在肖像摄影中，被拍摄者面对镜头的时候，其自我必定会对身体姿势做出无意识的校准，即我们俗称的“摆pose”(摆姿)。本文将对摆姿的无意识机制加以探讨，然后在此基础上讨论婚纱照中的摆姿问题，并要透过摆姿与建制、惯例、他者之凝视的关系考察摆姿的表演美学。

　　一、镜头前的自看

　　在《明室：摄影纵横谈》 (1980年)中，罗兰·巴特通过将被拍摄者置换到自看的观者位置，讨论了摄影(特别是肖像摄影)中镜像式观看的陌生化效果：

　　“可能有这种情况，人家看我而我不知道……不过，我经常(依我看，这种情形太多了)是在知道的情况下被拍照。于是，从我觉得正在被人家通过镜头看的那一刻起，就什么都变了：我‘摆起姿势’来，我在瞬间把自己弄成了另一个人，我提前使自己变成了影像。”[1]巴特这里说的正是拉康意义上想象的他者凝视：我想象我正处在被看的位置，为了让自己显出好看或值得看的一面，我摆出各种可爱的表情和姿势，我提前“使自己变成了影像”。换成拉康的说法，通过认同处于外部的这个凝视，我“进入了光”，我接收到“来自凝视的效果”，提前让自己“摄入像中”(photo-graphed)[2]。

　　在对自我形象的这一摆置中，我从被看(被他者看)的位置转到了观看的位置，我把自己变成了观看者;但我看的其实是自己，我以他人看我的目光看自己，我把自己变成了自己看的对象，我是观看自己的自看者。在摄影中，镜头的瞄准已然就是那个在场的他者凝视，这个凝视就像校准器，时刻校准我在镜头前的表现。为了向可见及不可见的他者显出自己可爱或值得爱的一面，我刻意摆出各种各样的姿势，就像巴特接下来说的：“我决定，让微微的笑意在我唇间和眼里‘浮动’，我有意地使那浅笑变得‘难以琢磨’，我要让人从我的笑容里既看出我的气质，同时也看到我对摄影这套东西感到高兴。”[3]换句话说，正是因为想象中他者凝视的在场，镜头前的理想之“我”或想象之“我”才得以获得明晰的构型，“我的笑容”与“我的气质”之间才得以建立起同一性的关联，但这一对自身形象(镜像)的想象性认同根本上是象征界的看被缝合到想象的看和自看当中的结果，是“我”透过对他者场域的异在目光的象征性认同和想象性投射来完成的，“我”或者说那个看起来可爱的“我”不过是象征界和想象界交互运作的一个效果。

　　巴特说：“摄影把主体变成了客体，甚至可以说，把主体变成了有收藏价值的珍品。”[4]进而他笔锋一转，以拉康式的套话指出，被拍照者对姿势的自我摆置，实际是“自己看自己”，是把自我变成另一个人来看。可正是从被看到自看的这个位置转换，主体的身份发生了扭曲，主体陷入了分裂。因此，在摄影这一社会化的行为中，面对镜头，被拍摄者实际被抛到了多个想象的位置的拓扑式置换：

　　人像摄影是个比武场。四种想象出来的事物在那里交汇，在那里冲突，在那里变形。面对镜头，我同时是：我自以为我是的那个人，我希望人家以为我是的那个人，摄影师以为我是的那个人，摄影师要用以展示其艺术才能的那个人。换言之，那动作是奇怪的：我在不停地模仿自己，因此，我每次让人(任人)给我照相时，总有一种不真实的感觉，有时觉得自己是在冒名顶替。[5]

　　在镜头面前，我好像在模仿自己，但又仿佛是冒名顶替;我看似是主体或客体，而实际既非真正的主体亦非真正的客体;我是正在变成客体的主体和正在变成主体的客体，我是在多重想象的空间出没的幽灵或幻影，是多重位置的叠加。巴特甚至由此构想，若能以此种观看的拓扑学来写一部摄影的“视觉史”，那一定别有一番趣味。

　　巴特对摄影-照相过程的这一思考是为了启示人们从被拍摄者的角度去对摄影行为和照片做另样的阅读，让存在的日常性、照片的可复制性、影像再现的真实性全都进到陌生化的场域和疏离的情境中来重新加以理解。而引出这一思考的东西，居然是被拍摄者在镜头前的表演或自我扮演，即我们俗称的“摆pose”。这实在是一个既出人意料却又在情理之中的切入点，其所引发的理论效果简直让人击案。通过把镜头前的表演拖入到摄影的研究中，摄影的“视觉史”或“观看史”因此而获得了一个全新的构架或阐释角度，那就是：借着把被拍摄者面对镜头时的自我表演纳入考察的范围，身体的展示或所谓的“摆pose”便成为讨论意义争执的理想场所，因为这个展示不是纯粹个体的自身呈现，而是一个社会学和人类学的行为，也是一个无意识的行为，这时，社会的、历史的、文化的等等建制因素必定要参与到被拍摄者姿势的建构过程。同时，在主体对自我形象的这个摆置中，不论是“想象自己被看”，还是“使自己被看”和随之而来的“自看”，总之，被拍摄者身体在镜头前的任何微调都会因为想象的或实际在场的他者凝视而被“摄入像中”，建制的目光及其效果都将自动嵌入影像的修辞，在影像中留下印痕或踪迹，而作为结果/效果的照片则成为把这一切互动的要素扭结在一起的场所，成为踪迹中的踪迹。

