自然风景的文学和绘画的描写，历来就被不同的艺术理论家分为两种不同的解释：一种是坚持风景在人的眼睛中呈现出的意识形态内涵;一种是坚持其风景的原始感官视觉的享受，亦即人文与自然的审美冲突。这的确是个艺术的生与死的两难选择的悖论问题。然而，这些显然是一个陈旧的美学命题，如W·J·T米切尔所言：“风景研究在本世纪已经经历了两次大的转变：第一次(与现代主义有关)试图主要以风景绘画的历史为基础阅读风景的历史，并把该历史描述成一次走向视觉领域净化的循序渐进的运动;第二次(与后现代主义有关)倾向于把绘画和纯粹的‘形式视觉性’的作用去中心化，转向一种符号学和阐释学的办法，把风景看成是心理或者意识形态主题的一个寓言。”米切尔强调的是，所谓第二次与后现代有关的理论是后殖民主义浪潮中的美学理论，并非是对旧日有关风景的形式主义理论的回归，它同样也带有更强烈的意识形态话语色彩。

　　“把‘风景’从名词变为动词。”当W·J·T米切尔在《风景与权力》的导论里写下这第一句话的时候，我就意识到他论述风景的基本价值立场了：“自然的景物，比如树木、石头、水、动物，以及栖居地，都可以被看成是宗教、心理，或者政治比喻中的符号;典型的结构和形态(拔高或封闭的景色、一天之中不同的时段、观者的定位、人物形象的类型)都可以同各种类属和叙述类型联系起来，比如牧歌、田园、异域、崇高,以及如画。”也就是说，任何自然的风景背后，都离不开那个“观者”的“内在的眼睛”的解读，这就是为什么人类总喜欢将寺庙与教堂放在紧邻风景区的缘故吧?在这里，米切尔强调的是一切“如画”的风景，在每一个人的眼睛里所折射出来的自然风景都是自身意识形态的显现。

　　无疑，风景本是与人类的美学感知相对应的不变的自然画面，往往是带着原始浪漫色彩图景的显现，于是，游牧文明和农业文明中自然景观与人文景观融为一体的诗情画意，就成为了文学艺术追逐的对象，且不说唐诗宋词里的山水画派成为中国诗歌的正宗，就是宋元山水画也成为中国画正统的流派，就足以见农耕文明在“见山是山，见山不是山，见山还是山”的审美循环中所倡导的是自然与人文相结合须得天衣无缝、不露痕迹的最高审美境界。因此，米切尔在《帝国的风景》这一章里就写道：“中国风景画是史前的，早于‘因其本身而被欣赏’的自然的出现。‘另一方面，在中国，风景画的发展……与对自然力量的神秘崇拜结合在一起’。”大约这就是米切尔在此书当中对中国风景画的惟一的一次，也是最高的评价吧，因为米切尔最强调审美理论就是把风景融入包括宗教在内的意识形态之中来进行符号学和文化学的阐释。

　　而西方的风景画派的崛起，造就了一批主张意识形态的风景画派理论家，他们明显讲求画家在表现自然景物的时候必须注入自身人文意识形态。米切尔引述的肯尼思·克拉克在1949年发表的《风景进入艺术》一文中的一段精彩的话语，对我们理解自然与艺术之间的人文关系提供了一把钥匙：“我们置身于事物中——它们不是我们的创造，有着不同于我们的生命和结构：树木、花朵、青草、河流、山丘和云朵。几个世纪以来，它们一直激发着我们的好奇和敬畏。它们是愉悦的对象。我们在想象再造它们来反映我们的情绪。我们渐渐认为，是它们促成了我们所称的‘自然’观念的形成。风景画记录了我们认识自然的阶段。自中世纪以来，人类一次次试图与环境建立和谐关系，风景画的兴起和发展则成为其中一环。”无疑，这样的理论尚未走向意识形态的极端，因为他强调的是人与自然的和谐，亦即感官与意识两者之间相辅相成的共生关系。

　　为什么欧洲uedbet全球体育复兴时期会诞生风景画派，其重要的元素就在于：在强调大写的人的同时，启蒙主义更注意用自然的风景来表达人的理念，据说第一幅风景画就是达芬奇所创。但是，随着资本主义时代的到来，17世纪所出现的职业风景画家，就充分体现出了将带有现代文明气息的人文建筑物融入在对大自然背景的描摹之中，荷兰风景画的早期代表作家扬·凡·戈延的《河上要塞》《埃延附近的莱茵河》就是把景和物融为一体的范本，而并非米切尔们那样在过度阐释后的单一的意识形态呈现。倒是维米尔的《台夫特的风景》作为17世纪风景画的代表作品，突出的却是苍穹下鳞次栉比的建筑物，人文意识还是占据了画面中心的。也许，像鲁本斯那具有划时代意义的作品《有彩虹的风景》应该是风景画的一个高峰，但是，你仔细观察，就会发现人物、动物、桥梁、房屋，究竟是作为自然的映衬，还是作为自然的主宰，抑或是互为和谐的存在呢?也许，这在不同的人眼里看出的是不同的答案，也非米切尔们所简单归纳的那种纯粹的意识形态的表达。

