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　　VR艺术的边界在哪里？VR作品的互动性该如何引导？VR的观众身份应如何定义？

　　VR艺术：电影、游戏、装置？

　　继2018年、2019年在青岛举办“砂之盒沉浸影像展”，2020“砂之盒”与中国美术学院、威尼斯电影节合作，与威尼斯电影节同一时间，在杭州举办线下“威尼斯电影节VR单元中国站”活动，共上映44部作品。对于全球各大VR艺术展而言，威尼斯电影节的VR单元可谓是每年的重磅之作，在今年全球性疫情的影响之下，威尼斯电影节采取线上线下结合的方式，并首次在中国举办分会场，既展示出中国VR产业与艺术市场的国际影响力，也表明了这一跨媒介艺术、高科技艺术对于国际交流的推动作用。

　　从艺术史的角度看，日渐盛大的VR艺术展正在表明，这种以电影和游戏作为“前辈”的新型艺术正以前所未有的速度生长起来。此次影展上以4K超高清色彩显像为亮点的惠普ReverbG2头戴显示器，它强大的清晰度和即时渲染率给了观众几乎真假难辨的视觉体验；最新推出手部及眼动追踪的OculusquestVR一体机则为艺术提供了新语言实践的可能。然而，VR的表达却一直是这一艺术形式最大的难题，尽管已经将二维空间拓展至三维，但作为一种“运动-影像”，它似乎很难摆脱被电影语言控制的魔咒，在大多情况下，电影的表达方式依然是如今VR艺术家们借鉴的第一对象。可以说，这种借鉴在某些作品当中是成功的，例如《家在兰若寺》（2017）中对于“缓慢电影”美学的使用；但在大多数作品中却是失败的，一个原因在于经典电影语言与360度全景视域的冲突，快速剪辑、景别切换、平行时空等传统电影的做法，都易于引起观众的生理不适和信任缺失；另一个原因在于，一些在电影中极为优秀的题材类型，事实上并不适合在360度全景当中呈现和表达。还有一些作品，则失败于为了避免VR语言尚未成型的问题，干脆从三维立体审美模式退回到电影的二维平面审美模式，例如此次威尼斯电影节被评为“最佳VR电影”的《家里的刽子手：沉浸单人体验》（TheHangmanathome：AnImmersiveSingleUserExperience，2020），就是这一问题的典型体现。

《家在兰若寺》剧照

　　《家里的刽子手》被当作“VR电影”毫不为过，因为它确实可以被当作一部“需要戴上VR眼镜”才能观赏的“电影短片”集锦。这部由4部油画风格的动画短片组成的作品，只需观众选择一个虚拟房间并走入其中，就可以像看电影一样在一个空无一物的房间中观赏它们。作为一部动画片，《家里的刽子手》颇具新颖度和思想深度；可作为一部VR作品，它复制了电影的审美模式，也失去了对VR艺术的实验性和突破性。同样的问题也出现在另一部备受关注的作品《节奏》（Beat，2020）上，这部作品讲述了一个孤独机器人寻找伴侣的故事，极具人文关怀，也都具备了一定的情绪感染力，但最大的问题就在于它270度的视域太像一部宽银幕电影了，观众正对面的主场景之外全部是暗角，便由此在VR中构建了一个清晰的“画框”。尽管这种极富有电影性的特质祛除了观众在虚拟环境中的“不信任”感，但更是剥离了VR独有的“临境体验”，让这个故事失去了以VR创作的必要性。

　　叙事类作品无法摆脱电影的“桎梏”，而“电子游戏”也是VR艺术需要突破的另一重要“症候”。在2017年之前的早期作品中，以游戏作为基本方案的作品极为普遍。这次，彻底游戏化的作品已经大大少于从前。

　　除了电影和游戏之外，近年已经开始有诸多VR作品借鉴其他艺术，试图寻找新的语言形式来帮助既是“运动-影像”又是“参与-互动”的VR艺术进行更好的表达。而在此次也有一部尝新之作颇为最引人注目，它所借鉴的对象既非电影、电子游戏等“运动-影像”艺术，也非戏剧、策展等空间艺术，而是模仿心理实验、冥想训练的形式，通过诱导观众进行声音练习，在360度自然风景当中让观众体会呼吸吐纳所带来的感知变化，是一部模仿心理实验的以声音互动作品，名为《声音的自我》（SoundSelf：ATechnodelic，2020）。在某种程度上，这种对于其他学科，尤其是心理学、实验学科的借鉴，也为VR艺术拓宽了视野，帮助VR“丢掉电影的拐棍”、摆脱“游戏的桎梏”，不仅扩充了人类的审美经验，也扩大了VR艺术的边界与审美范畴。

