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新媒介短视频剧场性“表演”文化表征探绎（李有军）

2025-01-07

阅读：来源：“山东社会科学”微信公号作者：李有军收藏

人类社会媒介形态的每次嬗变均会引发社会实践和精神维度的相应变化，“一种新媒体的出现不仅意味着信息生产方式的革新，也意味着围绕它的某种组织性和结构性的变动，并将在社会历史层面上产生重要影响”。当前，抖音、快手等短视频平台已经深入人们的日常生产生活，成为人们获取信息、分享观念、休闲娱乐和刺激消费的主要媒介。随着智能手机的普及和技术创新的加速，短视频已成为一种全新的信息接受和文化传播途径。麦克卢汉（Marshall McLuhan）认为：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的。”抖音、快手等短视频平台作为新的媒介尺度，记录了人们的日常生活“风景”。在理查·谢克纳（Richard Schechner）看来，自欧文·戈夫曼（Erving Goffman）和克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）以来，人类的戏剧表演与社会学之间一直存在内在关联，即“表演是一种交流方式，广泛用于正式的典礼仪式、公众集会以及其他各种形式的物质信息、风俗文化的交流”。在这个意义上，当前各大短视频平台满眼“繁花”的视频景观，具有典型的剧场性表征，视频“主角”既是表现对象也是表现工具。短视频日益影响乃至重构了人们的生活观念，通过视频镜头悄然完成了对日常生活现场的审美赋魅。短视频的剧场景观与消费主义的“合谋”，促进了消费文化逻辑在数字时代的映射。因此，整体性考察短视频剧场性“表演”的意义生成机制及其文化表征，构成了本文写作的问题意识。

一、日常生活表演：短视频的剧场性文化表征

短视频平台如抖音、快手等无疑占据了人们娱乐休闲的主要时间，无碍式屏幕滑动满足了用户群体随机浏览的娱乐习惯。戈夫曼以剧场隐喻来描述社会互动和个体行为，极其形象地将社会视为一个舞台剧场，人们在其间饰演不同的角色，且在不同的戏剧情境下实现社会角色的剧场舞台表演。短视频平台记录了日常生活，而部分博主和流量达人往往选取生活化场景创作内容，恰好符合戈夫曼所推崇的剧场特征。

（一）自我“表演”

戈夫曼将现实社会交往行为的剧场性描述与短视频的意义生成机制相契合。他视社会为剧场舞台，其中社会互动分为“前台”和“后台”，人们的社会交往行为在某种意义上就是舞台“表演”。“戏剧艺术的现实生命，其实只在于它的表演性和剧场性。我们也许只有回到曾经给其以生命的源流中去，才能将当代的戏剧艺术予以融会贯通。”在短视频平台上，人们尽情地进行“表演”，这种行为具有米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）所描述的“狂欢化”性质。换句话说，短视频这一媒介形态，满足了人们在镜头前释放自我的表演天性。在这一现实生活中普通人言说和自我“表演”的剧场舞台上，人们得以暂时从现实关系中解脱出来，实现对带有烟火气的真实世界的“拟像”（simulation)重构。通过短视频发布生活现场，人们将自我日常生活世界呈现在短视频公共空间中。这些视频的生产主体可能是城市里的农民工、乡村里的留守老人和儿童，或是奔波的卡车司机等每一个平凡的人。

