我生于1933年，从小酷爱“滑稽” ， 1949年读高中一年级时，瞒着父母投拜裴凯尔先生为师。裴凯尔先生集编、导、演于一身，还能演奏滑稽节目使用的所有乐器(包括钢琴、二胡、京胡、琵琶、弦子、扬琴和鼓扳等) ，同行称他“小百搭” 。他编写唱词和钢琴伴奏是同行一致公认的高手。唱词《妈妈不要哭》是他的代表作;他不仅用钢琴伴奏滑稽节目常用曲调和各种戏曲，还能伴奏京剧，充满滑稽剧(曲)种的独特风味。我对他非常敬佩。他毫无保留地把他的技艺传授给我，是一位非常负责任的好老师。在老师的培养下，我后来也走上了同他一样的发展道路，从演员到编剧，从编剧到导演，并能演奏老师精通的各种乐器。

　　1950年裴凯尔先生介绍我进上海大新游乐场雪飞通俗话剧团当演员练习生(即学员) 。他说：“游乐场是学艺的好地方。 ”当时，所有的“通俗话剧” (后称“方言话剧” )与“滑稽”剧团演的都是幕表戏(没有剧本，只有大纲，略载全剧几场，某场几个角色，出场先后，情节概要，唱词念白均需要演员即兴发挥) ，“雪飞”当然也不例外。每天演出日夜两场，每场演出四个小时，其中大戏演三个小时，小戏演一个小时。日夜场大戏剧每隔五天更换剧目，小戏不定期更换剧目，全年无休，一年要演一百四十四个大戏和几十个小戏。之后，我还参加过许多专跑小码头的滑稽剧团，三五天换个码头，演出剧目是“夜翻日” ，就是每换个剧场，首场演出总是夜场，第二天日场再演昨天夜场的同一个剧目，夜场更换新戏，以此类推。

上海滑稽戏《三毛学生意》海报

　　离开“雪飞”之后，我先后参加过十几个中小型滑稽剧团，如“红运” 、 “合众” 、 “和平” 、 “新艺” 、 “艺海” 、苏州“星艺” 、杭州“天影”等。其中有许多滑稽名家，如冷面滑稽张幻尔、朱翔飞，呆浱滑稽任咪咪，还有王亚森、徐笑林等等，他们都各有自己高超的招笑技巧，风格各异，让我开了眼界，给我留下深刻的印象。有些精彩的笑料我在后来的艺术实践中借鉴运用，都取得了很好的效果。

　　演了几年幕表戏，演出剧目几百个，真是受益匪浅。这是我从艺60余年最重要、最宝贵的经历。以我的文化程度，能成为一个滑稽戏的“编剧” ，得益于这一段演幕表戏的宝贵经历。在这个过程中，我学到了许多滑稽戏的大大小小的“套子” (招笑技巧) 。这都是我们的前辈创造的宝贵的艺术财富、留给我们的珍贵遗产。这些“套子”在我的演、编、导艺术实践中发挥了十分重要的作用，够我用一辈子。这些过去用过的“套子” ，被称为“老套子” ，后来我发现在新的滑稽作品中所用的“套子”基本上都离不开这些“老套子” ，有许多是从“老套子”演变过来的。

　　1959年大公滑稽剧团欲招聘青年演员，当时裴凯尔先生是“大公”的专职作词人，他向剧团领导积极推荐，介绍我去应聘。经过演滑稽戏和独脚戏等一系列考核，我被录用，1960年正式进团。 “大公”的艺术氛围很浓，青年演员相互竞争，不甘心落后，创作热情很高。沈一乐老师(时任副团长)让我跟他和裴凯尔先生一起创作独脚戏，为我提供了一个极好的学习机会。从1960年至1966年，我与两位老师不间断地连续创作了十几个独脚戏段子，都由沈一乐老师带我搭档演出。我们三人的长期合作，取得了丰硕的成果。为了剧团上演新戏的需要，党支部领导建议我们为剧团创作大型滑稽戏，我们欣然接受，创作了大型滑稽戏《喜上加喜》 ，上演后受到观众的热烈欢迎和专家、领导的好评。 《喜上加喜》成为大公滑稽剧团的保留剧目。这是我参与创作的第一个大型滑稽戏，为我以后创作大型滑稽戏奠定了很好的基础。

　　“文革”期间，滑稽剧(曲)种被“砸烂” ，演滑稽节目就是“放毒” ，就要挨“批斗” 。滑稽剧团全部被迫解散，滑稽演员全部被迫转业。当时我思想上很苦闷，难道滑稽剧(曲)种就这样绝灭了?我被分配到豫园商场华新纺织品商店当营业员。我身在布店里，心在剧(曲)种里，通过“体验生活” ，我产生了创作灵感，编写了独脚戏《一把尺》 。有些人为我担心：“周艺凯，你还要搞独脚戏啊? ”善意地提醒我“不要在剧里没被打倒，转业后再被批斗” 。为此，我把“独脚戏”名称改为“上海相声” ，找个搭档，以“业余演员”的身份参加“群众uedbet全球体育”演出。上演后受到观众的热烈欢迎。 《一把尺》是“文革”时期专业滑稽演员演出的唯一在电台和电视台播出的独脚戏，曾风靡一时，家喻户晓。观众的欢迎是对我最大的鼓励，增强了我继续创作的信心。

