内容摘要：电影节从其创办之初就不仅仅跟电影及电影人有关，它执行或者渗透着主办方政府、团体或个人的意志，这些意志涉及政治意识形态、社会文化价值体系和经济利益各个方面，经由电影节的策划、选片和评奖等一系列活动体现出来。国际电影节从一个典型的欧洲电影制度发展成全球化的文化现象，是一系列动力系统作用的结果。本文梳理了国际电影节体系建构过程中几大关键性推动因素，总结概括了其内外部形成的不均衡发展现状及未来趋势，在此基础上探讨了作为机构的电影节的组织与运行机制，并指出当下电影节最有效的管理模式——非营利组织模式的可取之处，以及对我们的借鉴意义。

　　关 键 词：国际电影节　多元话语　运行机制

　　国际电影节诞生于第二次世界大战前后的欧洲，是一种具有典型欧洲地缘政治特征的电影推广制度，它与好莱坞遍布全球的发行网络一起，构成了今天世界电影体系的骨干。随着全球化时代的到来，国际电影节作为世界电影展示平台，吸引着越来越广泛的关注。著名的欧洲三大电影节——戛纳、柏林、威尼斯电影节的举办，都是文化领域的盛大庆典，并带动了一系列文化、经济、政治现象的产生。

　　电影节虽然有很深的欧洲渊源，但却不能被简单理解为仅与欧洲电影或艺术电影相关，电影节展示了一个复杂的电影世界。从诞生以来，电影节始终致力于发现新电影并帮助各民族国家的电影在国际影坛树立身份，同时保护和推动艺术电影、作者电影及独立电影的发展。20世纪50年代，戛纳电影节让世人记住了印度导演萨蒂亚吉特•雷伊，威尼斯电影节则让日本电影和黑泽明享誉全球；60年代，电影节上走出了法国新浪潮的一系列大师；70年代不仅有新好莱坞的科波拉、马丁•斯科塞斯，还见证了拉美电影的崛起；80年代，中国第五代导演通过国际电影节扬名世界；90年代伊朗导演、韩国导演得到了国际认可；新千年又见证了罗马尼亚电影和东欧电影的回归。电影节在最近10年突出了同志电影、离散电影等社会边缘、政权边缘、文化边缘的电影，同时也在寻找新的潮流和趋势。

　　电影节最受媒体瞩目的部分是红地毯和颁奖礼环节。著名影星、导演与电影节交相辉映，而电影节奖项则为这些电影人加冕增值。除了每年固定数量的参赛影片，电影节还展映大量非竞赛影片，在一些大型电影节上，放映的电影多达几百部，涵盖各种各样的类型、主题、形式和观众群。得到曝光最多的往往是剧情长片，但纪录片、短片、实验电影、先锋电影、动画电影、学生作品及未完成作品都在电影节拥有一席之地。例如柏林电影节的青年论坛单元，包含了主竞赛单元所没有的纪录片、先锋电影和实验性短片等。

　　除了放映电影，很多电影节还同期举办电影市场，介入电影的发行。戛纳电影节从20世纪70年代开始就经营着最兴旺的电影市场，柏林电影节的欧洲电影市场成为德国电影产业的主要交易场所，多伦多电影市场的大批量交易对与其撞期的威尼斯电影节形成了巨大威胁。一些电影节亦资助电影拍摄制作，鹿特丹电影节的休伯特•巴尔斯基金（Hubert Bals Fund）、釜山电影节的釜山促进计划（PPP，2011年改为亚洲项目市场）都利用电影节的影响成立了常设机构，从前期开始为电影项目提供资助，很多受资助的电影后来确实进入了主要电影节的竞赛单元并获得大奖。而且，通过这些电影市场和培训单元，电影节给年轻电影人提供机会来熟悉国际电影产业，并为他们介绍可能带来帮助的人。