在这样的短视频意义生产机制逻辑框架下，普通人完全有机会一夜之间成为全民“网红”。例如，2024年走红的“90后”演员游本昌先生和“烤牌姑娘”张懿菲。2024年初，王家卫执导的年代大剧《繁花》热度持续爆表，90岁高龄的游本昌先生在剧中饰演的爷叔成为开年爆火第一人。耄耋之年的游先生在舞台上笑着对年轻演员说：“你们好幸福啊，进入这么一个伟大的好时代，我羡慕你们！”随后便开怀大笑，仿佛济公再现，令现场观众泪目。这则短视频被各大短视频平台广泛转发，游先生本身就是演员，这则视频也是在剧场舞台上产生的，游先生慈祥与睿智的形象魅力打动了观众，满足了大家对爷叔的完美想象。2024年10月，山东省临沂市的19岁女孩张懿菲因一条摆摊视频迅速走红网络。她长相清秀、面带笑容，一天出摊12个小时，帮助母亲在大集上卖“烤牌”，并且照顾身患残疾的姐姐。张懿菲因其坚强乐观获得大量网友关注和点赞，被称为“烤牌姑娘”，许多粉丝前往她家买烤牌并在直播间打赏。然而，走红的张懿菲很快就因“订婚风波”而“塌房”，粉丝得知她宣称单身实则订婚后感到受欺骗，纷纷指责她立虚假人设。在短视频剧场性“表演”背景下，“烤牌姑娘”的“走红”与“塌房”，似乎就发生在一夜之间。短视频作为在线剧场，其生产主体就表演姿态来讲有独立性的自主表演和未知的被动表演之分。如果说游本昌先生作为演员的本色表演，辅以视频特效达到了《繁花》剧作宣传效果的话；那么“烤牌姑娘”张懿菲的走红，则完全是由作为剧场性“表演”的短视频催生的结果。“90后”游先生和“烤牌姑娘”的走红与短视频的意义生成机制紧密相关，他们成为聚敛人气的舞台展示资源也就不足为奇了。新媒介时代，人们正是借助于短视频的剧场性“表演”获得了聚光灯下明星般的传播效应。

短视频追求在较短时间内吸引观众的注意力，通过戏剧性的表演，实现用户主体最佳情境的剧场效应。“谢克纳把表演定义为‘被游戏制约/渗透的仪式化的行为’或是‘二次重演的行为’。”事实上，许多生活中的“无名者”正是借助这些平台将生活剧场的仪式化行为从幕后推向“台前”，呈现戈夫曼式的日常生活自我“表演”。毋庸讳言，没有任何一个时期像当下这般，人们可在短视频镜头前尽情自如地“表演”，这种呈现状态与剧场里演员的情态几无差异。

（二）“戏剧变成了一个习惯”

雷蒙·威廉斯（Raymond Henry Williams）敏锐地意识到新的媒介传播形态滋生的剧场化效应。他指出：“戏剧不再与剧院契合，大多数戏剧表演现在是在电影和电视之中。……戏剧被嵌入日常生活的节律之中了，这就是威廉斯所说的一个戏剧化的社会。……戏剧变成了一个习惯。”短视频用户主体的敞开性与随机性，契合了威廉斯所描述的“戏剧嵌入日常生活”的情态，由此，“戏剧变成一个习惯”，准确描摹了短视频之于受众群体的戏剧效应。短视频源于生产主体与受众主体的具身性存在，其“人即媒介，媒介即人”的形态，将日常生活的镜头审美化。威廉斯认为，电影、电视这类科技变革新媒介，一定意义上助推了欧洲戏剧的发展，使得宽泛意义上的文学和文化延伸至广大的受众群体。他将这类电子媒介传播效应视为戏剧连接观众的美学效应，同时戏剧“也把政治权力、商品广告以及政治性的表征卷入其中，戏剧借助电视这种科技形式转换了其文化政治”。威廉斯所理解的戏剧显然是泛戏剧形态，将社会成员比作演员来解释人们的日常生活，与戈夫曼将社会视为“舞台”的认知可谓异曲同工。在短视频镜像世界里，“庸常”的生活现场经过镜头语言的“叙述”，呈现出生活现场的“剧场”装置化效果。短视频平台记录了普通人的生活场景，媒介传播效应远超电影和电视。如果威廉斯能切身体验当前短视频的现实影响力，相信他也会青睐其携带的具身性“剧场”体验。