　　进而，从图像阅读的角度说，作为结果/效果的照片即便不是我们进入巴特意义上的视觉史和观看史的唯一通道，至少也是最关键的通道。在此，照片不再只是生命过往的某个瞬间的记录，也不只是可在当下唤醒记忆的一面镜子，它是一个虚拟的拓扑式空间，是一个把社会的、历史的及文化的建制因素扭结在一起的聚拢装置，透过对它的阅读，透过对图像摆姿的彻查，我们将可以看到特定时代身体、观看与建制的复杂关系，例如建制或惯例对身体的监视和规训、身体的展示或表演对自我形象的重建、主体的欲望与他者的欲望之间的商谈和对峙，等等。

　　被拍摄者在镜头前的这一角色扮演，不妨将其命名为镜头前的“表演美学”。“表演美学”的概念虽是借自剧场或影视艺术中的表演实践和表演理论，但此处的含义要宽泛得多。确切地说，我是在人类学的意义上使用它，用它来指称个体在日常生活中的自我演示。这种演示行为可谓无所不在，不妨说，只要存在个体与他人或环境互动的地方，就一定会有表演发生。例如在课堂上、在日常交谈中、在接受媒体采访的时候，甚至在与迎面走来的陌生女郎的照面中，我们都会有意识或无意识地进入角色扮演，根据具体情境来设计自己的姿势、语调、表情乃至眼神。

　　表演是一种日常行为，表演行为是主体针对情境的自我重建，而表演者和角色的关系不是单向的模仿，而是表演情境中多方要素的互动。用人类学或社会学的术语来说，我们所谓的“人格”或“自我”本来就是一种角色扮演，我们在现实中原本就是以各种各样的角色出场，所谓的角色或角色扮演不过就是自我依照特定情境而在他人面前的一种形象展示，这是一个社会化的过程，也是情境人类学所说的行为仪式的演示，因而必定要涉及到建制因素的作用。

　　不过，与日常把表演视为个体有意识的自我设计不同，我在此更为强调表演的无意识方面。这个无意识方面在日常生活的自我行为中体现得最为明显，例如我们可以把日常交际、讲课、谈情说爱等都看做一种“表演”，因为在这些场景中，我们总是尽可能把自己好的一面呈现或“表演”给他人，只是我们自己并没有意识到这种行为的表演性。我们觉得自己的一言一行是那样的“自然而然”，可这个自以为的、如本能一般的“自然而然”实际是内化的结果，是自我的无意识扮演，并且在那里，建制的作用并不是更少或更加简化，而是更加隐蔽，更加不为意识所知。

　　拉康有一个概念也许更适合表达这里说的意思：“装扮”(masquerade)。拉康是在讨论性别关系的时候提出这个概念的，但他并没有给予明确的界定，我们可以结合他的其他论述加以说明。简单地说，装扮总是出现在主体间的关系中，对于这一关系，拉康有一句名言：“人的欲望即是他者的欲望”——意思是：人总是欲望他者所欲望的;人总是欲望成为他者的欲望(对象);人总是在他者的欲望中欲望。一句话，人的欲望是在他者场域——实际就是我们这里说的建制——中由他者所结构的。为了成为他者所欲望的，我们总是按照他者的欲望来欲望，我们总是装扮成他者所欲望的样子，仿佛我们就是他者欲望的能指。我们的日常表演说到底就是这个意义上的装扮，它是对欲望与他者之间的裂隙的一种调停，是欲望的假面。

　　但这不等于说主体只能毫无抵抗地屈从于他者的欲望，主体的欲望有一种坚不可摧的意志力，它总是寻求最大限度的满足，总是质询他者或建制的要求，就其与他者或建制的关系而言，主体的欲望其实总在僭越和归顺之间往返移动。正是在这个意义上，表演作为付诸实施的自我展示实际是一个动态的建构过程，是主体的自我和建制之间的博弈。所谓主体的“表演”，其核心问题与其说是与角色的完全契合，不如说是与建制及他者要求的商谈和对接，这是欲望和力比多的经济学，是快感生产的“资本论”和“剩余价值论”。

　　回到摄影这里。摄影机器本然地就是一种建制机器，镜头和摄影师的在场即是他者在场的见证，对被拍摄者而言，这个在场亦是对欲望的无意识机制的启动，其无与伦比的形象复制功能使得它与被拍摄者的自我表演之间有着天然的联系。因而从建制的角度对摆姿做符号学和政治学的分析，将可以揭示出镜头前的表演美学的深层机制。

　　二、婚纱照作为一种社会实践

　　若是依照巴特的构想就被拍摄者的自我表演写一部摄影的视觉史，那这个历史的缘起至少可追述到形象复制的先驱即肖像画那里。

　　法国著名摄影师和摄影理论家吉泽尔·弗伦德在《摄影与社会》(1974年)一书中给我们勾勒了前摄影时期肖像摹写技术的发展，并称这个发展构成了摄影在观念形态上的“先导”。[6]而摄影术发明后迎来的第一个黄金时期恰恰就是肖像摄影，那时加入这个新兴行业的大都是没有成名的艺术家，他们的艺术训练和艺术经验一定程度上保证了早期摄影影像的高品质。[7]镜头前的表演美学由此拉开了它的序幕。