　　当然，在米切尔的这本集子里，我们也能听到两种并不相同的声音。

　　克拉克以为：“在所有的历史书中，彼特拉克都以第一个现代人的身份出现……从都市的骚乱中逃离到乡村的平静里，而这正是风景画赖以生存的情感。”因此，米切尔就会认为：“欣赏风景是在‘现代意识’之后才出现。彼特拉克追随田园风而逃离都市，不只是为了享受乡村的舒适;他找出自然的不适之处。‘众所周知，他是第一个出于对大山的兴趣而去爬山的人，并且在山顶享受了美景’。”也许，当我们正沉浸在彼特拉克一览众山小的“如画”风景审美情境中的时候，克拉克已然转向了另一个极端，但是，更有甚者的是持“后马”观念的安·伯明翰则更加强调了意识形态的主导性，虽然他们的观点从表面上看是对立的。

　　因为克拉克的论断“从不思考这事的人们，倾向于假定欣赏自然美和绘画风景是一种普通而持久的人类精神活动。但事实上，在人类精神最光芒四射的时代，因为风景本身而作画的举动似乎并不存在，而且不可想象。”才有了米切尔的断言：“马克思主义的艺术史家将这一‘真相’复制到了英国风景美学这一更为狭窄的领域中，以意识形态观替代了克拉克的‘精神活动’。”所以，安·伯明翰提出：“存在一种风景的意识形态。在18世纪到19世纪，风景的阶级观念体现了一套由社会，并最终由经济决定的价值。画出来的图像对此赋予了文化性的表达。”窃以为，任何现代绘画都不是一种艺术对现实生活的简单“摹仿”，它是一定要赋予文化和人文内涵的，意识形态无疑是风景表达的一个不可或缺的重要元素，但是，它也绝不是那种单一的或者是简单的阶级性的意识形态表达。显然，在克拉克与伯明翰之间的论争中，米切尔所采取的价值立场则是：“伯明翰把风景看成一种有意识形态的‘阶级的观看’，而‘画出的图像’为它赋予‘文化的表达’。克拉克说，‘欣赏自然美和风景画是一种历史上独一无二的现象’。这两位作者忽略了‘看’与‘画’、感觉与表达之间的区别——伯明翰把绘画看成是一种‘观看’的‘表达’，而克拉克则靠单数‘is’将自然与用绘画再现自然混为一体。”从表面上来看，米切尔似乎是站在客观公允的辩证唯物主义的立场上来同时指出两种不同的观点的局限性，然而，他自己却也同样陷入了一个“二律背反”的困境之中：“作为一个被崇拜的商品，风景是马克思所说的‘社会的象形文字’，是它所隐匿的社会关系的象征。在支配了特殊价格的同时，风景自己又‘超越价格’，表现为一种纯粹的、无尽的精神价值的源泉。爱默生说，‘风景没有所有者’，纯粹的观景被经济考虑毁掉了：‘如果劳动者在附近艰难地挖地，你无法自在地欣赏到崇高的景色’。雷蒙·威廉斯说：‘一个劳作的乡村几乎从来就不是风景。’”所以才有人把英国那些隐藏在风景后面的劳动者看作风景画的“黑暗面”。

　　我们并不否认风景中可以阅读出来的“社会的象形文字”里的阶级性的意识形态内涵，但这仅仅是一部分“内在的眼睛”在看风景时的感受而已，而不能替代其他人的眼睛中折射出来的另一种艺术的表达。亦如鲁迅先生所言：“一部《红楼梦》，道学家看到了淫，经学家看到了易，才子佳人看到了缠绵，革命家看到了排满，流言家看到了宫闱密事。”显然，作为艺术家那种自上而下的“同情与怜悯”(亚里士多德的悲剧审美观)有可能渗透在自己的画面中，也有可能绘画的当时压根就没有意识到这样的意识形态问题。而一切看风景的人都会在这原本是一幅大自然的“如画”风景中陶醉，当然，由于农人辛劳的场景破坏了看者的审美的心境，就引发了艺术家人道主义同情心，从而放弃了对艺术的进一步描摹和再现的欲望，似乎是风景描写者难以自圆其说的借口。由此我想到的是列宾的那幅传世之作《伏尔加河的纤夫》，同样也是风景画，列宾既描写了民族河流苍茫美的风景，同时又表达出对劳动者的礼赞，那背纤者的每一块肌肉的抒写都是与自然风景相对应的力之美的表现，这样的美学道理其实并不复杂，但是被后殖民理论家们过度的符号学和阐释学的解析，反而让我们坠入了云里雾里。所谓的“去黑暗面”，并非是风景画(无论是文学还是艺术)的归途。我不同意把风景作为一种帝国主义的文化符号，后殖民主义的文化理论，包括它的美学观念，在很大程度上并非是马克思主义的唯物辩证法，它在夸大“帝国的风景”时，忽略的却是艺术审美的本质特征。这个历史的经验教训在我国40多年前的“文革”“样板戏”和“样板画”中就演绎过。

