内容摘要：中国画的百年变革实践被学科化了，也可以说是学院化了。它必须适应以主题性创作为基本任务的中国社会现实。中国画就是从引入西方的写实主义开始，从现代学校的专业教育开始引发了中国画内部的结构性调整。没有现代学校的专业教育，没有引入西方的写实主义，就不可能有20世纪50年代后的新中国画。

　　关 键 词：中国画 中西融合 社会化教育

　　今天，我们讨论“中国绘画发展百年之路”，在时间点上，让我想到1917年，也就是100年前在中国美术界发生的两件事：一是在蔡元培的提议下，1917年10月教育部开始筹办国立北京美术学校，由郑锦具体负责，并在当年去日本考察，第二年正式开办;二是1917年11月，康有为写了《万木草堂藏画目序》，提出当今国画衰败至极，必须引入西方的写实绘画，走中西融合的现代变革之路。该文于次年9月发表在周湘开办的中华美术专门学校的《中华美术报》创刊号上。有意思的是，与康有为在政治问题上完全对立的陈独秀，却在这篇康文发表后不到四个月，就在他主办的《新青年》杂志发表了《美术革命(复吕澂)》，其观点与康有为几近一致，即认为面对近代中国画衰败之势，只有引入西方的写实主义绘画，才是出路。我以为，这不仅仅是康、陈的个人意见，也不是他们个人的影响力问题，而是知识界对中国文化从传统走向现代的一种普遍看法。

　　这两个事件对百年中国画的发展起了怎样的作用?第一，将原来师徒传授的中国画教学纳入现代学校的专业教育;第二，将原来以临习为主的中国画教学方式转变为以写生与临习互补的课程体系。其实， 1907年两江师范学堂开办图画手工科，为现代学校美术专业教育之先，虽然李瑞清在那里主持校务，他擅长书法及中国画，但中国画仅仅是四大图画课程之一，且由萧俊贤教授，因为学校培养的是美术教师，不是专业的中国画家，教学性质不同。同时期在国内有不少师范学堂或高等学堂，也开设图画课程，性质类似。1908年出现私立“上海美术学校”，短期培训班性质，后来又有“中西图画函授学堂”等，都不甚规范。北京美术学校是第一所国立的专科学校，1918年公布的“学则”中明确规定，在高等部设置中国画科、西洋画科与图案科，在中等部设绘画科，中国画和西洋画都是其中的必修课程，其目的是“养成美术专门技术家”。这是中国画进入专门学校规范性的一步，主要还是借鉴日本美术学校的办学模式，而郑锦本人就毕业于京都绘画专门学校。在日本，日本画或东洋画早已进入专科学校系统，成为一门较为独立的专业，与西画等绘画门类并置。这也是非西方的国家和地区的美术在全球化过程中的必然现象。因此，第二个问题随之而来，即在现代美术学校的规范教学中，所采用的都是以写生为基础训练的教学课程体系，写实性的表现能力成为学校教学的重点，造型理念成为第一要义，而传统中国画笔墨中的书写性被弱化了，甚至书法课也逐渐从美术专科学校中被剥离出去。中国画的百年变革实践，就是从引入西方的写实主义开始，从现代学校的专业教育开始。没有现代学校的专业教育，没有引入西方的写实主义，就不可能有20世纪50年代后的新中国画。

　　这100年来中国画发展，不可否认其最大的变化，或者说最根本的变化，就是这么一场制度性的变革。中国画被学科化了，也可以说是学院化了。它必须适应以主题性创作为基本任务的中国社会现实，特别在20世纪的50—70年代，之后，虽然情况有所改变，但依然是主流。这就引发了中国画内部的结构性调整，从题材上，人物画居首位，花鸟画与山水画退而次之;从风格上，写实性为主，写意性亦退而次之;从教育制度层面上，1950年以后中国画教学几乎完全纳入学院教学系统，民间社会的知识传承方式及传播渠道基本阻断，至20世纪80年代后情况才有所改变。