　　电影节其实是一个庞大的体系。据不完全统计，目前世界上大约有3000个活跃的电影节（两年之内举办过），其中75%的电影节产生于过去10年间[1]。成立于1933年的国际电影制片人协会（FIAPF），由来自30个国家的35个视听产业机构组成，负责监管各类国际电影节并授予认证。FIAPF按照电影节类型将其划分为四类：非专门类竞赛型、专门类竞赛型、非竞赛型和纪录片短片类。2015年，该组织一共认证了52个电影节，其中非专门类竞赛型电影节即A类电影节，全球一共有15个[2]。A类电影节属于综合性电影节，无特定主题，覆盖面广，影响力大，最著名的包括欧洲三大电影节。此外一些非A类电影节也有很大的影响力，例如鼓励低成本、独立制片的圣丹斯电影节，鼓励青年电影创作和视觉实验的鹿特丹电影节，以大量的电影交易和观众规模著称的多伦多电影节，以及致力于推广亚洲电影的釜山电影节等。大大小小的电影节在全年的不同时段相继举办，共同形成了一个电影节圈[3]。在这个圈中，大部分电影节的功能十分多元，从挖掘电影人到支持少数群体再到复兴都市旅游文化等，不一而足。

　　因此，电影节被认为在好莱坞之外为世界电影提供了一个“差异性的”（alternative）流通机制。正如波德维尔所说，电影节“也许是好莱坞唯一的竞争对手”[4]。相比之下，无论是早期欧洲的先锋电影（avant-garde film）、艺术电影（art film），还是后来各国的国族电影（national cinema），在与好莱坞抗衡的过程中都败下阵来，唯有电影节获得成功并持续繁荣。为什么是电影节？电影节如何成功？具体来说，是什么因素决定了它的建制，又是什么力量在推动其发展？电影节为何会在新千年大量出现？在全球化的今天如何确保其有效运行？

　　尽管电影节早已遍布全球，但与媒体对其盛况的密集关注相比，电影节始终未能引起学术界的足够重视。学术研究与电影节的进行并不同步，学者将电影节作为研究对象放在上下文中进行观察，通过对电影节现象方方面面的探索，他们试图解释电影节，将其理论化并为其厘清历史脉络。研究电影节，可以帮助我们更好地认识和理解电影史，判断世界电影的发展趋势。更广义而言，电影节作为一种特殊的文化机构，把握其运行和发展机制，有助于发挥其在当代文化生产与文化传播中的关键作用。

　　一、电影节体系的建立与发展

　　电影节固然是电影的最终庆祝形式，但电影节的发展却不仅仅是这门视听艺术演变的被动呈现与记录。电影节的多重历史转折决定着如何阐述电影节的历史定位。这一历史阐述过程中不断出现的议题包括国际地缘政治、欧洲电影产业发展状况、与好莱坞的对比、电影新浪潮、独立电影、录像带、数字技术以及全球城市发展等。总的来说，在电影节发展的各个阶段，有几股主要的推动性力量一直发挥着作用。

　　地缘政治激起了第一波（欧洲）电影节的浪潮，其影响一直持续到20世纪60年代。二战前夕，意大利墨索里尼政权将电影视为赞颂民族国家、推进法西斯目标的“最有力的武器”，因而世界电影节鼻祖、创立于1932年的威尼斯电影节是法西斯政权下的产物，而来自“自由世界”的反抗则直接导致了法国戛纳电影节的建立。冷战期间东西方阵营的意识形态对峙催生了（西）柏林、卡罗维发利和莫斯科电影节[5]，双方将其作为展示各自电影的秀场。虽然这一角色很快受到知识精英的反对，但在较长一段时间里，国家主义的政治议程主导着电影节的运行，其影响包括对影片的遴选和评奖规则的设置。当时的电影节普遍采取以国家为单位遴选参赛影片的规则，戛纳甚至一度按照各个国家的电影产量来分配入围比例。彼时的电影节更像是奥运会，是国家实力在电影上的一种竞争。

　　20世纪60年代全世界范围内的青年反抗运动将“战火”烧到欧洲主要电影节，从而引发电影节组织运行方式的重大改革，电影节从此获得独立策展权。电影节主事者和策展人开始掌握主动权，他们将“作者”和“新浪潮”作为话语策略，通过策划和规则设置参与到六七十年代的电影文化中来。他们把所选电影放入不同“专业化”或“主题化”的单元当中，以提高公众对政治议题的认知，或者鼓励某种电影风格运动。虽然，为艺术电影保驾护航、呈现电影艺术的高峰一直都是电影节不可替代的使命，但改革时代以来国际电影节更加不遗余力地为“新电影”摇旗呐喊，见证并推动了世界电影美学史上几乎所有的重要发展，从意大利新现实主义到法国新浪潮，从“电影作者”到新好莱坞的“电影小子”，从欧洲艺术电影、先锋电影到第三世界的革命电影、政治电影，再到伊朗、中国、东欧一代又一代电影新人的崛起，电影节可以说一直引领着世界艺术电影的发展潮流。老牌电影节在策展上相对保守，主竞赛单元仍依赖实力经受过检验的电影人。但新电影节和新设单元就为新人新作提供了更多机会。电影节由此成为电影和电影人经典化的把关人。