　　观众从互动到参与

　　对于新兴的VR艺术而言，其天然的“参与-互动”性使得“可写性”不仅成为一个标准，也同时成为一种必需，使得VR艺术的创作难度，比传统艺术在根本上就高出许多。所以如何将“互动”和表达良好的结合已经成为如今VR艺术创作面对的最大问题，甚至一些专家由此认为VR仅适合创造超小型短片、非剧情装置艺术或纯粹游戏，无法成为一种承担大型表意系统的艺术形式，这也说明了VR中“可写性”的“互动”语言急需探索和研究，因为其现状已经严重影响到了艺术家的创作和表达。

　　就现阶段而言，互动语言有比较主流的三种形式：舞蹈互动、指令性互动和“空间-视点”互动。舞蹈互动是如今大多数情感题材VR作品的主要方式，它往往被设计在一大段叙事结束后的抒情段落中，通过音乐和视觉引导吸引观众与主人公共舞以获得共情，或促成场景和视觉元素的切换与转变。例如此次的《纸鹤》（PaperBird，2020）所使用的就是舞蹈互动，并同时承担了共情与场景转换的功能，但这部作品的舞蹈互动并不成功，在这个略带哀伤的故事中，艺术家并没有给观众任何有关“起舞”的情节暗示或建立某种推动力量，让“舞蹈”变成了一个可有可无的自娱自乐，打破了这部作品本已建立起来的情感氛围。在这里不得不提2019年威尼斯电影节上斩获“最佳VR”的《钥匙》（TheKey，2019），可以说，在“舞蹈互动”的探索上，《钥匙》完成了一个重要的任务：它的每一项互动都与剧情的跌宕起伏紧紧相连，让观众在互动过程当中，体会从自由到禁锢，从拥有到失去，从建立到毁灭的全过程，从而与主人公产生身份认同和情感共鸣。与之相比，《纸鹤》及大多数类似作品的“舞蹈互动”都未能融入剧情与情感之中。

《钥匙》海报

　　“指令性互动”取自PC游戏，也是如今大多数VR游戏会使用的一种模式，此次展映作品当中的游戏作品《小矮人与哥布林》（GnomesandGoblins，2020）也使用了这种互动模式。作为动画游戏，《小矮人与哥布林》的画面有较强的视觉沉浸性，也实现了部分的现实物理原理，但由于大量的游戏性互动，使得整个作品的表意过于直白简单，其综合游戏体验也与2020上半年被誉为神作的《半衰期：艾利克斯》（Halflife：Alyx，2020）不可同日而语，作为一部展映作品甚是差强人意。

　　VR普遍会发生的互动，也可以称之为空间互动或视点互动，即观众根据导演的自由度设定，在VR360度空间中移动身体，实现观看角度和位置的改变。这种模式较为简单，也更好控制，给了艺术家一定的发挥和表达空间，又不会对叙事产生过于明显的打断。但是“空间-视点”互动的最大问题也在于它限制了VR可实现的内容，也缩小了观众的体验范畴，使得作品更接近“可读性”，而非“可写性”。

　　相较而言，在“互动语言”方面，有两部作品可圈可点。一部是以AI技术为亮点的《事务所》（Agence，2020），它赋予观众的身份是AI星球主宰者，星球上的所有AI智能都与观众的动作息息相关，观众有绝对自由的意志来决定人物的命运和走向。但由于缺乏叙事，诸多观众表示在开始之后很长时间都难以理解艺术家的用意，更难以建立与AI之间的情感关系，让“互动”建立在硬件设备和软件开发的基础上，没有找到作为艺术的立场和价值。

　　此次展映最具突破性的则是一部中国作品《杀死大明星》（KillingaSuperstar，2020），它借鉴了《不眠之夜》（SleepingnoMore，1992）等经典沉浸式戏剧的方法，以密室破案的形式让观众穿梭于空间探索和故事欣赏之间，自由切换视角和转换场景，虽然是第三人称叙事，但却赋予观众“侦探”的身份以确立“窥视”的合法性，并用“真相”的逐渐显现吸引观众的思考、探查和沉浸，成为一部具有“可写性”的作品。尽管《杀死大明星》在悬疑剧作、摄影、表演及布景等方面有诸多不足之处，但是它对于密室游戏和沉浸式戏剧的借鉴，仍然可以被看作是一种可以叙事类VR商业化的有效尝试。