　　由于想要向艺术看齐，早期的肖像摄影师都喜欢从古典主义绘画那里学习构图和采光;至于被拍摄者，不管是社会名流还是普通百姓，也都乐于摆出那些优雅的、带有舞台气的姿势，古典雕像、古典油画或戏剧表演中的经典摆姿成为他们最佳的参照，他们甚至会在摆姿中模仿那些受到尊敬的职业，就像弗伦德描述的：

　　如果有那么一个胖子，身穿戏装，绞着双手，脚边放着一把短剑，姿态哀婉动人，那么我们一看就会明白他是一个“歌剧男高音”。……如果要塑造一个“画家”的话，所需的仅是一支画笔和一个书架;当然，沉重的幕布还能权当风景如画的背景。“政治家”则握着一卷羊皮纸，右手放在沉重的栏杆上，栏杆的大卷花暗示出他的思想充满着责任感。因而摄影师的工作室成了剧院的道具室，随时可以装扮出社会上的任何一种人物。[8]

　　弗伦德还描述说，在19世纪中叶的肖像摄影中，手在被拍摄者的自我表演中的作用十分大，以至于手的摆姿成为极其重要的环节：

　　有些人将右手斜放在胸前;还有些人则若无其事地将手放在皮带上，或放在大腿上。有的人玩弄着表链，有的人则把右手插到背心里，就像伟大的议会演说家一样。但即使姿势再自然一点，这些人也总显得非常得意，他们妄自尊大而反显得滑稽可笑。资产阶级甚至还把傲慢的自尊心反映在他们眼镜的戴法上。[9]

　　不仅如此，对理想的自我形象的这一追求反过来又会刺激摄影工艺进一步向前发展，由此在欲望、建制和技术之间形成了一个联动机制。例如早先的扮相中还只是使用服装、背景和道具来暗示被拍摄者固有的或所欲望的社会身份，接着出现了照片修描技术，以使自我形象变得更加完美：

　　资产阶级执意要获得一个“举止文雅”的美化了的自我形象，这就使得摄影师不得不采用修描技术。照相机无法掩盖种种不雅观的细处：雀斑、难看的鼻子或皱纹都可以在拍完后改变或去掉。19世纪50年代出现了最早的消象散镜头，可达到前所未有的清晰度。但这种新的清晰度反而更加深了修描的趋势。画家能使自然界所有杂乱无章的东西消失，而照相机却将种种细节精确无误地重现。所以摄影师必须用修描来去掉顾客觉得不舒服的任何部分。[10]

　　再下来又出现了专门的着色师，负责将色彩加到照片上。上了彩的照片了无生气，它其实已属肖像摄影的末流，但在19世纪70年代风行一时。它看起来就像是一个物神，需要与之相匹配的装裱，于是人们又将照片装上像框，拿回家挂在卧室或客厅的墙上，供自己和来访的客人“瞻仰”。

　　就在肖像摄影逐渐普及到中产阶级家庭的时候，摄影的工业化和商业化也在同步进行。这既是一个在技术上追求即时速度的过程，也是影像复制技术日渐脱除早期摄影“艺术”的灵晕的过程。随着公众摄影的流行，剧场化的摆姿渐渐遭到冷落，人们更喜欢那种自然的、真实的、捕捉瞬间表情且能反映被拍摄者个性的照片，“好看”“美”“自然”“清晰”，成为照片美学的标准，也成为建构摆姿的建制化规则，被拍摄者用它们进行自我的形象管理，摄影师则用它们进行“剩余价值”的生产。19世纪50年代名片摄影的创始人迪斯德里就曾为给一张好照片列举了若干标准：“面孔可爱”，“整体清晰”，“背光部分和中间色部分恰到好处、高光区域明亮”，“比例自然”，“背光部分细部层次明显”，“美”等等，并强调摄影师首要的任务就是找到被拍摄对象所能反映出来的最美之处，“身体姿势要与年龄、身材、习惯和个人的仪态相符合”[11]。直至今日，这些仍是人像摄影的基本美学追求，而它们能够成为“美学”标准，靠的并不是其自身的审美品质，而是摄影师的利益追求、被拍摄者的欲望满足和社会的审美惯例在摄影的视觉场域中的商谈，是各方力量在视觉建制中的相互妥协和相互利用。

　　弗伦德的讨论还主要偏重于肖像摄影的美学或艺术方面。但肖像摄影也是一种社会文化实践。别的暂且不说，单就被拍摄者的摆姿而言：一方面，他/她的面部表情、身体姿势、手的摆放以及它们所意指的社会文化含义都不是“自然的”或本然如此的，而是社会及文化在多元决定的作用中建构出来的，是他/她与有关那一切的惯例或时尚进行博弈的结果;但同时，在具体的社会历史情境中，摆姿也可能参与到帮助主体建构自我想象和社会认同的意识形态实践中，成为社会文化实践的一部分。