　　因此，我们应怎样看待百年来学院美术教育对中国画的传承与发展所起的作用?其利弊是非，也值得我们进一步思考。

　　从1918年至1949年，中国画传承与发展的主要力量在民间社会而不在官方的学院系统内，甚至也不在私立的学校系统内。所谓的民间社会，就是散落的自发的存在，学术的主体性还是明确的，或者说各自的学术主张都不一致的知识体，无论是以画家个体为主导的画室，还是绘画群体(如画会)组织的研究性机构，都属于民间社会的知识系统。与学校系统不同的是，这些民间社会知识体的学术个性比较强，虽然也有一般性的学术规则，但比较强调门派观念，师承意识。比如高剑父主持的“春睡画院”，可比较多的画会组织还是沿袭书画雅集的传统，以相互观摩、切磋以及笔会的方式，进行学习与交流，有的也招收生徒授课，如北京的中国画学研究会和湖社画会，招收研究员，聘请评议员，定期举办成绩展等，其宗旨就是“精研古法，博采新知”。还有上海的海上题襟馆金石书画会、蜜蜂画社、中国画会及广州的“癸亥合作社”(即后来的“国画研究会”)等，则主要是会员间的学术交流与藏品、作品的观摩活动。其实，作为教学单位，还是师徒相授，如吴昌硕招弟子门生，又如齐白石招弟子门生。如果我们注意二三十年几所公立或私立美术学校中国画教师的构成情况，就可以看到学校可利用的教学资源也依赖社会，如北京美术学校及后来的北京艺专，聘请的中国画教师有萧俊贤、陈师曾、王梦白等，二三十年代，潘天寿先后受聘于上海美专与杭州的国立艺术院，齐白石也受聘于北平艺专。即便是三四十年代，甚至由潘天寿主持国立艺专工作时，他依然坚持中西绘画来开距离之说，因为在当时的学校专业教育系统内，西画一直是主导的，绘画界有不少新派人物强调中西融合，实际上以丢失中国画特色为代价，在具体的教学实践上，也很难协调，如临摹课与写生课的关系，培养学生观察对象的方式，既定的图式观念与空间意识等。我理解潘天寿的拉开距离说，就是不融入，另成一套知识系统。当时的潘天寿或吕凤子等人，其实已经是从学校系统走出来的，虽然是师范美术教育系统，不是美术专门教育系统，与齐白石、黄宾虹不同，但差别还不是很大。

　　从教育系统的制度论一位艺术家的成就容易产生偏颇，特别对一位中国画家而言，他的知识养成较为复杂，不是现代学校教育的知识范型所决定。在西画方面，学校教育有一定的有效性，社会也比较注重科班问题，以为经过训练与没有经过训练还是不一样，尤其是写生性的练习，不是照葫芦画瓢一类。中国画的教育，在很大程度上是心性的，是人文知识的综合养成，比如书写练习，每日临池不缀，看似重复性的训练，其内容的变化不是一套循序渐进的知识系统所能阐释。经过两三代人的知识转换，至1950年后，中国画家群体的知识构成变化已经非常明显，更何况此时，中国画在民间社会中的传承与发展空间又受到清理，其主要原因就是不允许私人办学，私立校也被公有化，民间的书画社团被整顿，学院教育一统天下。在美术学院的知识构架中，中国画的专业教育也在课程系统中迅速被固化，特别是在基础教育方面，被素描、速写等专业性的训练所统摄，笔墨的概念被消解了，造型观念突出了。应该说，这种整体的笔墨转向性训练还是有成效的，推出了一批新中国画作品，如杨之光的《雪夜送饭》《一辈子第一回》，李琦的《主席走遍全国》以及刘文西的《祖孙四代》等，但在教学上也出现一次大的讨论，就是中国画基础训练是以素描为主还是以白描为主?讨论是没有结果的，不了了之，各院校还是各行其是，中国画的改革依然进行，至70年代达到高峰，特别是1972年至1976年，之后，这种改革的势头才有所变缓，传统的笔墨问题重新浮现出来。

　　在近百年中国画发展的时间向度上，前面所谈的是两个阶段性问题，但性质都一样，即“现代”的发展，在科学化与现代化的道路上，破旧立新，创新是压倒一切的，旧的制度、旧的笔墨，旧的观念，都在批判之列，而开创性的改革也形成这一历史时期中国画发展的内在驱动力。同时，我们还应该看到其结构性的变化，就是民间社会的知识传承系统与现代学校知识教育体系之间的关系，在这两个阶段呈现出此消彼长的状况。从面上看，新中国二十七年民间社会的知识传承系统基本被消解了，1985年新潮美术兴起，李小山说：“中国画到了穷途末路”，该进博物馆了。就在李小山否定二十七年中国画现代变革的实践，认为自任伯年、吴昌硕、黄宾虹之后大师不再有了，潘天寿、李可染、傅抱石、黄胄、程十发等人均有局限。就在此时，刚故去五年的黄秋园(1914-1979年)遗作展出，引起画坛不少人感慨，李可染说：“国有颜回而不知，深以为耻。”黄秋园热的背后有诸多因素，但有一个问题值得我们思考，即他不在学院的知识体系内，他的书画创作完全是业余状态，而自小随左莲青学画，不到20岁就以卖画为生，30年代到各地举办画展。在他的个人履历上，60年代曾发起创办“南昌书画之家”“南昌国画研究会”等民间组织，但未见其收授门徒的记载。黄秋园的出现说明什么?是对李小山的回应，还是印证了民间社会知识系统依然存在，而且还有存在的活力，能够出大师?不过，黄秋园的事例至少在提醒我们，对于传统的中国画，民间社会的知识生产依然在继续，并保持一定的品质。相对于民间社会，学院教育并不是保守的代表，而是创新机制的代言人，特别在21世纪，学院的知识更新速度更快了，其紧随着现代社会发展的快节奏，在新材料、新技术、新观念的不断刺激下，传统绘画的许多边界都被拆解了，图像通过各种技术手段被大量地复制，绘画的创新在材料与技术层面留给作者的空间越来越少。这时候，如果偏离创新的思路，不再追求现代的知识生产，不再沿袭否定性的批判思维，不再将艺术作为纯粹的知识生产工具和政治批判的武器，从中折返出一片精神园地，让人得以生息，让艺术回归本位。那么，我们是否应考虑在艺术教育问题上，尤其是中国画的社会化教育上，给予一些新的空间。