　　1973年我被调配到上海南市区文化馆工作，任uedbet全球体育组副组长，担任辅导群众uedbet全球体育工作，组建业余曲艺队。我们的曲艺队里拥有许多有志于滑稽艺术的爱好者，其中有不少有一定创作水平的业余作者。我经常与他们一起共同探讨创作题材和修改、加工他们创作的曲艺作品，有时与他们一起通宵修改、加工本子，我仿佛又回到了“老本行” ，做我自己热爱的工作。业余作者不追求名利，没有任何框框，思路宽广，态度认真，注重社会效果，往往构思奇特、大胆。在研讨过程中，我常常受到启发，收获不小。与其说是我辅导他们，不如说我们是相互学习，共同提高。与他们在一起，我能学到在专业剧团里缺少的东西，对我后来的创作拓展思路、注重社会效益和提高作品品位等都有很大的帮助。

　　在文化馆工作期间，我意识到必须努力提高自己的创作与思想水平。我经常观看各种uedbet全球体育演出和阅读uedbet全球体育理论书籍，常常与吴双艺一起探讨辅导工作中遇到的一些问题;研究曲艺作品的题材与质量;讨论作品如何“为工农兵服务”等问题，并与他和王辉荃一起探索与创作，我们一起创作了《小厂办大事》等“上海相声” ，由我参加群众uedbet全球体育演出。

无锡滑稽戏《雁过留声》剧照

　　粉碎“四人帮”后，uedbet全球体育事业得到解放，大大地激发了我的创作激情。我与吴双艺连续创作了两个讽刺“四人帮”摧残滑稽与评弹的独脚戏《观众的笑声》和《书坛奇闻》 。不久后我“归队”被分配到青艺滑稽剧团。

　　创作实践中，我经常为自己很难提高作品的质量而感到苦恼，往往自己看到存在的问题而无法解决，力不从心，无能为力。究其原因，是与自己文化水平低和缺乏创作理论有关。我渴望在这些方面得到帮助。正在我为此而感到苦恼之时，我有幸结识了两位上海戏剧学院毕业的高材生——缪依杭(原上海滑稽剧团团长、编剧) 、程志达(原上海评弹团资深编剧) 。他们两位都是既有高深的创作理论又有丰富的实践经验的剧作家，各有特长。缪依杭创作态度严谨，文学性强，注重提高滑稽戏的品位，讲究喜剧结构，力求剧本的完整性;程志达思维敏捷，注重情节结构，讲究故事性，力求把评弹“噱”的艺术手段运用到戏中。与他们合作创作的过程中，我真诚地向他们虚心学习，学到了许多我所缺少的东西，弥补了许多我的不足之处，对我很有帮助，提高了我的创作水平与质量。我从心底里感激他们，尊重他们。自1981年至1985年五年之内，我们连续合作创作了六部大型滑稽戏，形成了一个创作集体，引起同行和相关领导的关注。有人说，我们三个不在同一单位的编剧，能连续合作五年，创作六部大型滑稽戏真是难能可贵。是的，的确很不容易。这要归功于他们二位的谦让和人品。在多年的合作中，我们三人从来没有因争名夺利或其他原因而发生过不愉快之事。始终是在和谐、团结的气氛中进行创作的。我觉得在这样的环境中创作是一种享受。我不仅学到了他们的创作技艺，更学到了他们高尚的人品。谁料，两位先生先后不幸英年早逝，我悲痛地失去了两位良师益友。

　　我创作滑稽戏，首先要求滑稽戏一定要滑稽。有位专家曾经说过：“滑稽戏不滑稽，那倒是‘滑稽’ 。 ”我赞同。我在创作滑稽作品时首先考虑的是滑稽，观众是否会笑，这是“头等大事” 。

　　滑稽戏被称为是百花园中的一朵奇葩。它的独特之处在于这一剧种的三大艺术手段，也就是滑稽戏的三大艺术特色，即：招笑技巧、各地方言和南腔北调。滑稽戏要充分运用它独特的艺术手段，以它独特的艺术魅力吸引大量的观众。而首要的是招笑技巧，是滑稽。滑稽戏(包括小戏和独脚戏与小品等等)不能没有“套子” ，“套子”是前辈们创造的招笑技巧，“套子”用得越多越“滑稽” (当然不能滥用或生搬硬套) 。没有“套子”的滑稽戏(包括其他滑稽作品)往往是不够“滑稽”或者是不“滑稽”的。“套子”就是招笑技巧，不运用招笑技巧怎么会“滑稽” ?当然，仅是“滑稽” ，让观众发笑，不一定是好的、高质量的滑稽戏。我们不能只满足于剧场效果，还要有积极、健康的思想内容，要讲究社会效益，要提高滑稽戏的品位。

　　滑稽“套子”是个宝，滑稽作品少不了。只要我们掌握更多更好的“套子” ，何愁滑稽“不滑稽” 。通过创作实践，我的体会是：“套子”要“多” 、 “用” 、 “巧” 。 “多” ，就是掌握的“套子”要多，“多”了，就可以随时信手拈来，且有选择余地;“用” ，就是要会用，用得恰到好处，不能生搬硬套;“巧” ，就是要用得巧妙，为新的内容服务，又看不出“老套子”的痕迹，有时还被误认为是“新套子” 。

　　前辈们为我们留下了大量宝贵的“套子” ，我们有很多工作要做，要认真地深挖传统，要下功夫学习、研究，“古为今用” ，先继承后发展。代代传承、发展，才能不愧对前辈和后代。我们要创作更多好的滑稽作品，满足观众的需求，不辜负观众的期望，不让观众失望。