　　40多年前，我在农村插队的时候，的确亲自体味到了农人在艰苦劳作时无暇看风景和无视风景的经验。但是，这并不代表我在闲暇时就没有欣赏风景的能力，因为即便是一个文化程度很低的农人，他在美丽的自然风景面前，也没有闭上那双欣赏风景的“内在的眼睛”。这就是鲁迅先生所说的一要温饱，二要发展的道理。

　　席勒说过：“当人仅仅是感受自然时，他是自然的奴隶。”当然，我知道席勒这里所说的“自然”主要是在哲学层面上特指人的动物性，但是我宁愿将它借用在物理的“自然”论述层面，用反粘连的修辞手法补充一句：“当人仅仅是感受文化时，他是文化的奴隶。”

　　在米切尔所编撰的这本书里，我最感兴趣的是安·简森·亚当斯所写的第二章《“欧洲大沼泽”中的竞争共同体：身份认同与17世纪荷兰风景画》。无疑，17世纪的荷兰风景画已经被艺术史定格在“自然主义风景画”的框架之中，但是，亚当斯却执意要改变它的本质特征。对于17世纪荷兰风景画的研究者的两点uedbet让所有玩家提款：“第一，荷兰画家描绘那些可辨识的建筑古迹时，会随意地把它们移至自己的家乡附近，有时甚至加以改造，或者将几个合并成一个虚构的建筑。”“第二，荷兰画家常常夸大古迹所在的地形。”我实在是弄不明白，他们为什么要追求风景画建筑的真实性呢?移植和虚构是艺术的本能，包括自然主义也不例外。但是，亚当斯是一面认同这种uedbet让所有玩家提款，又一面说出了另一个看起来独立特行的观点：“然而，通常人们欣赏那些看上去如实地再现了荷兰风景形构，却并没有明显的文学和文本所指的风景画，仅仅只是为了视觉愉悦，一种由画者演绎给观者的视觉愉悦。用艺术理论家杰拉德·德·雷瑞斯的话说，17世纪的观者欣赏风景画无疑是为了‘消遣和愉悦眼睛’。”殊不知，视觉艺术只有首先通过感官的第一冲击力之后，才能产生丰富的联想波动，而亚当斯过于强调画面形构的人文性和宗教性，以及对艺术直觉的否定，显然是欠妥当的，尤其是对自然主义风景画中的“意象回应和‘归化’”这一集体认同的疑义，是令人失望的。我们不能因为“在1651年的一场暴风雨中，霍特维尔市的圣安东尼斯堤坝决口事件。谢林克斯、罗夫曼、诺尔普、科林、埃塞伦斯和扬·范·戈延等画家纷纷对这一事件做了描绘”，就判定一个画家在主题先行的预设中就可以达到对风景画描绘的艺术高峰，恰恰相反，他们的这次集体绘画行为倒真的是一次行为艺术，因为这个重大题材的创作均不是他们的代表作。当亚当斯在分析荷兰风景画大师扬·范·戈延《河景与乌特勒支的贝勒库森门，以及哥特式唱诗班圣坛》时，认为“范·戈延在这部作品中更想uedbet让所有玩家提款的恰是当时颇具争议的教堂与国家之间的关系问题，一个在17世纪40年代的紧张时期显得太为迫切的主题”。退一万步来说，即便作家有这样的意图，但是一旦画作面世，每一个看者都有权力用自己“内在的眼睛”去解读画面，绝不能定于一尊。所以，亚当斯自己对这一点也是没有底气的：“本文的假设是，观察一个形象(这里是一处风景)，能够通过它所引发的各种联系给观者创造一种与他者相联或相异的感觉，一种与各种共同持有的身份相关的个体身份。就像本身为动态并且在许多层面同时演化的社会关系，荷兰风景画同时演绎了多重价值和主题。除非能幸运地找到日记与书信，否则我们永远无法知晓这些主题对任何一位个体的观者意味着什么。更重要的是，这些荷兰风景画揭示了一些社会地点和社会问题，围绕着它们，身份认同得以建立。”我丝毫没有贬低画家和uedbet让所有玩家提款家们所要表达的社会问题的动机，问题就在于艺术作品，尤其是风景画的描摹，首先必须是用技术层面的视觉冲击力和艺术感染力去吸引观者的眼球，从而激发起感官的共鸣，尔后才能进一步去完成对其人文性的解读。否则，一味地强调主题先行的阐释，则是对艺术作品的戕害。

　　因此，我在观赏17世纪荷兰风景画的时候，首先是被画家表现自然的艺术力量所征服，尔后才能从自然风景线中，找到那个时代的人文密码和意识形态内涵。也许，在每一个不同的看者“内在的眼睛”中读出的却是并不相同的人文内涵，这恰恰就是每一个读者的再创造功能，好的艺术是需要留给人思考的空间的。

　　（作者：丁帆，中国uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款家协会理论委员会委员）

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