观众是戏曲生存的关键。观众的数量与质量之所以能左右戏曲艺术的生存与发展，不仅在于它影响着戏曲市场的繁荣，而且在于它在戏曲美学建构中也起着重要作用。在观赏过程中，观众的审美意识参与了戏曲美学价值的实现，并影响着戏曲独特的艺术品格的形成。目前，很多现代观众的审美需求与戏曲深厚的美学积淀之间的矛盾日益凸显，这成为戏曲市场遇冷的一个重要原因。因此，戏曲美学在传承发展过程中，应重视观众审美意识这一维度，注重观众审美意识中所积淀的相对稳定的民族性心理定式以及当代观众审美趣味的不断变迁，让观众审美意识的重构与戏曲美学的当代转化同步实现。

　　一、传统戏曲美学的价值与观众的作用

　　戏曲艺术是中国传统文化中的一块瑰宝，在悠久的历史中建构了独特的戏曲美学，具有特别的价值意义。

　　(一)传统戏曲美学的价值所在

　　首先，戏曲美学使戏曲艺术具有独特的魅力。“戏曲之所以能够成为人类艺术史上独一无二的瑰宝，是因为它有着独特的审美基因与功能。戏曲的审美原则决定了它是一种突出提倡假定性的戏剧,它与西方写实戏剧制造舞台幻觉的意旨相背离,它坦率地承认演戏就是演戏而不是别的什么,它通过符号化、象征化、装饰化的表意手段，在舞台上创造出带有强烈形式美感的情境，从而传达某种情感体验。”[1]戏曲之所以与众不同，在于其特有的审美原则和美学观念。戏曲的综合性、写意性、抒情性、程式化等诸多特征，使得戏曲在整体审美呈现和表现方式上与话剧、歌剧、音乐剧等西方艺术截然不同。戏曲在改革创新过程中若把戏曲美学弄丢了，戏曲艺术则名存实亡。因此，戏曲美学的传承与转化是戏曲艺术传承与创新发展过程中不可忽视的环节。

　　其次，戏曲美学承载着中华传统文化的基因。戏曲有着悠久的历史，同时有着深厚的群众基础。看戏曾是达官贵人与普通百姓日常生活中最为流行的事。对于古代不识字的民众，尤其是妇女而言，戏曲演出不仅是娱乐方式，还是一种教育方式，很多人正是在看戏过程中获取了历史文化知识和善恶等道德观念。因此，戏曲是中国传统礼乐文化、传统价值观的承载物,又是中华传统文化民间化的渠道。同时，不同地方剧种的不同曲调唱腔，又是在不同方言的基础之上形成的，承载着各地的地域文化与审美经验。此外，迥异于西方艺术强调写实，戏曲表演的虚拟、写意，也与中国古典美学中的虚实结合、形神兼备一脉相承。

　　因此，戏曲作为中华传统文化独特的一部分，是传承和弘扬中华优秀传统文化的重要载体。今天，在海外也能听到戏曲的声音。戏曲艺术已成为海外票友戏迷们的精神家园，他们在传唱戏曲之时，不仅彰显了戏曲审美风范，也弘扬了中国传统文化。

　　(二)观众在戏剧美学建构中的作用

　　一般认为，戏曲有三度创作：第一度创作指戏曲的文学剧本，第二度创作指将剧本的文学构思立到舞台上去，第三度创作则指观众对戏曲的欣赏与理解。“艺术欣赏不是单纯的接受，欣赏者在接受的同时，也必然伴随着想象,这就说明读者、观众也在积极参加创作。”[2]由此可见，观众不只是上座率、叫好率、市场票房的贡献者，更是戏曲创作的重要环节。观众的欣赏水平、审美心理准备，决定着戏曲审美价值的实现程度。演员表演得再精彩，若没有能欣赏戏曲之美的观众，其价值也将大打折扣。

　　戏曲的艺术表现方式具有“写意”的特点，往往用虚拟手段表现生活场景和人物的言行情感。一个懂戏的观众在欣赏戏曲表演时会充分调动生活联想，并激发自身的想象力去填补舞台上的“空白”，从中获得审美愉悦。在这个过程中，戏曲观众与创作者共同实现了戏曲的美学价值。同时，当观众一次次参与戏曲演出的创作并不断给出反馈时，又会影响戏曲题材的选择、审美方向以及表现方式，最终影响戏曲审美的图式建构。因此，戏曲工作者在创作中要充分考虑观众的欣赏需求，调动观众的审美心理。

