是艺术品的家族陵墓，它们证明了文化的中性化”[4]。一般来说，德•昆西、阿多诺的批评代表了博物馆怀疑论者们最普遍、核心的观点，他们往往指控博物馆使艺术脱离了它原初的社会语境，抽象化为僵死之物。

　　不过，虽然对博物馆的质疑声始终萦绕其左右，但无论是理论家还是艺术家，博物馆怀疑论者大多是不加论证地断言，从未系统地予以说明或者付诸于艺术实践，这一现象直到历史前卫[5]出现才终止。彼得•比格尔（Peter Bürger）在《先锋派理论》中说到：“随着历史上的前卫运动，艺术作为社会的子系统进入了自我批判阶段”[6]，历史前卫率先对艺术体制发起攻击，冀望摧毁艺术体制，使艺术与生活实践重新建立联系。根据比格尔的界定，艺术体制“既指生产性和分配性的机制，也指流行于一个特定的时期、决定着作品接受的关于艺术的思想。前卫主义对这两者都持反对的态度。它既反对艺术作品所依赖的分配机制，也反对资产阶级社会中由自律概念所规定的艺术地位”[7]。可见，艺术体制应从两个层面理解：在现实层面上，艺术体制指“出版社、书店、剧院和博物馆”等组织机构，它们“是个人作品与公众之间的中介”[8]；在观念层面上，艺术体制是使组织机构得以运行的原则、认知，它决定人们对艺术品的接受效果。需要强调的是，机构与观念是二位一体的，博物馆等组织机构与自康德以来围绕着艺术自律观念而构筑的现代美学体系是相辅相成的，二者缔造了隐秘、繁复的共谋结构。如此一来，对艺术体制的批判需在现实与观念层面上同时进行，反对以博物馆为代表的组织机构也是在反对艺术自律之观念，反之亦然。对艺术体制的双重批判从历史前卫贯穿至后现代，就博物馆而言，作为陈列艺术作品的物理空间以及艺术自律观念的现实展演场所，它一直是被攻击的靶心，不时遭到死亡宣判，这实际上是博物馆怀疑论的当代变种。

　　随着杜尚送展的小便池被纽约独立艺术家协会拒绝，博物馆以及其所表征的以个体创造、审美静观、有机艺术品为标尺的现代主义艺术观念被问题化了。即使历史前卫“在一种出乎意料的巨大成功中走向失败”[9]，他们意图摧毁作为体制的艺术却吊诡地使自身作品成为艺术，“非艺术的艺术品”（an artwork of non-art）抑或说反艺术（anti-art）与艺术合二为一，但是体制批判仍然在继续，历史前卫的议题被新前卫延续下来。参照哈尔•福斯特（Hal Foster）的观点，20世纪的现代主义艺术可归纳为两种迥然有异乃至彼此对立的艺术风格：形式主义者所主张的正统的现代主义与前卫主义者提倡的与过去决裂的现代主义。形式主义者认为，艺术应该继续追求媒介、形式的纯粹性，坚守力所能及的领域，维系过去的评价标准，以此获得存在的正当性[10]。他们承继了经典先例，是在“时间、历史或者说纵轴上”构思，涵括立体主义、抽象表现主义等艺术运动。与之对立，前卫主义者力图模糊、克服艺术与生活的边界，伸展其社会维度，他们“为了扩大艺术的能力范围，偏爱空间的、共时的或者说横向的轴线”[11]。前卫主义者的现代主义既包括20世纪上半叶的达达主义、超现实主义、构成主义等历史前卫，也包括20世纪下半叶的波普艺术、极简主义、观念艺术等新前卫[12]。正如皮力所说，二者的区别在于，形式主义的现代主义“是一种自我批判的、自律的、朝向内部的艺术实践，而前卫艺术则是艺术家对于社会的批判、挑衅和自我生存策略。……前者的重点在艺术创造，体现为形式演进；而后者的重点在文化革命，体现为文化政治意识”[13]。就前卫主义而言，比格尔控诉新前卫“将前卫体制化为艺术，从而否定前卫的真正意图”[14]，新前卫不过是历史前卫毫无意义的重复，抗议不再具有攻击性，甚至只是故作姿态，而在福斯特看来，比格尔的论断既有其合理之处但亦失之偏颇。新前卫是一个过于宽泛又过于排外的概念，至少要依据两个特殊时刻加以区分：“其中第一个是50年代的劳申伯格和卡普洛，第二个是60年代的布达埃尔和布伦”[15]。福斯特指出，比格尔对新前卫的诊断仅仅适用于第一波新前卫，不能粗暴地全然否定新前卫，因为第二波新前卫在反思历史前卫和第一波新前卫局限的基础上进行了修正。新前卫（当福斯特笼统地说新前卫时，指的是第二波新前卫）“不是抵消了历史前卫的成果，而是史上第一次执行了它的方案”[16]。对艺术体制的系统分析不是由历史前卫，而是由新前卫完成的。

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　　作者：周逸群 朱国华 单位：华东师范大学中国语言文学系

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