短视频媒介生态改变了以往囿于有限物理空间的传播难题，数以亿计的用户在抖音、快手和微信视频号等平台上创作与消费海量的视频资源。如果说本尼迪克特·安德森（Benedict Richard O’Gorman Anderson）宣扬的“资本主义与印刷术之间的交互作用”是形成民族国家想象共同体的重要因素，那么以报刊为中心的印刷物无疑是前资本主义时代“交互作用”效应的主要载体。随着广播、电影、电视等传播媒介形态的更迭，新媒介短视频更是前所未有地延伸和拓展了人的生产生活空间。人们在平台终端分享各类热门视频，并通过多次重复播放观看促进了想象共同体的形成。

短视频叙事策略通过影像视频的吸睛效应来完成，与传统文字叙述存在根本差异。各大博主制作的营销视频具有明显的“表演”特性，使得这些平台仿佛成为“泛戏剧”剧场。短视频故事片段的镜头叙事单元通常时长几十秒，却具有强烈的情动机制，容易引发受众的情感共鸣。创作者通过创意剪辑视频内容，运用快进、慢放、拼接、转场等手法，增加视频的趣味性和吸引力。短视频直播和视频资源的影像剪辑，使得镜头前人们的剧场性“表演”最大程度地成为可能。例如，视频直播中农民在田间劳作的情景，往往会让在都市工作的“游子”不自觉地打赏，唤起了久居都市人群的集体乡愁。还有部分跑步博主分享的视频经过专业剪辑，在传达自律健康价值观念的同时，其全身名牌代言又何尝不是一种精心设计的“表演”形态。可以说，在短视频剧场表演情境空间中，人人既是叙事的对象，亦是叙事的主体。

如果说威廉斯指认戏剧被嵌入日常生活的节律之中，人类社会因此变得戏剧化，使得“戏剧变成了一个习惯”，那么戈夫曼将社会视为剧场舞台，将人们在社会中的行为视为演员的扮演，则揭示了当代人的真实生存状态。抖音、快手等短视频平台直播，将现代人的生活空间置于一个全新的视听剧场之中。人们的日常时刻被短视频信息所包围，在公交车、地铁、咖啡馆等公共场所，随处可见大家在浏览短视频，甚至在一定程度上，这已经成为一种日常生活方式。迈克尔·海姆（Michael Heim）认为：“网络空间表示一种再现的或人工的世界，一个由我们的系统所产生的信息和我们反馈到系统中的信息所构成的世界。”各大短视频平台剧场构筑了如此形态的网络空间指涉，用于记录人们的情感体验和生活经验，使包罗万象的日常生活通过短视频被充分“看见”。

二、现实何以消失：短视频的剧场性审美赋魅问题

在当前数字通信技术迅速发展的背景下，短视频已成为我们生活中不可或缺的存在。一个不争的事实是，“电子媒介生成的世界规模的信息池远远超越爸爸妈妈可能产生的影响……性格的养成不再靠父母这两个认真而笨拙的专家。现在，世界就成了圣贤（All the world’s a sage）”。短视频似乎成了新媒体时代懂得最多的“人”，它通过剧场性“表演”，悄然间完成了对生活现实的审美赋魅，形若让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）所推崇的“拟像”生成。与生活现场构成审美对象化关系有别，短视频的剧场性“表演”，意味着镜像取代了事实本身，巧妙地完成了对日常生活的转喻。

（一）赋魅与快感体验

考察短视频的意义生产机制，最鲜明的症候就是其对生活现场的“再媒介化”，从而实现生活现实的审美赋魅。席勒美学论述中曾提及“赋魅”（enchantment）问题，意寓以艺术为现代世界赋魅。短视频的剧场性“表演”，通过专业化镜头景别效果、视频叙事策略以及与主题相契合的配乐，完成了对拍摄对象的审美赋魅。短视频解构并重塑了日常生活现场，各大平台推出的作品在不知不觉中完成了对现实景象的审美重构，嬗变为可供人们欣赏的镜头“风景”。例如，经过视频博主的专业剪辑和调色，看似“凄苦”的过往岁月瞬间具有了浓郁的乡愁意味。这类充斥着过往生活场景和年代记忆的影像作品，往往能吸引众多用户的点赞和分享。在沧桑有力的信天游烘托下，千沟万壑的黄土高原上老农劳作的情景，会悄然间触动人们的乡土生活集体记忆。尽管当时人们的物质生活困窘，但经过视频博主的剪辑呈现，受众群体通过“忆苦思甜”的情感滤镜，间接完成了对过往日常生活的审美赋魅。沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch)强调的“深层的审美化”主要是现代传媒对“现实的非现实化”。所以，我们面对的是由“传媒美学”构筑的“去现实化”的影像世界。