　　京剧大师梅兰芳曾回忆，自己有一次在文明园唱《天女散花》时，在一场舞蹈里临时加了一些身段动作，风带也舞得比往常花哨熟练。唱完之后他正在卸妆，几位老朋友进来了，他便带着一点儿得意的神情问：“今天怎么样，还好吗?”有一位朋友皱着眉，摇着头说：“今天唱得不大好，两段昆曲里的绸子舞动作太多了，叫人看得眼花缭乱，分不出段落、层次，损伤了艺术性。照这样唱下去，极容易走到油滑一条路上去。这是要不得的，赶快得想法子纠正过来才好。”还有几位朋友在旁边接口说：“这话说得很对，你最好能把身段同绸子舞安排准了，那就不至于有这种情形了。”梅兰芳听后觉得他们的话确有道理，从此就把身段和绸子舞的每一个动作都固定起来，成为一种“定型”的舞蹈。[3]可见观赏者中肯的建议对演员的表演能起到很好的促进作用，对艺术流派的审美品格的形成也有积极的影响。

　　当然，观众的审美意识和对演出的反馈也是一柄双刃剑。具有较高文化品位的观众更容易理解戏曲表演的魅力，有自己的独到见解，甚至能挑出演出中的毛病，因此他们的反馈往往具有正面意义。审美水平、趣味比较低的观众，他们的意见则可能产生负面影响，反而把戏曲表演引向歧途。因此，演员对不同观众的审美心理应保持清醒的自我判断，择善而从。

　　(三)戏曲美学的传承与转化

　　喜新、求新是观众普遍的审美心理，尤其是进入现代社会以后，日新月异的生活以及信息时代的到来,使大众有了更多可选择的娱乐方式，审美趣味和欣赏口味也发生了很大的变化。在这样的时代背景下，戏曲艺术受到了挑战，其现代转型之路充满了尴尬和坎坷。一些戏曲工作者为了摆脱危机，仓促地运用各种手段取悦观众。比如，为了迎合一些观众对快节奏和视听盛宴的偏好，一些院团花大钱制作豪华、写实的舞美背景。实际上，这样的刻意迎合，抛弃了戏曲原有的特色和优势，减弱了戏曲应有的审美效应，背离了戏曲的发展方向，把戏曲搞得不伦不类。还有一种现象，某些演员在台上一拉大嗓子，台下的观众就使劲拍手、喝彩。现场看似热闹非凡，然而舞台上只见演员，不见戏中人物。一味迎合观众的掌声，使这些演员忽略了所要塑造的人物，这也易导致戏曲艺术走向低俗与空洞。

　　事实上，很多现代观众的审美需求与戏曲深厚的美学积淀之间的矛盾日益凸显。例如，年轻观众喜欢惊奇有悬念的故事，最好演员能不断地快速抖出一个个包袱与意外。但戏曲长于抒情，欣赏戏曲的过程中不只是看故事，还要仔细品味“生、旦、净、末、丑”各个行当的演员在“唱、念、做、打”方面的功夫与魅力，这就要求观众有较高的欣赏能力。解决这一矛盾是当下戏曲发展亟需面对的课题，若固守戏曲审美样态，戏曲艺术无法创新发展，无法满足当代观众的审美需要;若一味迎合大多数观众的审美趣味，戏曲则会失去本质特色。但我们要看到，观众的审美意识与戏曲美学都是在变化着、更新着的，观众的审美意识可以在引导下进行重构，而戏曲美学可以在考虑现代观众审美趣味的基础上进行更深入地转化。

　　二、让观众走进戏曲的世界并进行审美重构

　　中国戏曲作为一种具有悠久历史的表演艺术,如何“活态传承”一直是一个热点话题。在之前众多关于戏曲传承的讨论中，人们大都强调的是戏曲专业演员的传承使命，但其实戏曲观众这个重要群体也不容忽视。