　　例如，大约1920年左右，铜板印刷和照相凹版印刷被引进中国。这两种印刷技术都是采用摄影底片制版印刷，从而使得书报刊物等大众传媒可以直接采用摄影的图像讯息，再也不须依赖手工绘图。也正是这个时候，在仍以农业文明为主导形态的中国，上海的都市文化作为中国文化地图上的一道奇异景观开始步入全盛时期，图文出版成为最具影响力的传播媒体，图像的力量透过照片的散播而得到空前的激发。一方面，再现娱乐场景和都市景观的摄影图像所呈现的“都市新刺激”不断在唤起或建构人们全新的现代性经验，另一方面，这些图像本身或者说对它们的观看又构成了现代性经验的一部分，它们在开发、哺育都市新刺激的同时，又把自己变成了寻获刺激的手段，两者如一枚硬币的两面一般相辅相成，在图文的互说互证中源源不断抛向公众。

　　在众多的图文报刊中，以《良友》画报的影响力最受瞩目。时尚又贴近都市生活的话题，文化名流的加盟，图文并茂的排版，精美的印刷质量，使它赢得了读者的交口称赞。作为良友公司同时出版发行的多种图文报刊之一种，新闻时事、娱乐资讯、新女性形象和都市生活是《良友》画报主打的版块，而真正让这些版块熠熠生辉的是为文字内容配的照片或插图，那些都市生活照和图片专题，无疑是每期画报的诱惑点。这个诱惑不是来自照片本身的挑逗，而是来自它们所激发的现代生活想象，来自它们所唤起的现代性经验：新鲜、刺激、享乐、时尚。

　　《良友》在每期封面上都有一幅温雅的女性肖像照，或者是当红的女星，或者是现代新女性，甚或是魅力四射的时髦女郎，她们和以艺术字体书写的中英文刊名“良友”(The Young Companion)搭配在一起，构成了某种语义学的关联，通过图像文本和文字文本的相互指涉，激发人们阅读欲望的幻想链条被建构起来，“这整个封面，包括文字和人物形象，其‘副标题’或说其‘副文本’都清楚地暗示了：年轻、富有、魅人的女性(被塑造成)是读者的‘良友’：因此这些设计、这些梦幻女性是要让读者进入杂志的文字，文字内容才向你提供真正的‘知识伴侣’。”[12]

　　然而，如果说那些封面人物光鲜亮丽的外表、名流的社会身份、或时尚或古典的独特气质等构成了照片的诱惑点，那在这些“现代性”的符号标记背后却总是隐藏着对女性身体的规训机制。在此，真正值得我们注意的是这些照片中的摆姿。摆姿的设计总要结合被拍对象的职业、社会身份等等，后者其实就体现在社会身体的一些符号化惯例上，比如知识女性、文化名流、电影明星和时髦女郎，社会对这些角色从穿着、姿势到表情有着不同的“阅读期待”，已然社会化的个体在镜头面前就是通过模拟、仿效或复制这些惯例而完成其摆姿的，而社会就是通过读者对摆姿背后的信息或含义的无意识认同来实施其意识形态的主体建构的。因而，那些传达现代性经验的图像符码实际上还充当着更为重要的社会规训功能，现代性的看与自看最终都将被这一建制化的规训机器所捕获，这就是现代性视觉的另一面。

　　杂志封面照毕竟是在公共领域流通，因而它与社会或国家意识形态的表征及其主体性建构发生关联是理所应当的。但我们日常的拍照行为——例如拍婚纱照——更多是私人性的，社会意识形态的建构又是如何发生的呢?换从被拍摄者的角度说，作为机器和建制共同作用的效果，摆姿和社会意识形态内容的缝合是如何发生的呢?摆姿的政治经济学是如何实现的?

　　拍结婚照主要发生于私人领域，但这决不意味着建制对它的影响有所削弱，也不意味着它作为一种社会实践的意识形态功能有丝毫的逊色。若是从建制的角度说，结婚照或婚纱照的意识形态运作体现在诸多方面，在此暂且从三个方面加以考察：建制的询唤功能，图像的修辞或语法，以及接受询唤的主体的“表演”。

　　首先是建制的询唤功能。婚纱照作为一种社会实践的建制因素当然有很多，但有三个因素在发挥建制的询唤功能方面最为重要：婚纱照作为仪式;照相馆或影楼作为建制机器之代理;社会的询唤话语。

　　第一，婚纱照作为仪式。

　　对每一个社会个体而言，结婚意味着另一段生活历程的开始，婚礼就是我们成为“新人”的一个注册仪式。因而相对于日常的人像摄影而言，结婚照或婚纱照有着更为特定的仪式意义。以人类学的角度说，但凡仪式，都是一种社会化的象征行为。仪式是模拟性的表演。结婚仪式也是一种表演，或者说新人们在这个场合的表演都是仪式化的。为了让表演发挥永久化的效力，为了给神圣的盟约出示见证，我们不仅在仪式上留下各种纪念，例如交换信物，而且还要为仪式本身留下纪念。渐渐地，记录仪式也成为仪式本身的一个必不可少的环节。

　　摄影术产生之前，对于婚礼这样的场合或场景，人类最可行的记录手段大约就是绘画了。例如15世纪尼德兰著名画家扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》(1434年)就是这样的一个见证物。