抖音、快手等短视频平台推出了诸多以清洁工、快递小哥、摩天大楼“蜘蛛侠”等普通劳动者为“主角”的戏剧性视频。这些视频经过专业剪辑，再配上颇有“乡愁”意味的音乐，使得现实生活中的普通劳动者仿佛成为剧场中的“英雄”。这种表现手法在一定程度上美化了劳动者的日常，实现了对现实生活场景的审美赋魅。值得注意的是，这种赋魅机制导致了人们日常生活现场与短视频真实主体之间的身份位移，使得现实生活被置于“戏台”之上变成了“表演”，现实的直接性和优先性因此被取消。质言之，经过剪辑的短视频镜头和音乐营造的情境，在一定程度上完成了对生活“现实”的审美赋魅，使得现实的真切、无奈、残酷往往被遮蔽，“优先性”和直接性被短视频所制造的戏剧情境世界悄然置换。诚如迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone）所言：“在这个社会中，实在与影像之间的差别消失了，日常生活以审美的方式呈现了出来，也即出现了仿真的世界或后现代文化。”然而，短视频对现实生活进行审美赋魅，也在一定程度上消除了“现实”的消极意味，令受众在最大程度上获得了审美快感。罗兰·巴特（Roland Barthes）把快感的美学迷恋与个体享乐相联系，认为当代的快感问题应成为幻影的“快感”，具有鲜明的后现代主义性质。在这个意义上，短视频的戏剧性张力弥合了“实在”与“影像”之间的差异鸿沟。

短视频平台利用大数据算法，根据用户的喜好定向推送视频资源，这种同质化的视频内容能够最大限度地满足个体的快感体验。在罗兰·巴特看来，“快感从来都不是对‘禁忌’的动摇，相反，它与禁忌以及道德、理性这些塑造文明禁忌的东西构成了某种意义上的同谋关系”。短视频的横空出世，在完成对生活现场审美赋魅的同时，客观上又须直面受众主体趣味倾向的形成。视频内容的“随机性”激发了人们对视频资源的未知期待，但实际上，这种表面的随机性推送遵循着大数据的精确算法逻辑。拉康（Jacques Lacan）认为“快感是欲望的满足”，在这个意义上，各大短视频软件应用的空前火爆，其根本原因是人们对休闲、娱乐的自然需求与短视频带来的感知“快感”紧密结合，从而在一定程度上满足了人们刷屏的“快感”。

（二）“超真实”生活图景

如果说短视频平台的剧场性“表演”，形成了对日常现实生活场景的审美赋魅，从而带来雅克·拉康式“满足匮乏”维度的快感，那么其形构的鲍德里亚意义上的“超真实”（hyperreal）和“拟像”，则构成了现实生活中人们的集体认知。用户往往将短视频的剧场性“表演”视为真实生活现场，现实与镜像之间的界限业已消弭。短视频的广泛影响力印证了鲍德里亚的宣言，即后现代社会是一个由大众传媒创造的仿真社会，随着“西方社会和文化的发展，符号、影像或象征越来越趋向于自律游戏和操作性，因而符号演变为一种仿像，与现实无关”。鲍氏将媒介符号仿像描绘为以“虚构的”事物代替真实生活的社会场景，即以数字化影像和符号来替代真实生活，生活现场被“超真实”生活图景悄然置换。

