中国传统文论强调诗画一体，文学叙事常常呈现出图文互证的特点。在中国古典文学的女性叙事传统中，图像表达、图文互证现象尤为突出。目前，学界对图像叙事理论在术语梳理、理论建构等方面都取得了重要成果。也有学者尝试在这一理论视域中进行文学批评。但整体而言，对中国女性叙事传统的图文互证特征，及其在当下跨媒介叙事语境中的新发展，均缺乏深入研究。

　　以画法作诗 追求视觉审美

　　有学者认为，中国古代的诗画关系，可以被看作图像叙事理论的古典形态。当今时代，图像正以前所未有的强势僭越本属于语言的表意领地。面对“图像对文学的反刍或驱逐”，现代人亟须从理论上作出回应。

　　中国古代“诗中有画、画中有诗”的诗画理论由来已久，该理论在女性叙事中同样发挥着重要作用。然而，女性叙事由于过多借用图像符码，以致在中国女性的书写传统中，语言文字的书写只是其中的一部分，而图像对文字表意的侵占与僭越则越来越严重。不过，通过对中国古代女性叙事的深入研究，我们发现，图像表述并非文字的危机。图像与文字，作为人类最基本最原初的两种符码系统，本就不该互相钳制、互相排斥，二者的最佳关系是图文互证、互文。在文字表意之外，图像叙事一直潜流暗涌，而正是这一潜流，构成了中国女性叙事的重要特质。

　　中国女性叙事传统的图文互证具有诸多表现，最常见的是“诗画一体”观念深入女性叙事传统，女性作者的题画诗成为此类作品的典型代表。例如，清代常州“恽派”的才女左锡璇善画兰，并以兰自拟，题诗于画作，其《长昼无以消遣，画兰一枝，厚安作诗见示，即步原韵奉答》便为画兰之作的题画诗。“细叶参差半露根，碧窗蘸墨写秋痕。幽姿零落空山冷，肠断何堪觅返魂。性自孤高品自芳，楚山湘水共微茫……好借湘弦弹一曲，名花长共素心看。”深闺生活虽然孤寂，但作者以兰花自拟，巧妙表明自己高洁自持的心迹。

　　此外，能够充分体现“诗画一体”观念的女性叙事作品还有女性咏物诗。由于女性诗人长于抒写含蓄温婉之情，寄情于具体的物象便成为便捷之法。例如薛涛的《池上双鸟》，欲表达诗人孤独寂寞之情，不能明言，便对自然界两两成对之物进行歌咏：“双栖绿池上，朝去暮飞还。更忆将雏日，同心莲叶间。”鸳鸯相伴嬉戏，意象鲜明，将女子渴慕平凡爱情的心绪传达出来。袁枚的女弟子严蕊珠的部分咏物诗也是此类作品的代表。如《桃花坞》写“绿水抱桃林，春风吹烂漫”，《春日杂咏》写“粘天芳草翠平铺，三月江南似画图。小立溪边春绂禊，水中人影万花扶”，以画法作诗，句句可画，将空间意象在语言能指的横向连接中依次延展，使诗歌具有绘画的视觉审美效果。

薛涛

　　融图文一体 表现灵慧巧思

　　中国女性叙事的图文互证，常常通过特殊的艺术形式予以表现，如“盘中诗”“回文诗”等。其中，极具代表性的是苏伯玉妻子所作的《盘中诗》，诗人将对丈夫的满腔愁绪书写成一种特殊的回文诗，诗句屈曲成文，词意回环。《玉台新咏》中对此诗体有记载，旧说写于盘中，故称“盘中体”。

　　前秦女子苏蕙的回文诗《璇玑图》更是旷古奇巧之作。苏蕙因丈夫携爱妾去外地赴任，伤心异常，在织机上织出八百余字的回文诗。该诗将文字、图像融为一体，既重视语言的排列，也重视色彩的运用，同时还强调文字本身的寓意。“织锦字为回文，五彩相宣，莹心眩目。”《璇玑图》为一块八寸见方的手帕，原图以红、黄、蓝、黑、紫五色丝线织绣，841字，分29行排列而成。外围与内部井字图案为红字，四角纵横皆六字黑色。上下两方纵六横十六和左右两方纵十三横六，各为蓝色。井字中心，上下两方纵四横五和左右两方纵五横四，以及井内中心四角纵横各三为黄色。纵横、回璇、反复、逆顺皆成章句，可分别组成三、四、五、六、七言诗。每首诗语句节奏明快，对仗工整，韵律和谐，是回文诗的最高典范。