　　不过，从20世纪90年代以来，电影节一系列关键的转变宣告了新时代的来临。最重要的一个就是发现“艺术电影”在经济上也可以是有利可图的。米拉麦克斯、韦恩斯坦等新独立电影公司掀起了一场电影革命，他们出品的独立作品既可以摘得金棕榈也可以票房大卖，成功的品质电影在艺术电影市场上完全可以盈利。艺术电影的商机可以通过新的跨媒体市场实现，例如有线电视和音像制品乃至后来的视频点播。这使得电影可以通过预售各种辅助市场的发行权获利，电影节市场也因此变得更加专业化。市场的繁荣给电影节带来的改变有两个方面：一是电影节开始与产业合作，设立各类基金、培训计划以及合拍市场；二是电影节面向了更广泛的观众。

　　在当代电影节网络中，多元对话空间将更广泛的利益群体囊括了进来，更确切地说，相较于早期电影节只是电影专业人士的聚会，如今产业和观众也包含了进来。而这一趋势在北美和亚洲更加明显。北美的圣丹斯电影节在培育独立电影制作方面成绩显著，并成为新电影人进入好莱坞的跳板。亚洲的韩国釜山电影节，借助国家经济繁荣的优势和青年影迷的形成，迅速成为亚洲电影的展示窗口。它们都回应了电影节的发展，圣丹斯电影节使电影工业对独立电影制作者产生兴趣，韩国釜山电影节使年轻人通过电影为自己创立新的身份。有鉴于此，我们似乎更有理由相信，电影节作为电影文化/艺术的护航人/引航人和差异性电影的流通渠道应该被认为是成功的。

　　电影节的发展是一系列动力系统作用的结果。国际电影节一方面通过组织机制层面的调整与变迁，逐渐从国家意志表达走向独立的文化表态；另一方面，也经由评奖规则和策展理念的变革，成为决定电影知识和电影经典的权威，并利用这一权力鼓励和推动电影美学的发现与创造；同时，电影节借助与产业的合作在经济全球化时代继续保持竞争力，为世界电影在好莱坞之外建立起一个分散而强大的发行系统。电影节成功地与各种各样的实体建立了重要的关联，其结果是电影节向各项议程开放，越来越多的组织和个人从这一年度性事件中受益，进而夯实了电影节举办的基础，使之不断机构化并在全球扩散开来。简而言之，在国家意识形态、地缘政治、审美争论、产业利益、以及社区认同等多重力量的驱动之下，电影节得以建构起一个复杂的、竞争性的全球网络，这一网络在打破好莱坞对全球电影文化的霸权、促进不同层面上的文化多元表达方面贡献卓著。

　　二、多元话语的对抗与协商

　　国际电影节从一个典型的欧洲电影制度发展成全球化的文化现象，从本质上反映了“后国家时代”地缘政治与文化全球化之间的角力。电影节从其创办之初就不仅仅跟电影和电影人有关，它执行或者渗透着主办方政府、团体或个人的意志，这些意志涉及政治意识形态、社会文化价值体系和经济利益等各个方面，经由电影节的策划、选片和评奖等一系列活动体现出来。电影作为当今最具影响力和全球传播力的媒介形式之一，必然成为实践文化多元化的重要载体，而国际电影节的出现，意味着有更多利益群体参与意志的表达，电影节因此成为多元利益对抗与协商的重要领域。一方面，民族国家/区域之间的地缘政治纷争强调了电影节的“自我中心性”，要求本民族/地区/文化共同体的利益得到最大化实现；另一方面，电影节加速了电影的全球生产和流通，不断催生新势力并推动其发展壮大，这一结果要求电影节的“去中心化”和“去疆域化”。两者之间的较量是国际电影节发生发展最根本的一对冲突，也是最重要动力之一。随着电影节在世界各地兴起，这种冲突在逐步形成的国际电影节体系内更广泛地存在。也正是因为这些原因，虽然经过努力，一个电影界的奥林匹克盛会始终没能建成。而基于这些冲突，国际电影节体系内部力量存在着不均衡发展。这种不均衡不仅体现在电影节的选择和单元设置上，造成电影节在鼓励一些话语的同时，遮蔽了另一些话语；也体现在电影节之间，不同地区、国家举办的电影节在整个体系内的权力分配也是不平等的。这些不均衡的现状在电影节未来的发展当中仍将产生重要影响。