依照短视频平台的运行逻辑，现实生活与网络虚拟社区之间的边界变得模糊，视频直播更是实现了“在场”的面对面交流，物理空间阀限不再构成对话与交往的屏障。“物理边界”与“时间性”的瓦解，构成了短视频时代人们认知逻辑的基础。数以亿计的用户在全天候浏览视频资源的同时，亦在生产基于自我认知的数字作品。毋庸讳言，无论是作为创作者还是消费者，短视频用户都不同程度地接受了短视频“拟像”生产替代真实这一认知规训。短视频平台通过推送机制分享最具“流量”的视频资源，最终实现对受众群体思想观念的间接影响。鲍德里亚的“拟像”指的是一种模拟或复制的“现实”，这种复制与原始现实不再有直接联系，而是成为一个独立的、自我维持的实体。短视频平台上的许多视频为了吸引流量，实际上已经“与原始的现实”脱离关系。鲍德里亚敏锐地发现，现代社会中的许多事物和经验都变成了“拟像”，失去了与真实世界的直接联系。“鲍德里亚的意思是，在技术的发展下，我们用以再现世界的方式实际上抛弃了真实世界”，更进一步而言，“拟像既有它的虚幻性，也有它的真实性。说虚幻是指一种想象和意识形态的某种共谋的结果，说真实是指它已经成为人们心目中无法祛除的真实偶像”。鲍德里亚认为电视画面与真实之间已然不存在任何差异，“现实何以消失”这一世纪迷思的答案便是，“拟像”已被置换成为现实本身。

若以鲍德里亚的“拟像”理论解读“现实何以消失”，那么“超真实”概念则进一步揭橥了“比现实本身更像现实”的叙事逻辑。在鲍德里亚看来，超真实“打破了真实与想象之间的界限，使昔日的审美幻境无处不在”，“超真实不再是客观存在之物或反映之物，而是人为制造（再生产）之物或想象之物”。短视频的剧场性“表演”通过建构“超真实”影像世界，促进了人们的集体认同。利用数字仿真技术，短视频创造了比生活更真实的剧场影像现场。短视频用户剪辑的爱情片段，辅以抒情写意的主题音乐，短短二十几秒的视频便能征服受众，让他们感受到爱情的唯美。这些童话般的剧场性“快感”叙事，每天被大量上传到各大平台。例如，迈凯伦车主与修车工的爱情故事视频，向受众传递了爱情的美好与纯粹，但稍加推敲便会发现其不过是“超真实”的美梦。视频叙事片段偏离生活现实本身，有意迎合人的情感需求。鉴于短视频存在的“超真实”，使得真实与非真实之间的边界模糊不清。短视频“超真实”镜像涵盖了爱情、幸福、理想等颇具诗意的想象，成为数以亿计用户日常追求的标准。需要指出的是，用户正是在持续的手机刷屏中被“悄然”形塑。于是，这种偏离生活的“真实”一旦被创造出来，且辅以高保真的视频图像，便构成了一种观念意义上的“超真实”。

需要警醒的是，短视频平台“超真实”的算法逻辑，直接导致了信息茧房的滋生。这种算法强化了用户群体的审美偏好和心理暗示效应，因为它们会持续向“钟情”于某类视频主题的受众反复推送同质化信息，加速主体审美“偏好”的形成。同样地，基于观看时长和点赞数量的大数据算法推送，往往导致用户群体的部落化分区，进而使受众消费群体对视频叙事产生无省思性的体认。审视短视频平台中人们进行的剧场性“表演”背后的行为逻辑，即可理解这些戏剧性表演所凸显的审美赋魅，以及短视频如何悄然间完成日常生活现实的隐喻转换。然而，在追求这种审美赋魅的同时，短视频并未超越“现实何以消失”的底层逻辑，即短视频的流量密码与消费文化的联姻问题。

三、消费文化“幽灵”：短视频剧场景观的流量密码逻辑

居伊·德波（Guy Debord）认为，“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积聚”。当前，一个不争的事实是，短视频平台为广大用户建构了一个“超真实”的剧场景观世界，特别是“量身定制”的各类视频资源，以多种方式引导用户消费“买单”。短视频通过广告植入、达人代言等方式推介各类商品，使得网络直播带货和视频打赏等商业行为成为平台生态的有机构成。人们被短视频剧场形构的景观世界所包围，消费文化因此占据了景观的中心位置，短视频走上“台前”，成为资本逻辑与移动互联网联姻的产物。