　　如今，在很多年轻人的意识中，戏曲是老年人的专利，不少传统剧目的故事引不起年轻人的兴趣，情感上难以产生共鸣。对于传统戏曲中的程式化表演，年轻观众更难解其义，望而却步。应该说，戏曲作为一门博大精深的艺术，对观众是有要求的，设有不低的“门槛”。戏曲不能放下门槛，一味迎合观众，更好的方式是让越来越多的观众跨过这道门槛。同时，又不能只是消极地等待观众进剧场，应该主动寻找观众,让戏曲与观众重新紧密联系起来。戏曲专业剧团除了做好演出工作外，还应花精力引导观众，甚至放下身段“扶着”观众跨过门槛，引导更多的观众了解、接受，进而欣赏戏曲美学，同时重构观众的审美意识。观众的传承是一个漫长而具体的工程，除了维护好已有的比较稳定的戏曲观众群外，有三个特殊的群体值得特别关注，即学生、年轻的戏曲“白丁”、准专业的票友。

　　(一)将戏曲舞台“搬到”学生课堂

　　无论是戏曲名角还是资深票友，几乎都有一段在戏曲的耳濡目染下成长的经历。[4]学校是普及戏剧教育的极佳课堂。目前戏曲进校园的活动很热闹，但是要让众多吃着快餐、听着流行乐长大的学生真正喜欢上戏曲，则需要将戏曲舞台“搬到”课堂，不仅介绍戏曲理论知识，还要让学生多实践，组织引导学生积极开展戏曲表演。在这方面，有的地区已作了尝试。[5]学生迷上戏曲也能带动一批家长，有的学生在家里练唱，家长特地学了胡琴为之伴奏。孩子演出时，家长自然是最有力的后援团，进而也成为戏曲艺术的有力“外援”。

　　(二)开设适合青年戏曲“白丁”的艺术课堂

　　戏曲艺术若一直曲高和寡、漠视观众，则会失去生存的能力与土壤。戏曲是经过长久的舞台实践与积淀形成的艺术,要将其特有的美学风范传递给观众，需要观众在长期观演中与之建立起默契。这种默契并非观众偶尔进一次剧场所能达到的，必须在观众现有的审美意识中加入欣赏戏曲的审美习惯，进行审美重构，而这就需要戏曲从业者花精力深入做好培育观众的工作。

　　有鉴于此，当下一些专业院团除了送戏下乡外，也渐渐将目光投向对观众的培养上。例如,有些剧团推出针对青年人的课程，通过一期十多节课的学习，帮助一个无基础的戏曲“白丁”成长为一个可以像模像样唱几句的准票友。戏曲课堂培养了新的观众，新的观众又成为了宣传弘扬戏曲艺术的志愿者——他们了解年轻人的审美需求，能更快地打通传统戏曲与年轻观众间的互动渠道。除了专业院团的推动，不少戏曲名角也走向大众，普及戏曲艺术，比如举办讲座、举办沙龙式演出等，让青年人对京剧产生兴趣。

　　(三)让票房成为戏曲艺术传承的阵地

　　在国内，很多戏曲种类都有票友和票房。票友不是一般的戏迷，他们具有较高的艺术品位，能在舞台上演唱整出大戏或一段折子戏，票房则是票友聚会的地方。戏曲票房中，若论参与广泛度、影响力大小，京剧票房较为突出。民国时期的京剧票友门槛很高，并非每个喜欢唱戏的人都能称为票友，那些对自己所演唱的流派行当了然于心、经常登台表演的人才能划入票友这个群族，票房也由此成为专业演员的诞生地。

　　如今，人们拥有了更多元的文化选择，京剧艺术受到挑战，陷入越来越小众的窘境。然而，我们仍能在京剧票房热中发现京剧艺术的大众性——即便在专业院团不景气的情况下，全国各地的京剧票房依旧星罗棋布，甚至在国外，如洛杉矶、温哥华、东京等城市也设有票房。不过，最近十几年，票友的标准降低了，很多能登台表演的京剧爱好者都自称为票友。因此，当今票房若要像早期那样在戏曲的振兴中发挥重要作用，票友的素养能力需要不断提高。