　　首先，欧洲电影节在较长时间内仍将占据国际电影节体系的主导地位。历史来看，几个老牌的欧洲电影节来自传统的电影生产和电影艺术大国，有着对外输出电影美学和电影资本的惯例，它们在奖项权威性、影人号召力和媒体影响力方面都有着深厚的积累，这是新电影节短时间内难以获取的。从整体上看，不仅电影节“三巨头”——戛纳、柏林、威尼斯的风光多年来难以撼动，而且受到FIAPF认证的A类电影节绝大多数都是在欧洲发达国家举办。这些电影节的主要决策者和传播者，包括选片人、国际评审团和英文主流媒体影评人在内的“电影节观众”（festival goers）的主体，被尼克尔斯描述为“资产阶级白人”[6]。他们的选择也从来都不仅仅是基于艺术或美学的判断，这种“欧洲中心主义”的审美趣味和价值标准促使“作者电影”和“国别电影”的话语策略成为电影节体系的运行基础。“作者”身份赋予电影节以反好莱坞的话语，这是其存在的合法性基础；“国别”的概念除了赋予欧洲电影和第三世界电影以主流商业电影之外的“他者”身份，更重要的是随着各国电影新浪潮的涌现而成为发掘甚至创造的话语工具。新兴的电影节如果想要在这一全球性的差异化电影体系中立足，大抵逃不脱这一设定，因而又强化了欧洲电影节的统治地位。不过，来自传统势力内部和新兴地域的声音都要求警惕电影节体系中的殖民或后殖民的倾向，电影节的选片和评奖标准也根据当下的文化多元主义和政治正确性进行着调整。

　　就第三世界电影或非西方电影在国际电影节圈的流通而言，尽管基于欧洲中心主义评选标准的“电影节电影”从题材主题、制作模式到美学规范都可以被模仿和循环，因而在价值取向上难免存在某种遮蔽，但不能因此否认电影节在推动世界电影文化格局多元化方面的贡献。西方电影节通过发现和奖励欠发达地区的电影和电影人，为第三世界提供了发声的平台，同时通过设立帮扶基金，为那些受本国环境限制不具备电影拍摄制作条件的电影人提供物质基础和传播渠道。而且，不少西方电影节的电影基金从主观到客观上都促进了欠发达地区电影产业的发展和电影创作的繁荣。以中国第五代、第六代包括新生代导演为例，他们曾在国际电影节上大放异彩，让西方文化艺术界乃至普通民众第一次通过电影认识了中国，接触到了中国的传统文化，并了解到中国的变化与发展。而且，虽然这些从电影节走出来的知名导演代表了同代人创作的主体面貌，但还有更多并行不悖的创作空间和作品。即使是这些走国际影展路线的中国影人，在依靠国际资金、跻身国际影坛、逐渐完成自身文化资本的积累后，也并没有在这个圈里无限循环下去，而是转型拍摄商业影片（如张艺谋），或者走“地上”路线（如娄烨），还有不少拍出了兼具市场号召力和艺术品质的作品，成为中国电影市场的中坚力量。中国电影地位乃至文化软实力的提高，不能不说没有国际电影节的功劳。