　　相对于绘画而言，摄影的现场记录功能所具有的优势是显而易见的，可用它来记录婚礼场景却是摄影术被发明多年以后的事情。早期摄影过长的曝光时间显然不太适合记录这样的场合。结婚照或婚纱照究竟是何时进入结婚仪式并成为其中必不可少的环节，尚有待写摄影史的人去加以考证，虽然这个题材很少进入摄影史写作的视野。[13]

　　不过，有一点是需要明确的：当婚纱照被纳入结婚仪式的环节时，人们一般更多看重的是它的纪念意义，而实际上，这并非它的全部。自一开始，人们就在婚纱照中叠加了除纪念以外的诸多功能，比如对审美趣味的区隔;对未来生活的先期投注;爱的见证;向他人展示某个法律关系的“特权”，等等。在婚纱照被时尚化的今天，它还是婚前之爱的最后盛宴，是爱的一次奢侈消费：既是为了炫示爱，更是为了消费爱。拍婚纱照已不仅仅是兑现爱的承诺，不仅仅是爱的见证，而且就是一个爱的行为。我们不见得全是因为爱而拍婚纱照，但如果不拍婚纱照，如果在社会他者的凝视中无法出示这个爱的证物，就会被解读为没有爱。婚纱照已成为爱的能指，甚至是一个超级能指。因而，在许多时候，拍不拍婚纱照对于新婚佳偶来说就像是一个他者律令，一个来自他者且是为了他者的律令，你的爱必须在这里获得见证，必须在这里尽情展示。爱本是一件珍贵的礼物，现如今却成了一桩债务。正是因此，在今天，婚纱照已脱除了传统结婚照单一的仪式记录功能和纪念功能，而越来越成为对社会他者之要求的一个回应;拍婚纱照已不再只是为两个社会人的组合出示视觉证据，而越来越成为“新人”的表演秀，也成为被拍摄者对想象的或理想的自我形象的一次视觉消费和扮演狂欢。

　　第二，照相馆或影楼作为建制机器之代理。

　　照相馆是摄影建制的一部分，这一点毋庸置疑。但这个建制在功能上有它特殊的一面，即除了形象再现的功能外，照相馆还具有形象管理的功能，至少在社会或公众对它的认知及它自身的自我认知中，总是假定肖像照所再现的是被拍摄者最美好的、值得留住或值得纪念的一面，更确切地说，是最值得看的一面。以再现的真实性作为依托，每一个走进照相馆的人，不论是去拍一张证件照还是一个具有纪念意义的结婚照，一般情况下都是希望照相馆能给出最接近其“真实”——实际是想象的或所欲望的“真实”——的正面形象。所以，在被拍摄者的心目中，照相馆是一个可提供理想的自我形象的场所，即使本来的形象不是那么完美，照相馆也可以运用它的技术对形象进行完善，采光、角度、摆姿、修片、冲印、润色等等这些传统技术——更别说现在的各种后期制作技术了——说到底就是形象管理的工艺学，其目的不过就是为了让照片或照片上的形象看起来更加完美动人。

　　如果说照相馆是经营形象管理的场所，那专事婚纱摄影的影楼就更是如此，虽然并非所有的婚纱照都必定在这里面完成。这还不是它的全部，在今天，影楼更是一个召唤机器，它具有典型的询唤机制。“你要结婚吗?你想要记录下这个神圣的时刻吗?——那就到影楼来吧!”这并不只是影楼的广告词，对新婚佳偶来说，它更是一个社会化的指令，因为社会已经在结婚和婚纱照之间建立起了一个符号性的联系，一个类似于能指和所指一样的关联。你当然可以拒绝这个询唤，你可以说你们只是因为爱才进的影楼，或者你们的爱根本不需要走进影楼，但这不等于说它的效能没有发挥作用，因为不管你是接受或不接受它的召唤，你都在利用这个召唤机器的指令来为自己的爱的行为提供更充沛的意义，你的“爱”都是因为这个召唤指令的参照、因为它的在场而获得“意义”，比如当你用拒绝走进影楼来表达自己的爱的纯粹性的时候，影楼就是作为一个被否定物在那里定义着你的爱，你对召唤的拒绝恰恰印证了那个召唤的力量。

　　但更多的时候，我们是会接受召唤的。召唤是对欲望的启动和捕获，而欲望的启动和捕获是需要能指链条为其提供脚本的，因此，要想让召唤发挥作用，就需要提供诱饵，需要在召唤的话语系统中嵌入一个诱惑结构。对婚纱影楼而言，爱的神话无疑是整个诱惑机制的核心。为此婚纱影楼总是把自己打扮得像神圣的殿堂：气宇轩昂的立面造型，象征着纯洁的爱情的雪白石膏柱，门口摆着两排花篮，或者是用纸花编制的拱门，整洁敞亮的正厅里摆着身穿婚纱的石膏模特，墙上也许还挂着新人婚纱照或与爱的主题有关的西方古典油画，整个装饰都不过是为了营造出一派温馨祥和的氛围，让新人们觉得像是走进了爱的乐园，最终那爱的诺言必须在这里以“立此存照”的形式得到见证。

　　第三，“独一无二”作为社会化的询唤话语。

　　在所有婚纱照或影楼的广告词中，无一例外地都会重复宣讲“拍出此生唯一的美丽”这样的套话。这与其说是一个服务承诺，不如说是社会和建制抛给个体的一个询唤话语，是建制指认给个体的一个幻象：爱与美的幻象，独一性的幻象，所以也是建制抛出的一个诱惑物，一个引诱主体誓要将其付诸行动的欲望之虫。