　　首先，票房不能只是票友自娱自乐的“过把瘾俱乐部”。事实上，很多京剧票友也并不满足于此，除了日益提高自己的演唱水平外，他们还想把京剧票房办成一个推动京剧改革与振兴的平台。京剧要发展，必须有人把前辈的艺术精髓传承下去，然而由于经济等各方面的限制，专业院团只能将部分老折子戏搬上舞台，青年演员学的老戏也有限，反倒是票房没有太多限制与压力，敢于排演许多专业剧团很少涉及的传统剧目。同时，不少老戏也在票友间口耳相传。例如，有的票友为了把热爱的某派京剧艺术传承下去，自己创办票房，在该派名家的指点下，挖掘整理并演出了一些濒临失传的戏。像这样致力于传承戏曲艺术的票友为数不少，对流派的发扬、戏曲美学的传承起到了积极作用。

　　其次，票房票友能在研究京剧、推广普及京剧上起到重要作用。例如，有的票友创立了家庭京剧票房，开展京剧传承、普及和研究。此外，票友也是专业演出的“啄木鸟”，当看到专业剧团的演出或戏曲电影中出现明显纰漏时，票友会联系创作者，提出中肯的建议。历史上有一批文化名家是票房的中坚力量，如今的很多票友也是各行业的翘楚，这些都对专业演出起到重要的扶持作用。

　　除了京剧，其他戏曲种类的票友队伍也很活跃，但是，庞大的票友队伍对繁荣戏曲市场的作用还有待进一步提升。一方面，随着老一辈艺术家的隐去，如今真正压得住台的名角稀缺，无法吸引大量票友前去捧场;另一方面，演员与票友间的交流有待加强。回顾早期，戏曲名家与票友间互动频繁。在上世纪二三十年代，名角周围一般都有票友组成的智囊团为其出谋划策，甚至挑出演出过程中的毛病，在创新剧目的过程中也提供了真知灼见。而目前，票房与专业院团间的联系并不紧密。票友与专业演员间的隔阂甚至会形成审美差异，导致痴迷于传统戏曲的票友难以接受新创剧目，对于一些戏曲从业者的实验戏剧更是痛心疾首，这也成为阻碍戏曲创新发展的一个因素。

　　戏曲从业者在探索创新的过程中不能忽视与老戏迷之间的审美沟壑，在进行自身审美转化的同时，也应引导戏迷进行审美更新。剧团的新编戏或其片段，可尝试在票房活动中演出，以此将观众的检验前置。一批懂戏曲、有较高的艺术鉴赏能力的票友戏迷可以发挥评介的作用。同时，票友戏迷也可以借此更新观念，提升自己的审美水平。总之，戏曲专业人员要重视票友这股力量，要与票友戏迷形成合力，一起促进戏曲美学的新发展。

　　三、结合观众的审美需求实现戏曲美学的当代转化

　　在多元化时代，各种舞台艺术百花齐放，戏曲要在众多的文化娱乐方式中脱颖而出，赢得广大观众的青睐，必须要发扬其独特的审美风范。因此，在戏曲艺术日趋边缘化的现状下，重新挖掘、阐释博大精深的戏曲美学，转化更新戏曲的审美体系以及评价体系，对于戏曲的生存发展有着重要意义。促进戏曲审美的当代转化有很多途径，其中，观众的审美意识的变化、戏曲与民间的良好互动是不可忽视的环节，尤其是在戏曲艺术失去往日辉煌的今天，专业工作者更要重视当代观众的审美意识的变化，在此基础上，进行与之相适应的既有继承又有创新的改革。

　　(一)挖掘戏曲美学遗产的新价值

　　中国戏曲不同于其他舞台艺术的一大特点是高度程式化。关门、上马、坐船等动作都有一套固定的程式。然而，充满了变化的现代生活对舞台表现形式构成很大的挑战。

　　正如有学者所指出，“戏曲是用程式表现生活的,它的传统程式是在古代生活基础上长期总结提升而成，因而与古代生活有着密不可分的联系。比如戏曲人物的许多动作,是在古代服装、用具和礼节制约基础上形成的,身穿长袍长衫的人迈步就与今人穿裤子不一样,坐轿就与骑自行车不一样,甚至古人见面打恭叩首的动作也与20世纪后的握手不同。中国民间生活方式已经改变得很厉害,服装、礼俗、动作和生活习惯与以前都有了极大差异,戏曲要对之进行舞台表现，缺乏程式经验，戏曲表演陷入了无法克服的矛盾。”[6]很多戏曲表演程式难以表现现代生活。若戏曲表演写实了，戏曲演出就会失去独特的魅力，成为不伦不类的话剧加唱。若创造新的程式和行当，在现实操作、观众接受度上也有极大难度。在这样的现状下，首先要全面、科学地继承发扬戏曲的程式化表演。戏曲程式化中凝结了戏曲与生活的关系，蕴涵着前人的生活体验、审美积淀，在传承的过程中，特别要注重知其所以然。目前，一些年轻的戏曲演员只是机械地向前辈学习程式，不知程式的由来，只会模仿动作却不知为何要做这样的动作，这样的表演势必无法很好地展现人物的情绪变化，也无法感染观众。因此，专业演员在传承戏曲、专业人士在培养观众时，都要特别注意程式化动作背后的深意，由此也可以借戏曲了解前人的审美习惯，与前人进行精神沟通。