《璇玑图》

　　《盘中诗》《璇玑图》都出自女性之手，技巧性强，心思缜密，图文互证，增强诗意。此后武则天、朱淑真等都极力推崇倡导女性创作这类图案诗，因此很多女诗人继承苏蕙等人开创的传统，创作出大量图文诗。如唐初有《鞶鉴图·转轮钩枝八花鉴铭》，王勃就曾认为该诗“藻丽反复，文字萦回，句读曲屈，韵谐高雅”，是图案诗的上乘之作。

　　以材具表意 探索富有创意

　　在中国古代文化传统中，“农勤于耕，士勤于学，女勤于工”。女红是女性将其理念物像化的载体，与女性生活休戚相关，在其主要内容被推广的同时，又反过来影响、约定了女性的生活方式、价值选择与情感表达。因此，以针线代替笔墨，以材具表达意图，这是中国女性叙事传统的另一种独特方式。在这里，女红与文字形成一种特殊形式的互文关系。

　　在中国的很多地区，都有女性不借助文字而通过刺绣、编织等方式来向爱人传情达意的传统，并由此建立了一套特殊的话语体系。宋代无名氏的《九张机》用一整套女红话语来表达幽微曲折的情思，堪称千古绝唱。女红制品与女性情感充分结合，形成了一套完备复杂的象征系统。“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰”，女红与文字两套符号自由切换。《红楼梦》《金瓶梅》的女性借“女红+文字”，以一整套图文作品传情达意。可以说，图文交相呼应的作品，才是古代女性的一种完整书写形式。

　　从文学研究的角度看，女红作为女性一种独特的私语形式，与纯粹的文字书写具有不同的思维模式。简而论之，文字符号具有平面性、单面性、直线性的特点，而女红回环往复、正反交织、无限叠加，摆脱了文字符号的单线性逻辑，往往呈现出立体、多元、空间性等特点。

　　中国古代妇女长期在闺房中进行女红工艺的训练。从某种意义上看，女性的编织行为的确可以算作一种“诗学”，从事编织的女性可以被看作“一个隐喻意义上的诗人”。“女红+文字”的图文书写一方面以隐喻方式与传统书写紧密联结，另一方面在实践层面拓展了书写媒介。在这一意义上，我们可以说中国古代的女性进行跨媒介创作已经有数千年历史。

　　在当今的跨媒介表述语境中，有不少女作家继承先辈的传统，尝试进行特殊结构的女性叙事。其中，香港小说家西西是这类女作家的代表。西西以长期被贬损的编织来解释自己的写作，其小说《飞毡》在结构上就采纳了编织中针眼与针眼连接的“并缝”法，整个小说在结构上就是一幅女红作品。西西擅长手工缝制布偶，每当进行手工制作，往往会迸发精彩的文学之思，于是她积极思考手工符码与文学符码如何转换等问题。《缝熊志》和《猿猴志》两部作品就是对上述跨媒介书写作出的大胆尝试，由此也形成手工与文字共同组合的新型文本——“缝制体”。西西的探索极具创意，在体现女性手工对思维方式、认知方式产生影响的同时，也延续了中国传统女性叙事中图文互证的特殊书写传统。

　　综上，中国女性叙事传统中图文互证的特点由来已久，反映出中国传统女性书写独特的审美经验。但由于“女性文学”这一概念来自西方，在研究中国女性文学创作时，学者往往对舶来的西方理论不加分辨，而对中国女性叙事中的图文互证传统关注不足。对图文互证传统进行深入研究，有助于把握中国女性文学的整体创作态势，尤其对建构具有中国特色的女性文学理论具有重要价值。

　　（本文系教育部人文社科项目“在历史汇流中的抉择与失误：中国女性主义批判”（16YJC751032）阶段性成果）

　　（作者：肖丽华，单位：浙江师范大学人文学院）

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