　　“此生唯一的美丽”，这个神召般的话语说到底是一种独一性拜物教，是对独一性的膜拜。它从生命整体中切分出一个片段，然后将其升华到不可替代的独一性的位置，使其作为独一无二的时刻来凝定生命的价值和意义。结婚对于每个个体当然都是一个独特的时刻，但此种独一性话语的逻辑症结在于：它先是在历时的层面将这个时刻独一化，进而又在共时的层面用它的独一性来覆盖生命的全部。于是，独一性在此既构成生命的转喻(作为生命的一个片段)，又构成生命的隐喻(作为生命整体的指涉)。

　　留住“此生唯一的美丽”作为一个询唤的话语看似是在迎合被拍摄者想要凝固美丽的瞬间的欲望，但其询唤机制却有着不为人知的一面。一方面是短暂与独一，另一方面是青春和美丽，两者的并置恰好切中了青春易逝和韶华不再的时间焦虑，只不过话语的修辞将这个焦虑暂时地遮蔽掉了。它指给你一个美的幻象，它用幻象来屏蔽其背后的空无，可是话语本身的促逼性、其不容置疑的修辞学口吻又在无意间把被遮蔽的时间之矢绽露出来了，时间性被嵌入了话语的缝隙。如果说摄影的本性就是把瞬间永恒化和独一化，那最终留住的恰恰是时间性对永恒的侵蚀。所以，在那个询唤的话语中，当此时此刻的美丽被升华到独一性的位置时，当这个独一性的瞬间被凝定于永恒时，实际也就是把一个行将甚至已然的失落之物先期送到了主体的面前，而新人们成群结队走向影楼与其说是为了展示、留住美貌与青春，还不如说是为了对它做最后的告别，是对它的一次隆重祭奠。

　　三、摆姿的政治经济学

　　婚纱照作为仪式、婚纱影楼作为建制代理、独一性作为动员令一般的话语，它们的询唤功能都是为了启动主体的欲望，为了引诱和捕获主体的投注——欲望投注和资金投注。一旦引诱成功，影像“语言”就开始进入角色去满足主体的欲望。这时，通常体现为视觉惯例和表征惯例的图像建制系统将发挥更重要的作用，捕获欲望的诱惑机制将变得更加绵密和更具效力。

　　一般地，从图像的角度说，构成一幅结婚照或婚纱照的功能性符号要素主要有三个：背景、服饰和新人的摆姿。婚纱照的主题可按这三个方面分别加以分类和定义，确切地说，这些分类和定义正是影楼在进行图像生产时所要遵循的惯例，是影楼对既定的、文化地和历史地决定的符号编码系统的“引用”或“引述”——或者是不加改动的“直接援引”，或者是加以修正甚至刻意颠倒的“间接援引”。并且这三者总是以一定的“语法关系”组合在一起，形成一定的“风格”，传达出某种确定的“意义”，但不管怎样，这些都属于罗兰·巴特所说的图像修辞学的方面。

　　例如背景的选择。其在主题上大体可分为外景和室内景两大类(但现在还有运用电脑合成技术制作的虚拟背景)。在户外或外景的主题中，多以公园、花海、丛林、海景、沙漠、城堡、草原、都市景观、街景、历史古镇等作为背景，它们有些是实景拍摄，但在条件不允许的时候只好以布景作为替代。在室内景的主题中，多用布置的书房、家具、壁纸或纱窗等作为背景。反正不管用外景还是室内景，背景的选择都要受到历史地和文化地决定的各种认知惯例的主导与调节，而其目的都不过是为了让新人们在这些惯例的引导下唤起浪漫和温馨的情调。

　　再如服饰。有休闲装和正装两大类(现在还有所谓的卡通装)。休闲装的搭配以青春、清新、时尚等格调为主，在动作设计上则讲究自然、随意、活泼等等。正装的搭配又有三种基本范式：中式、西式和中西混搭式。服装服饰的搭配当然有自己的“语法”，不同的“语法”会产生不同的风格，但风格的意义并不全是由搭配的“语法”来决定，因为背景的选择和表演动作的设计也会加入到这个意义生产的过程中，它们和服装服饰一起构成了一个能指链条，许多时候，随便一个要素的变化就会使能指链条的链接发生变异，产生令人意想不到的效果。例如：穿戴唐装及凤冠霞帔的新人出现在欧式庭园造景的公园里，或是身着欧式晚礼服的新娘和穿中山装的新郎坐在中式摆设的客厅里，这种交叉搭配也许只是出于一种游戏的心态，但即便如此，被游戏的对象恰恰就是已有的惯例，游戏所想要的效果也是由此而出。