　　随着国际电影节在全球蔓延，世界电影节格局也在发生着变化。主要的挑战来自以北美为代表的多个新增重要电影节，如多伦多、圣丹斯、特柳赖德、蒙特利尔等电影节。这些电影节凭借美国强势的电影工业和巨大的电影市场，部分地抢夺了欧洲电影节的风头，例如多伦多电影节庞大的观影和交易规模，对时间相近的威尼斯电影节就构成一定威胁，一度致使水城星光黯淡。因为邻近好莱坞，北美电影节较少受到欧洲传统的影响，只有一个蒙特利尔电影节被FIAPF评定为A级，很多电影节甚至根本不参加认证。北美电影节的商业性和观众性被大大突出了，连被视为“反好莱坞”的圣丹斯电影节也越来越受到指责，被认为变成电影公司筛选影片的机器，丧失了本身的独立性。而对于“独立性”，圣丹斯电影节前主席杰弗里•吉尔摩这样解释，“独立在好莱坞属于美学范畴，却与电影的金融性质毫不相干”[7]。因此，昆汀•塔伦蒂诺是一位独立的导演，但同时也是电影制片公司的人。包括圣丹斯在内的北美电影节十分注重在电影新人和电影产业间的搭桥功能，美国内部对多元文化有充分的保护和包容，这一点甚至超过一直倡导文化多元性的欧洲。在美国，电影节既是主流制片厂制度的重要补充，同时也为主流商业电影提供了新鲜的血液。独立与主流之间并没有严格的界限，电影节也就没有欧洲那种精英气质，而真正成为大众狂欢和产业盛会。这一状况对世界电影节格局的影响不可谓不显著，我们可以从各类给电影人参考的电影节指南中发现，通常超过半数的电影节/电影市场都在北美，这不仅仅因为它们在数量上居多，而且因为这里更容易找到投资和市场。

　　新电影节的出现和国际电影节圈的形成打破了欧洲对电影节的垄断，但这并不意味着所有国家都有着平等的地位。对于国际电影节体系中的新来者和处于边缘地位的玩家，由于远离世界电影舞台的中心，想要撼动乃至取代欧美老牌电影节的地位几乎是不可能的事。新电影节的创立必然受到老牌欧洲电影节体制化路径的规范，由于电影节圈内的电影专业人员（电影节主席、选片人、策展人、影评人等）高度流动甚或共享，反复确认和巩固欧洲中心主义的甄选和评价体系，其他地区电影节以及新兴电影节很难逃脱在这一权力结构中处于附属地位。但这并不妨碍它们在区域内至少是在本国发挥重要影响。区域性电影节一直以来在推动本区域电影发展、发现和扶持电影新人方面扮演着重要角色，尽管它们发现的新秀需要得到欧洲电影节“权威”的认可才能加冕国际级大师。而随着一些新兴经济体的成长壮大，例如亚洲，或者更具体地说东亚地区，新兴电影节借助城市发展创意经济或者国家推动文化产业、文化贸易的东风，通过设立电影交易市场和电影资助计划，更多地争取全球差异性电影生产流通的话语权和主动权。就区域内部而言，面对电影节发展均质化趋势，不同地区、不同城市的电影节需要以多种方式去与本土/国家的文化政治的现实以及新自由主义经济进行协商并发生关联。

　　纵观国际电影节体系的形成与演变，我们可以对电影节的未来趋势做出一些基本判断。首先，电影节将越来越商业化和专业化（有组织化）。电影节的资金来源开始包括越来越多的本土及国际公司（赞助商），功能上也越来越重视市场交易和培训、资助项目。现在，商业不再被教条地视为邪恶的他者，电影节也逐渐认识到文化产业在扩大其影响方面的潜力。最有意思的是，电影节已开始预策划活动[8]。电影节通过设置各类电影基金和培训项目，越来越深度地介入到电影产业的各项环节当中。这些新设单元的出现，使得电影节的角色从对品质电影的发掘，转变为保证给产业人士提供足够的经济价值。这一转变背后的逻辑在于，一个项目如果获得了一个电影节的资助，就很有可能在电影节圈找到发行渠道或观众。这样一来，电影节资助电影就不再是限制艺术电影生长的“人工呼吸”，而成为助力艺术电影的“孵化器”。这是一个简单的解决长久以来一直存在的艺术/商业二元对立矛盾的方法。总的来说，电影节与产业的合作成功地扩大了电影节的利益，因为它们使得20世纪70年代以来的传统扩大了，很多当代电影节介入了艺术电影的生产。