　　现代观众喜欢写实的场景，越逼真越好，但这不等于不喜欢写意的境界。戏曲在运用各种表演手段深入刻画人物性格、揭示人物心理方面的表现力尤强，譬如以舞水袖来表现女主角的绝望，形象生动，丰富了观众的观赏体验。传统的“一桌二椅”在今天越来越绚丽的舞台上显得比较简陋，但局限中也能做出大文章——“一桌二椅”造型可以非常时尚，可以各种组合，甚至可以利用多媒体技术呈现多样化的自由转化的空间。趋同化的炫酷的视觉盛宴会带来审美疲劳，而简洁凝练、充满想象力的舞美呈现，反倒可以给观众带来更多惊喜与审美享受。

　　多年来，话剧一直在向戏曲借鉴，戏曲有着丰富的美学积淀，专业从业者更应珍惜这份财富，挖掘戏曲美学遗产的新价值，让戏曲的美学特征得到更充分地展现，给观众耳目一新之感。

　　(二)用当代的观念关照剧目

　　戏曲有过非常辉煌的时期，因为它满足了当时戏曲观众情感宣泄的需求，与群众保持着紧密的精神联系。“纵观戏曲史上的优秀剧目，大半都是‘现代戏’，或仅是借一个虚构的历史故事来反映当代生活，如关汉卿的《窦娥冤》、王世贞的《鸣凤记》、汤显祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》等，观众愈是能从舞台上看到自己真实的形象、真实的生活，愈是亲切，愈能产生美感，尤其对那些能为自己的痛苦、郁闷、欲望作社会诉求的剧目，更会从心底里喜欢。相反，如果所表现的生活与他们毫无关系，他们则会持一种冷漠甚至厌恶的态度。”[7]因此戏曲这门古老的艺术要继续发展繁荣，必须与时代合拍、与现代观众相契合，这也要求创作者要关注现代观众的审美意识以及不同于前代的思想感情、心理个性。相比过去，现代人的道德标准、宣泄情感的方式都有了很大变化。古代的女性大都隐忍、哀怨、逆来顺受，现代女性则独立自我、敢说敢干。若现代戏中依然呈现的是旧时的女性，那非但无法唤起现代观众，尤其是女性观众情感的共振，甚至会使观众产生排斥感。因此，戏曲工作者在创作反映现实生活内容的剧目、塑造适应时代的人物时，不论是改编剧还是新编剧，都要用当代的观念关照剧目。《康熙王朝》《汉武大帝》《霸王别姬》等历史题材的影视剧热播、热映，说明戏曲擅长讲述帝王将相、才子佳人、英雄好汉等距离现代人生活较远的故事并非是戏曲市场遇冷的原因，关键在于如何借古喻今、借古抒情。

　　戏曲艺术在不断发展的进程中留下了大量的剧目，经历了种种社会的变革，剧目不可避免地带有封建时代的印记，不少剧目掺杂了封建糟粕，即便内容健康，其价值观念、审美情趣以及表现方式，也可能难以适应当今观众的审美要求。但这并不意味着戏曲传统剧目只是旧社会的遗形物，已经完全过时。