　　从影像修辞的角度看，不论是背景的选择还是服装服饰的搭配，都是为了营造一个神话学的氛围。台湾学者李玉瑛是华语世界对婚纱照做文化研究的第一人，她说：

　　“婚纱照跨越时间/空间/地域的限制，创造出无限的影像空间。翻开台湾当代的佳偶们为婚礼而拍制的‘典藏本’婚纱照，映入眼帘的是一对对新人穿梭于古今中外不同的时间和空间。他们时而穿白纱和西式礼服徜徉于林间、海边、草原或是山坡，时而穿日本和服流露出东洋风情，然后时空又转到英国维多利亚式的古典书房或是法国巴洛可式豪华宫廷，当然不可或缺的是要回到中国古式的凤冠霞帔和长袍马褂，近来流行的则有民国初年的军装和旗袍以及时装便服等等。然而在商业化、大量生产的机制之下，婚纱照很容易就可以归纳出几种类型，那不外就是西式有钱有闲阶级的生活品位：露肩晚礼服、燕尾服、香槟、古董车、度假别墅等等。”[14]

　　不过真正具有游戏意义的还是新人们在镜头前的摆姿。

　　摆姿不等于摆拍。在摄影学中，摆拍主要指摄影师对拍摄对象的有意识操弄，是摄影师的审美惯性和美学标识在拍摄对象上面的符号学注册。摆拍是摄影师对对象的调度和导演;而摆姿是被拍摄者在镜头前对自身动作、姿态或表情的无意识“校准”，是被拍摄者的一种自我装扮和表演。前者就像是象征界对身体的切割、区隔和命名，后者则是象征界和想象界的互动，是想象界对象征界的校准和修正，确切地说，那是一种自我“瞄准”和“对焦”。

　　摆姿是主体对身体的一种无意识摆置。不论摄影师和被拍摄者如何追求表情与动作的“自然”效果，那都是被摆置出来的“自然”。在这里，“自然”永远是一种效果，一种让人看起来“如其本然”的效果。摆置是一种设计，是参照有关于身体的“惯例文本”对表情、姿势、动作的设计，因此在所有摆姿的背后，必定有一个参照性的文本，一个有关于身体的“语言”惯例，摆姿就是对惯例的模仿和重复。正是在这个意义上，不妨说，摆姿是一个衍生品，是社会化的身体“语言”在特定的生产性空间中的“繁殖”。

　　但摆姿更是语言游戏，是与语言的游戏。摆姿是一种模拟性的表演，是主体对所欲望的角色的效颦;可主体所欲望的角色及其行为表现皆是社会他者通过一系列的符号化建构出来的。所以，镜头前的模拟其实是一个能指游戏，主体的快感满足就来自主体与定义角色本身的符号能指的相遇，来自对所扮演角色的符号意义的认同。也正是因此，因为是与能指的游戏，主体在游戏中获得的快感实际是一种符号性的快感，并且是以想象界遮蔽象征界来获得。

　　进一步说，主体对角色及其摆姿的选择固然有自我认同的一面，但之所以称之为游戏，还在于许多时候他们清醒地知道这只是扮演，只是角色模仿。他们知道自己并非西方爱情神话中的王子和公主，亦非中国爱情传奇中的才子和佳人，他们只是在依循某种习得的观念、模式和惯例进行表演，他们甚至会因为这一自我认知而对所扮演角色的行为惯习做创造性的重建。所以，当我们强调建制和惯例对摆姿的建构功能的时候，并不意味着主体在此只能是受动的，恰恰相反，模仿的行为本就是主体的一种象征性的重建行为，既是对自我的重建，也是对自我与环境的关系的重建。也正是在这里，他者的凝视和自我的观看的拓扑学翻转为摆姿的艳舞式演出搭建了最炫目的舞台。

　　就摆姿本身而言，我们可以将它简单地理解为镜头前的男女双方各种肢体表现的组合，包括姿势(站姿、坐姿和躺姿)、动作(接吻、拥抱、牵手等)、表情(含情脉脉、热情奔放、自然大方等)等等。进而这各种表现还可以做进一步分解，例如站姿中头部、手、脚等等的姿势配合，动作中双方的肢体交流。它们再和背景、服装等组合在一起，形成各种各样的主题或风格类型，如清新自然、唯美浪漫、现代简约、个性另类、怀旧复古、异国风情等等。

　　但在这些神话学的风格“叙事”中，我们更应当关注摆姿的另一面——它的身体规训。是的，婚纱照的摆姿不止是针对能指的游戏，更是对身体的规训，是婚纱照作为/参与意识形态实践的功能体现，我们也可以把这称为婚纱照中的“身体政治”。因此在对摆姿的分析中，至关重要的是这个身体政治的运作，即接受了建制询唤的主体是如何通过“表演”、“扮演”或“装扮”来完成从身体到欲望的幻象剧的。

　　婚纱照中的身体是被装扮的身体。虽然在婚纱摄影实践的语言惯例系统中，在社会的意识形态话语询唤中，总是调用美学的修辞和爱的罗曼司神话来把被装扮的身体升华为崇高的爱与美的身体，把身体的“装扮”转喻地呈现为未加雕琢的自然性，但身体的“装扮”并不是单纯的个人行为，而首要地是一种社会文化实践，我们在镜头前的所有身体展示都是社会、历史和文化共同参与建构的，在这个过程中，国族的、阶级的和性别的意识形态将作为潜在的主导语码被铭写于身体之上，爱与美的身体就这样成为了各种身份政治的媒介物，身体的可见性维度就这样成为了不可见的意识形态动机隐身之所。