　　相对于学院教育的公共平台，民间社会的中国画教育更应倾向于私塾空间，属于私学范畴。这并不是要复兴旧时遍布乡镇的学塾，而是在现代城市生活中开辟属于个人精神生活领域的私家学塾，让传统的中国画彻底地融入日常性的私家生活，让它彻底地个人化。如书道、茶道、棋道一般，画也可以成为自我修行的方式，成为自我教育的一种路径，而不仅仅是谋生的工具，或不再是谋生的工具。功利心去除了，不必要的焦虑也消除了。人们有条件在自己的家里设置书房和画室，若再大一些，即工作室;若再大一些，就是家庭图书馆或个人美术馆了。如果说20年前，这还是少数人的梦想，如今在中国画界，这种私家生活已不少见。

　　如果将这一现象再放大了看，从自我教育的空间中走出，进入社会化的教育层面，我们会发现从上世纪八九十年代以来，在各个高校或画院、研究院也出现了许多非学历的高研班、名家班或大师班，名目繁多，大家亦趋之若鹜，究其因，无非有名家指导。这就是社会的名人效应，不在于什么严整的课程设置，也不在于什么严格的教学管理，而在意于指导者个人的魅力，在于他是一位成功的艺术家，有突出的艺术成就和明确的个人风格。学院的学历教育是依靠文凭吸引人，而非学历的社会化教育则是依靠个人的学术吸引人。两者之间的差别也说明了社会上的人对学习的一种态度，文凭变得不那么重要了，个体的经验更为重要，似乎民国时期社会化的教育活力又被重新释放出来。

　　不可否认，这是商业社会的结果，是经济杠杆在起作用，尤其是在书画市场的促动下，名人效应会出现许多负面的作用，被商家或投机者所操纵。社会化办学往往鱼龙混杂，泥沙俱下，更需要规范性的管理，如办学资质的审查等，特别是一些挂靠性的社会办学，问题比较多，难以管理，但也有积极的作用。如后学院(本科)的继续教育空间，在很大程度上都被这些高研班、名家班所占有，因为社会有需求，而研究生教育难以满足。虽然近年国家增加了艺术硕士的专业学位教育，比例还是小的。人们接受教育往往有两个不同的目的，一是通过教育获得某种资质，可以胜任某项社会工作;二是通过教育提高自身的素养，提升自我生活的品质。前者与名利有关，后者与名利无关。本文所谈的社会化的自我教育，应该属于后者。

　　这就涉及到一个问题，即中国画进入到社会化的自我教育层面，会是怎样的一种形态?社会化的自我教育群体必然是非专业的，他们只能“以余事入画”。因此，他们大多要依靠摹本，必然将传统的经典样式在摹写的状态下得以延续。换言之，人们往往采取临池的状态，伏案工作，看重的是工作时特有的心境，让自己沉浸在传统的文化氛围，与古人对话，而书画笔墨只是一种媒介，如吟唱古典诗词，或演奏古琴曲。至于画什么，怎么画，都可以依循古法。现在画坛上流行的古意山水或古代仕女图一类的作品，在题材与画法上也反映了社会大众审美的一种需求，其实也折射出传统笔墨的养成状况。黄秋园画的就是古意山水，而写意花鸟一类的画，也十分流行。那么，对于青年群体，现代的实验水墨创作也打开了另一扇窗，其技术性的要求不高，入门也容易，需要的只是创意，这正适合青年人的思维以及所追求的生活品质。可见，无论古典还是现代，一旦进入社会化的自我教育，都被波普(pop)了。

　　波普是21世纪中国画发展的方向吗?对传统的中国画会带来怎样的影响?当经历过一段被改造的历史之后，任何的一种文化都很难回到过去。过去，只是追忆与当下性的再现。也许，在这种状态中我们可能会留存些什么，如“礼失求诸野”般，在社会的基层和最广泛的民众中去承接历史。那么，永远具有创造性活力的应该属于那些思想领先的人，敢于实验的人。文化上下层之间的关系是互动的，也是互补的，而不能用扫荡或清空的方式处理底层文化。在百年中国画的发展中，这种结构性的调整与变化，应该引起我们足够的重视。

　　*郑工：中国艺术研究院美术研究所研究员

　　*责任编辑：王筱淇

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　　程大利：略论中国画发展的方向

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