　　其次，电影节改变了曾经极其精英的面孔，新电影节将对普通观众更加友好。它们的主题策划越来越广泛、形式也越来越吸引人。在注意力经济或体验经济的文化潮流下，电影节在日益增多的观众群体中受欢迎程度也逐渐提高。电影节给观影体验增加了一层魅力，这对一些观众很有用。如今，一般电影节观众不再是经典的迷影群体了，注意力也不仅在于电影本身了。参与电影节的人有很多种，目的也各有不同，例如感受节日氛围，体验奇观，看首映追明星等，当然也包括看电影本身。很多人把这看作是不好的趋势，批评家倾向于担忧那些可能会在大量的电影中更加边缘化的“不招人喜欢却有艺术挑战性的”电影。但就目前的形势而言，这也可以被认为是电影节增加议程设置权力的聪明之举。通过吸引大量观众，电影节给更多人通过“差异性”电影来认识自己的机会，并让个人的迷影趣味找到更好的大环境。要知道，那些参与电影节的人往往对所谓电影深度的要求更高。为了提升普通民众的艺术品位，需要更多这样要求批评性思考的影片。电影节可以提供这些内容，同时保留对电影品质进行建议的权威。此外，通过对大量特定主题电影的策展，电影节也可以组织公众，促进社会对某些议题的关注和讨论，建立或增强相应群体的社区认同。正如弗雷德里克•马特尔论及创意城市的必要条件时提到的，“对少数民族的保护、真正的文化多元化，还有对女性权利的尊重以及对同性恋的宽容”，这些不仅仅是保持艺术界基本状态的全部因素[9]。

　　并非所有电影节都能成功实现上述功能的转变，我们在总结那些历经大浪淘沙最终胜出的电影节经验时，也需注意其他电影节遭遇失败的原因。我们很清楚地看到了新来者所面临的问题，他们要建立新电影节、开发新项目以推动创意产业的发展，但是同时又想保持对电影节策展和“价值体系”的控制，而并没有意识到两者之间存在的矛盾。艺术的自由与公众的期待并不总能对应。

　　三、电影节的组织与运行模式

　　如何确保电影节的成功？换句话说，在电影节遭遇多元话语的矛盾危机时，如何通过增加其自身的独立性，最大程度地保证其功能的发挥？对此，电影理论和史学家托马斯•艾尔赛瑟认为，电影节网络在新世纪的扩张，最关键的原因之一是文化政策的彻底转变。他指出全球范围内，尤其是在欧洲，一种政策转型构成了新的艺术资助模式，也即全球创意经济新组织模式，为后冷战时代的全球公民供应文化产品。对此，艾尔赛瑟提问电影节网络如何适用：

　　电影节在整体上给人标准化的感觉，组织形式和管理模式上也具有某种统一性，那么令人好奇的是这一体系究竟遵循什么样的规则呢？是否能把电影节理解为大型艺术展览之类的活动呢？

　　艾尔赛瑟继续指出，电影节圈中的各种玩家，他们发挥影响的方式，电影产业以及电影节机构——对我们理解什么是创意产业有重要启示。当代电影节的组织运行某种程度上暗示了机构、国家和国际层面上文化政策的转变。所有这些利益或动机在电影节上进行制度化的协商，最终证明电影节是一种横跨艺术、商业和政府的管理制度。[10]

　　如果说新自由主义文化政策的目标是创造出主体维持全球资本的网络，同时维护自身在其中的位置，那么理解这些利益相互矛盾的主体以何种方式通过电影节进行协商就至关重要了。在电影节圈中，这些协商包括审美的争论、企业赞助的加入、文化霸权和文化保护主义、明星的作用、资源的分配等。其中，种族/民族和政治的议题是这些矛盾中的重要部分。我们必须将电影节当作一种新的文化机构，这些文化机构依靠协商以保持其在全球资本流动当中的位置。非营利组织模式成为当代电影节唯一成功的组织管理模式，恰恰因为其在管理冲突的议程方面卓有成效[11]。

　　审美趣味、商业利益和非营利组织目标在电影节的交锋使得这一网络衍生出一种新的文化产业，它由文化产品的跨国流通引发的全球经济变化所塑造。非营利机构行使其功能，就要求其自身的独立性。电影节的每个利益相关者都要求它独立于某种利益，或者是政府的议程设置，或是商业利益的驱使，或是阳春白雪的高雅艺术。非营利组织的结构使得电影节能够相对独立于各利益团体，同时又在财政上依赖于各个来源的资金。非营利组织模式的电影节也相互竞争。每个电影节都要有自己的使命、议程和区域或主题上的重点，并确保其组织的活动和资金使用方式能够实现其使命。另外，每个电影节还要说服资助者和管理者：自己的使命最需要资助。这样的电影节网络培育了一批职业电影节策展人、电影节主席和管理者，更不用说大批媒体专业影评人了。这些文化管理者从一个电影节赶赴另一个电影节，有时自己也成立新电影节。结果电影节越来越多，竞争越来越激烈。