　　虽然随着社会的不断变化，人们的生活经历与审美体验也发生着变化，但其背后沉淀的民族精神、情感逻辑是恒定的。流传下来的戏曲传统剧目中，惩恶扬善、激浊扬清、忠孝节义的价值观念，对坚贞不渝的爱情的崇尚，对社会恶习的鞭挞等主题，依然是现代人生活中的重要命题，是传统的道德观念与审美意识的延续。因此，要慎重地、辩证地对待这笔丰富又芜杂的文化遗产，花时间精力去梳理传统戏曲剧目，并进行不同程度的推陈出新。对于经过长期检验的经典剧目进行适当调整，深化主题思想，丰富艺术表现，使之更适应当今观众的欣赏习惯。对于那些糟粕较多的剧目则进行脱胎换骨的改造，改变或校正原作的主题，使之起死回生，与现代人产生共鸣。

　　(三)采用多种方式与观众进行对话

　　一场演出要赢得观众，除了优质的内容外，不仅需要好的包装和宣传模式，还应考虑不同的演出场地。

　　例如，上海某剧院的一批宣传弘扬京剧艺术的志愿者曾在人流密集的购物中心策划了融入京剧元素的街舞“快闪秀”，这一创新把握住了年轻人的审美需求，创造条件让戏曲与其他艺术门类碰撞，呼应了新的接受语境，让戏曲融入当下，走进年轻人的生活，使京剧这门古老的艺术显得分外时尚。

　　此外，2015年，北京的某小剧场戏曲艺术节轮番上演12部戏曲大戏，包含京剧、昆曲、豫剧、河北梆子、秦腔等诸多剧种，吸引了大量青年观众。随后，上海某小剧场戏曲节开幕，大部分剧目的票已提前销售一空，首演上座率几乎达到百分之百。可见，目前京沪两地的戏曲界都有意识地借小剧场之力，说明这也是一条可探索的路径。首先，经过多年的发展，小剧场已经积累起一批稳定的观众，他们大都是年轻白领，有经济能力和文化品位。因此，戏曲进入小剧场也是拓展观众群，尤其是年轻观众群的一种有益尝试。其次，演出场地的改变、传播渠道的改变、观众人群的改变，也倒逼戏曲剧目呈现新的样貌。若是几乎原封不动地把原有剧目搬到小剧场，那注定会失败。可以发现，无论在北京还是上海，小剧场戏曲节上的剧目在传承传统的基础上，都有不同形式的创新，用新的思维解读传统故事，将戏曲名段进行全新演绎，使得作品既符合当下观众的审美需求，又传递了传统戏曲之美。

　　总而言之，面对新时代的新挑战，戏曲院团与专业人士应确立自己的当代定位，积极参与当下国家和民族的文化构想，积极利用整合各种文化艺术资源，注重与票友戏迷的关联，不断培养新的观众，让观众不仅乐于欣赏戏曲，更能主动地参与到戏曲传承的过程中。当戏曲与民间建立良好的互动关系，顺应社会发展的主体诉求时，戏曲艺术自然能从广大观众中不断获得滋养，从而推动戏曲美学的传承与当代转化，让戏曲艺术一直以年轻的姿态蓬勃生长。

　　胡凌虹：《上海采风》杂志社副主编

　　(责任编辑：史静怡)

　　[1] 廖奔：《中华戏曲文化美学及其现代转型》，《文化艺术研究》2010年第3卷第2期。

　　[2] 张庚：《戏曲美学三题》，《uedbet全球体育研究》1990年第1期。

　　[3] 梅绍武、梅卫东编:《梅兰芳自述》，北京：中华书局，2005年，第120页。

　　[4] 王元化曾回忆，他之所以晚年会研究京剧，皆因小时候他的外婆常常带他去“大世界”看戏，由此从小就受到京剧的启蒙。他们那一代人不少都喜欢京戏，一些同学因为捧不同的角儿争执不下，第二天一大早两帮人“皇城根儿见”，直打到鼻青脸肿后回家，可见对戏曲、对名角的痴迷。参见蒋锡武：《王元化：先京戏之忧而忧》，中国文学网http://www.literature.org.cn/article.aspx?id=30879。

　　[5] 据上海市光明中学校长穆晓炯在2015年6月举办的京剧票友票房文化学术研讨会上介绍，光明中学在1985年就成立了“光明戏曲社”。1992年起，又开设了“京剧艺术欣赏”选修课，组建了学生京剧之友社团等。

　　[6] 廖奔：《中华戏曲文化美学及其现代转型》，《文化艺术研究》2010年第3卷第2期。

　　[7] 朱恒夫：《中国戏曲美学》，南京：南京大学出版社，2008年，第269页。