　　例如，一般来说，摆姿的基本规则就是表情到姿势都要求“自然”。可如何才算是“自然”呢?不过就是放松、随意、不刻意、不做作等等，总之就是要显出一种非人为性、非表演性，或者说就是要求表演得不像是表演，就是要用一种被社会认定为“自然”、“本色”的表演来进行表演，用不露痕迹的表演来掩饰表演的痕迹。而实际上，我们知道，所谓的“自然”，不过就是最高境界的表演。

　　为了显出自然的效果，摄影实践总结了一整套的摆姿规则，其中最重要的一条就是取不对称的变化，例如身体最好不要正面面对镜头，即便取正面，也要利用头部和肩部的变化。然而这一变化对性别有着不同的要求：对于男性，头部最好是向肩膀低的一侧倾斜，头部和身体转向同一方向——光源的方向，在坐姿中，则要求身体朝相机前倾，这被认为是一种积极的摆姿;而对于女性，头部常常向肩膀高的一边倾斜，身体从腰以上向前倾，而面部又稍稍朝相反的方向倾斜，例如当她向左肩的方向看时，整个身体就朝右倾斜，在女性的摆姿中，身体往往背朝来光的方向，面部则转向光源。可这样的摆姿规则依从的恰恰是社会对于性别的身体编码及其意识形态界定：男人头部的倾斜会给人以力量感;在女人的摆姿中，头部向近处的肩膀倾斜，会制造一种神秘与柔弱的感觉。换句话说，它实际是对已有惯例的引述、模仿和强化，是性别意识形态的进一步内化。对表演者而言，他或她在这里看到的不过是一个被期许的自我，一个通过自恋式的想象、通过与象征界的能指系统的游戏所缝合出来的自我。

　　许多时候，婚纱照就像是男人送给女人的一件爱情信物，而这个信物的独特性及其对女人而言的不可替代性就在于：女人必须亲自参与制作，以致于最终它成了女人自己送给自己的一件信物。不难理解，在拍婚纱照的事情上，女人的热情远比男人高涨，因为对她而言，这绝不只是一次爱的行动，也是对爱的纪念，是对已然逝去的或未及经历的青春的重演或扮演，是记忆和哀悼的影像重叠。而男人多数时候只要扮演好配角就可以了。因此，在拍摄过程中，建制对男人的要求永远都是千篇一律：尽量做到放松、自然，也就是不要让人看到“表演”的痕迹。对女人的要求就不一样：她应当充分展示出自己的表演才华，她应当具有可随时针对取景地的背景、动作设计、机位和拍摄角度的变化来调整摆姿的能力。在此，女人总是在表演和扮演之间寻求最佳的结合点或最大的收益点：因为表演是给他人看的，而扮演是为自己演的，如何做到既在他人那里呈现出值得爱或可爱的一面，又在自我这里满足自恋式的形象投注，这是无意识时刻都要进行计算的一道难题。

　　因此，摆姿的政治经济学总能在性别的“不平衡”中收获它的“红利”。女人尽力扮演着自己所欲望的角色：热情浪漫的、聪慧贤德的、典雅端庄的、小资情调的……可它们无一不是对他者之欲望的迎合，女人在自我扮演中、在扮演的自看中所满足的不过就是他者的欲望。她唯一能够收获的，就是等到某一天灯火阑珊时，她独坐窗前，打开发黄的相册，对着曾经的、想象的自己哀叹韶华落尽。

　　吴琼：中国人民大学哲学院教授

　　(责任编辑：韩宵宵)

　　[1] 罗兰·巴特：《明室：摄影纵横谈》，赵克非译，北京：文化艺术出版社，2003年，第15页。

　　[2] Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis, p.106，ed.Jacques-Alain Miller, trans. Alan Sheridan, London: Hogarth Press and the Institude of Psychoanalysis, 1977.

　　[3] 罗兰·巴特：《明室：摄影纵横谈》，赵克非译，北京：文化艺术出版社，2003年，第16—17页。

　　[4] 罗兰·巴特：《明室：摄影纵横谈》，赵克非译，北京：文化艺术出版社，2003年，第19页。

　　[5] 罗兰·巴特：《明室：摄影纵横谈》，赵克非译，北京：文化艺术出版社，2003年，第19—20页。

　　[6] 吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》，盛继润、黄少华译，台北：摄影家出版社，1990年。

　　[7] 吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》，盛继润、黄少华译，台北：摄影家出版社，1990年，第57页。所以波德莱尔说19世纪中期的肖像摄影最后成了那些末流艺术家的避难所和救命稻草。

　　[8] 吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》，盛继润、黄少华译，台北：摄影家出版社，1990年，第80页。

　　[9] 吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》，盛继润、黄少华译，台北：摄影家出版社，1990年，第80页。

　　[10] 吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》，盛继润、黄少华译，台北：摄影家出版社，1990年，第81-82页。

　　[11] 吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》，盛继润、黄少华译，台北：摄影家出版社，1990年，第82-83页。

　　[12] 李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》，毛尖译，北京：北京大学出版社，2001年，第75页。

　　[13] 但在中国，有一本摄影史的著作列有专章论述结婚纪念照。见宿志刚、林黎、刘宁、周静：《中国摄影史略》，北京：中国文联出版社，2009年。

　　[14] 李玉瑛：《女性凝视：婚纱照与自我影像之戏》，《台湾社会学刊》第33期(2004年12月)，第5页。