　　电影节的大量出现是新管理模式和各利益相关者协商的结果。从更实际的角度讲，它们仅仅是为了扩大以电影节为核心的新文化产业的利益。这一利益远远超过了支持独立电影这一单纯的目标。从这个角度讲，非营利模式给电影节带来了其他文化管理模式所不能带来的商业扩张。电影节的非营利模式提供了一个管理和协调各方利益的理想试验场，因为非营利机构自身相对独立于国家和市场。这种管理结构替代了直接的政府管理，并允许企业对电影节进行资助，同时形成一个竞争资源和声誉的自我管理网络。非营利结构允许政府通过资金分配，保留对电影节议程和机构的某种形式上的控制，也允许企业利用电影节进行宣传和树立公众形象。更抽象的意义在于，非营利结构鼓励其他利益相关者将其诉求从政府或市场转移到这样一个专业的机构上来。政府和市场则可以坐享电影节的利益，不用承担管理的重任。

　　当然并非所有电影节都采取非营利模式，很多电影节（尤其是东亚电影节）仍是政府管理。不过，非营利模式越来越成为全球国际电影节所采取的主导管理模式。电影节也并非唯一广泛采取非营利模式的文化机构，但鉴于电影作为具有移动性和巨大商业利益的易得商品，这一模式的重要性日益凸显了出来。

　　四、我国电影节的创新发展策略

　　当前，我国电影节展也顺应了世界电影节的发展潮流，不断在电影产业和电影文化当中发挥着多功能的枢纽作用。到2017年底，国内定期举办的电影节展有二十余个。其中大型综合性国际电影节——上海国际电影节和北京国际电影节正在崛起为区域内重要的国际电影交流和展示中心；全国性常设电影节展——中国金鸡百花电影节、长春国际电影节、丝绸之路国际电影节、北京大学生电影节、西宁FIRST青年电影展等均在不同领域产生了广泛影响；此外还有种类丰富的专业类电影节展，如中国国际儿童电影节、广州国际纪录片节、浙江青年电影节等。新的电影节也不断涌现，如平遥国际电影展、山一国际女性电影展等，其中平遥电影展成为现象级的全新国际影展，在中国电影节展的丰富性上又添一笔。总体而言，虽然电影节在我国尚属较新的事物，各项制度、资源及操作都不够完善和到位，但无论是国家、地方政府层面还是本土的电影从业者都似乎有着更大的野心，期待加入这一国际化的多元图景，并在本地、区域乃至世界范围内扮演起不容忽视的角色。

　　随着全球电影节数量的增长，需要大量源源不断的好电影和新电影供应，成名导演更青睐老牌电影节，因而新电影节就需要其他元素来增加竞争性。在笔者看来，作为后来者的我国电影节需要通过“发现新范式”来实现差异化竞争，也即在新人和新的领域去发掘和支持电影创造。具体而言，我们的电影节要敢于冒更大的风险，去鼓励那些尚未出名的年轻人，去支持那些未经检验的新作品，并通过选片、评奖和创投基金等一系列电影活动加以实现。发现新范式也意味着对电影节世界体系中具有遮蔽性的旧秩序的突破。当下欧洲电影节的选片和评奖风向最重要的特点是边缘之中更寻边缘，即在原有的边缘题材——如阶级、性别、族裔等的基础上更进一步拓展到他们内部更边缘的人群，例如上述群体中的不同性向人群、特殊性格、心理人群等。发展中国家的创作者如果一味跟风就存在牺牲艺术标准和忽略自身现实的危险，而且，发展中国家在地域上的边缘性也或多或少给自身的电影创作戴上了一副意识形态枷锁。因此，我们举办电影节，首先需要明确自身的主体性，摆脱被凝视的“他者”视角，从自身内部丰富的多样性出发，去探索电影表达的新的边界。对新范式的发掘不但意味着在某些主要电影节尚未覆盖的领域争夺评价标准的话语权，同时也是为自身进行创意人才的储备，从而与区域内竞争对手展开角逐。电影节在发现新范式的过程中逐步确立自身的美学风格以及社会、政治诉求，并使之成为电影节的品牌战略，从而树立鲜明的电影节形象。