（一）“表演”流量密码逻辑

短视频的剧场性“表演”运作机制未能逃脱网络“流量”密码的直接与间接影响，消费者与市场本质上掌握着它的价值仲裁权，“流量”以博眼球的方式成为短视频剧场性“表演”最重要的运行逻辑。短视频通过剪辑、特效、音乐以及其他视觉和听觉元素的结合，能够迅速构建起一个具有情境的表演场景。这种场景的快速搭建和切换，使得观众能够在短时间内沉浸于一场视听“流量”盛宴。需要指出的是，“在移动互联网时代，流量就是金钱，吸引流量的最终目的是有所收益”。如何在平台规则下获得足够的剧场性“表演”的流量资本利益，本质上构成了各大短视频平台的首要考量指标。抖音、快手正是在整合以往媒介广告运营情况的基础上，遵循网络直播打赏、后台播放点击量等流量数据而制定“变现”规则。据《2020年中国网络表演（直播）行业发展报告》统计，我国直播用户规模已达到6.17亿，23家平台主播账号累计超1.3亿，市场规模达1930.3亿元。各大短视频平台在大数据流量算法上均具成熟的剧场性“表演”策略运用。短视频平台和用户之间的关系实为平台搭建“戏台”、专业用户登台“表演唱戏”、受众台下“看戏”的流量互惠模式。

鲍德里亚认为，在消费社会中，消费已经脱离了生产过程，成为社会运转的中心。他特别强调，商品的交换价值规律已经取代了传统社会的自然生态规律。在他看来，“文化中心成了商业中心的组成部分”，从而导致了物的使用性消费向物的符号性消费的转变。人们开始更加注重商品的符号价值，尤其是它们所传达的复杂文化意义。短视频剧场性“表演”形成的流量逻辑，恰恰迎合了人们日常生活审美化的需求，并进一步助推了这种趋势。短视频的“表演”流量逻辑和视听体验对消费者的消费方式产生了巨大影响。当代人越来越多地依据短视频剧场性“表演”的符号价值来建构消费（非劳动）和休闲（非劳动时间）样态。短视频所建构的剧场性“表演”符号景观，充当着人们的消费指南。直播带货的用户主体通常依靠名人效应销售商品，特别注重与消费者在线“表演”互动和产品体验介绍，“口红一哥”李佳琦正是凭借其直播带货的营销魅力，实现了平台化妆品的爆款销售。事实上，短视频剧场性“表演”的流量资本运作机制，作为一种被遮蔽的营销策略，始终受到资本消费的操纵。视频生产主体处处受到隐形资本这个“看不见的手”的直接影响。因此，直播带货、主播打赏，以及依据视频播放流量的兑现规则，彻底将主体文化身份纳入了符号编码的消费文化逻辑范畴。

（二）消费文化的“幽灵”

短视频平台剧场性“表演”通过直播打赏功能以及高密度的广告植入，将产品的宣传效应发挥到了极致，本质上亦在建构德波意义上的“景观”世界。德波指出：“在其种种独特的形式下，如新闻或宣传、广告或消遣的直接消费，景观构成了社会上占主导地位的生活的现有模式。”除了受流量资本逻辑的左右，短视频还无法摆脱消费文化的“幽灵”。张一兵曾感慨：“德波将马克思曾经面对的工业资本主义经济物化现实抽离为一幅离裂于物质生产过程的现代资本主义意识形态性的总体视觉图景；而马克思所指认的市场交换中已经颠倒为物与物关系的人与人的劳动关系，也被再一次虚化，成为商业性影像表象中呈现的一具伪欲望引导结构。这，就是社会景观现象。”“景观”这一由感性的可观性建构起来的幻象，呈现为社会化的表演和作秀。换言之，“景观”的在场是对社会本真的遮蔽，而其最根本的指向却是消费主义意识形态的“在场”。