　　除了发现新范式，因为跟观众越来越密切的关系，电影节对话语权的争夺还体现在对公众的议程设置方面，这一点本土电影节具有得天独厚的优势。随着国内观众观影经验的丰富，人们越来越多地寻找更具创新精神、更加丰富多彩的电影作品。由于我国电影发行渠道单一，相对小众的多样性影片很难得到放映空间，外国电影引进又限制重重，导致市场供给不能满足观众的多样化观影需求。而拥有种类丰富、品质优良的展映影片的电影节就扮演起了差异化发行放映端的角色。一部最新的外国电影节获奖片很大概率难以得到进口机会，却可以通过国内大小电影节的展映单元，在北京、上海等文化生活较繁荣的城市与观众相见。正因为此，我国举办电影节的整体思路上，应该给予小型的、本地化的、不同类别的专业影展更多发展空间。大量主题性、专业性的电影节展也可以充分集聚和培育本地观众，制造浓郁的迷影氛围，而迷影群体作为艺术电影最坚实的基础，既能从总体上增加电影节的合法性，也孕育滋养着未来的策展人或电影人。而且，通过加强主题策划，电影节可以增加其作为口味制造者的权威性，有什么样的电影节就会有什么样的观众，有什么样的观众就会有什么样的电影生产和消费。因此，在中国，我们期待有更多空间让小而多样的专业化影展与国际级盛大活动并存，为我国电影艺术、电影产业以及创意城市的建设发展作出贡献。

　　[1]　Stephen, How many film festivals are there in the world?, https://stephenfollows.com/many-film-festivals-are-in-the-world/, August 19, 2013.

　　[2]　这15个A类电影节分别是：威尼斯国际电影节（1932），柏林国际电影节（1951），戛纳国际电影节（1939），上海国际电影节（1993），莫斯科国际电影节（1959），捷克卡罗维发利国际电影节（1946），瑞士洛迦诺国际电影节（1946），加拿大蒙特利尔世界电影节（1977），西班牙圣巴斯蒂安国际电影节（1953），华沙国际电影节（1985），东京国际电影节（1985），阿根廷马德普拉塔电影节（1989），开罗国际电影节（1976），印度国际电影节（1952），爱沙尼亚塔林黑夜电影节（1997）。

　　[3]　英文film festival circuit，电影节圈，属于电影产业用语，强调相互关联，也突出其封闭性。另一个相近的用语“电影节网络”（film festival network）则属于社会学范畴，更贴近卡斯特（Manuel Castells）等提出的“流动的空间”的概念，着眼于全球化语境下对信息、空间和资源流动的考察。

　　[4]　大卫•波德维尔，克里斯汀•汤普森：《世界电影史（第二版）》，范倍译，北京大学出版社，2014年，第941页。

　　[5]　国际电影制片人协会为了压制社会主义的势力，决定东方阵营只能有一个A类电影节，因而从1959年至1993年，卡罗维发利和莫斯科轮流举办电影节。

　　[6]　Nichols, Bill. Global Image Consumption in the Age of Late Capitalism. //Dina Iordanova.The Film Festivals Reader. St Andrews Film Studies. 1994(2013): PP.29–44.

　　[7]　转引自弗雷德里克•马特尔：《主流——谁将打赢全球文化战争》， 刘成富等译，商务印书馆，2012年，第83页。

　　[8]　“预策划”译自英文文献中的“pre-programming”一词，programming在电影节中通常指节目策划，包括展映主题和展映影片的选择、安排等。此处的预策划是指当电影节通过设立基金开始介入电影生产后，它在前期就已经开始对将来可能进入电影节的影片进行“策划”，这种策划体现在不同的电影节基金在资助影片时的评选标准上。

　　[9]　弗雷德里克•马特尔：《论美国的文化》，周莽译，商务印书馆，2013年，第417-418页。

　　[10]　Elsaesser Thomas. Film Festival Networks: The New Topographies of Cinema in Europe. // Dina Iordanova. The Film Festivals Reader. St Andrews Film Studies. 2005(2013 ): PP.69-96.

　　[11]　Rhyne, Ragan. Film Festival Circuits and Stakeholders. Film Festival Year book 1: The Festival Circuit. Eds. Dina Iordanova, and Ragan Rhyne. St. Andrews Film Studies. 2009: PP.9-39.

　　作者：王笑楠 单位：中国电影艺术研究中心

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