短视频平台建构的“景观”生活深受消费主义意识形态的影响，无法逃遁商业资本的内在逻辑。费瑟斯通在讨论当代消费社会中日常生活的“审美化”时，强调了日常生活与影像符号之间的密切联系。他指出，日常生活的“审美化”指“充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”。短视频提供了海量的影像符号，观看、创作、分享这些视频影像已然成为我们日常生活的一部分。更重要的是，这些视频影像所代表的生活方式，正悄然引导着人们的审美趣味。在某种程度上，这种“审美化”更多地指向视听快感与感性体验。在哈罗德·亚当斯·英尼斯（Harold Adams Innis)看来，“媒体是人类思维的延伸，而传播就是思想的扩张”。短视频平台在帮助广大“无名者”获得话语权的同时，也不得不直面消费主义生产机制的“幽灵”。德波睿智地指出：“景观让活着的人们服从于它，原因是经济已经将人们完全降服。景观无非就是为了自身而自行发展的经济。它是物的生产的忠实写照，是生产者不忠的客观化（objectivation）。”显然，他在此强调的“景观让活着的人们服从”，应是暗指消费主义的“幽灵”在作祟，“景观”构成了消费的欲望客体，进而由消费欲望左右物质生产本身。在这个意义上，资本逻辑成为现代生活的规则，短视频制造的视觉“景观”应该是德波描述的理想“能指”。

短视频剧场性“表演”形构的“景观”消费可谓无处不在，“而在景观社会，使用价值已无关紧要。因为当物的消费以影像为中介时，物就必须将自己表现出来，这种表现不只是其使用价值，而更重要的是其影像价值”。如在短视频平台爆红的李子柒、李佳琦、董宇辉等人，表面看来他们成为网红的原因有很多，但究其根本，仍无法逃脱文化资本利润最大化的窠臼和消费意识形态的“围城”。无论是名人、影视明星还是带货主播，在直播间无论谈论什么话题，最终还是会导向商品消费。诗意哲思和娱乐直播似乎悄然“让位”，短视频平台和直播受众也无意寻求其本质，由此，短视频的“景观”社会与消费主义意识形态形成了潜在的“合谋”关系。这验证了费瑟斯通的观点，即“消费社会决不能仅仅视为释放着某种一统天下的物质主义，因为它同样向人们展示述说着欲望的梦幻图像”。在这个意义上，各大短视频剧场性“表演”平台，无不时刻建构着关乎人的“欲望”的“景观图像”。在景观的奴役之下，连原本应该能充分发挥创作力的“休闲”时光，也被表面主动、内里被动的消费文化侵蚀了。

斯拉特（Don Slater）将消费文化视为一种消费行为的文化，他认为“核心的社会实践，以及文化价值、理念、渴望与身份均是源自消费”。短视频构筑的剧场景观世界，使得商品与奇观的相互缠结变得越来越明显。例如，许多励志短视频微剧中的主人公使用的商品和推动剧情的关键道具，往往是事先植入的商品广告。当一切“内容”均转化为商品及其形象时，传统的诸多规范与边界也随之瓦解。可以说，商品消费逻辑业已形塑了短视频用户主体意识形态。“本质上来讲，消费主义的意识形态是从属于‘资本逻辑’即资本的无限增殖性的，它是服务于资本统治的需要的，是资本本质的体现。”短视频的剧场性“表演”景观再现，实则是消费主义打着“大众消费”的旗号在当代社会的蔓延。短视频剧场性景观与消费主义合谋，以“润物细无声”的姿态，悄然消解了人的主体批判意识。“消费主义的这种无所不能的神话及它的不可抗拒性，源自消费主义本身的意识形态特性”，人们在对短视频“景观”的迷思中悄然被规训。短视频这种新的媒介形态无法剥离“流量”资本的介入，是消费主义逻辑在互联网时代的体现。

本文原载《山东社会科学》2024年第11期，参考文献及注释参见本刊原文。