　　“角色身份”还是“幽灵视角”

　　进入360度全景空间，“即时渲染”的自由和可见“虚拟视域”的真实，会给观众大脑皮层传递一个进入全新世界的错觉。这种错觉会激起观众潜意识中对于世界和自我的质疑，并释放出“未知危险性”的情绪信号，并由此产生出对故事的不信任感。要解决这个问题，一个是基于技术，视觉上的清晰度和触觉体感的真实度；而另一个则是基于艺术家对于观众身份的建构方法。

　　在技术方面VR的发展已经相当迅速，短短6年时间的发展，诸多设备已经逐步实现了从2K显像到8K渲染的转变，并逐步祛除了诸如HTCVive和Oculusrift等早期设备中的“沙门效应”，尤其是此次影展使用的惠普ReverbG2头戴显示器，基于硬件的4K使得画面清晰度和色彩饱和度远胜同期设备，也因为不需软件渲染清晰度，使得观众在进行互动时的画面渲染也极为有效，在视觉方面基本可以达到沉浸与信任的需求。

　　在这种技术进展速度之下，VR的艺术家已经可以相对更加灵活地设定世界和观众身份，从近年作品情况而言，大多数导演会采取两种方案来解决观众身份问题：第一种是赋予观众以“幽灵身份”，也即第三人称、上帝视角，让观众悬浮于空中来看这个世界发生的一切，其互动也大多较为简单，不涉及情节内容。“幽灵身份”的优势在于，观众可以像一个“电影观众”一样完整客观地观看影片、了解作者的表达；但劣势在于，作为“幽灵”，观众很难第一时间适应“失去身体”的状态，也很难认可自己在这个新世界当中“窥视”的身份，从而难以彻底融入叙事。

　　不过此次影展中的两部作品《饥饿之味》（ATasteofHunger，2020）和《酷儿之肤：方舟》（Queerskins：Ark，2020）在“幽灵身份”方面做了有益的尝试。他们都摈弃了以往过于现实主义的视觉处理方法，而是借鉴了印象主义“点彩画”的视觉模式，降低叙事所带来的“信息量过度”的视觉冲击，让观众以“幽灵身份”在不断打散、重组、扭曲的画面形式和不断重复、再现的画面内容的观赏之中体验情感、记忆与时间的关系。“点彩画”的破碎感在传达故事主题的同时，也建构了一种“幽灵世界”的观感，让“失去身体”的观众与“破碎身体”的主人公产生“视错觉”认同。

左：《饥饿之味》海报  右：《酷儿之肤：方舟》海报

　　另一个方案则模仿PC游戏中“角色扮演类”游戏的做法，正如同查理·考夫曼的《成为约翰·马尔科维奇》，让观众滑入“他者”身体当中，通过角色的眼睛看世界，体验他者的命运与感受。这种做法的目的有两个：一个是在外来介入者（观众）进入时可以保持叙事的完整性，不必过多照顾观众的态度；另一个是让观众看到自己的“虚拟身体”，并以此相信自己在这个“新世界”中的存在，方便互动。可艺术不是游戏。游戏可以通过不间断的动作让玩家忽略角色本身，从而嫁接自我与游戏世界的联系，但艺术却需要观众与人物实现情感上、思想上的共鸣，从而诸多使用这一方法的作品诸如《美洲豹之子》（SonofJaguar，2017）、《地三仙》（FreshOut，2018）等都遭到了不同程度的失败。

　　不过，在此次展映中，却有一部“角色扮演类”作品异常出彩。这部名为《星际大骗局之登月计划》（GreatHoax：TheMoonLanding，2020）设定了一个边界极为模糊的“应聘演员”的身份，让观众将自己的理解和特点注入其中，与其他人物、事件如“导演”“道具”“电视节目”进行多种形式的互动，以此给了“指令性互动”和“笨拙”的虚拟身体以存在的合法性，反而提升了观众的参与度与信任度。

　　正如“VR之父”杰尼·拉尼尔所说，“在VR中，输入比现实重要，观众输入的就是他自己。”如何处理观众的身份，也正是在处理观众与故事世界之间的关系，处理观众对于作品的理解，处理作品的基本形式与艺术表现力，也更是对于VR能够成为“纯粹艺术”的一个关键之所在。

　　（作者：赵立诺，北京外国语大学讲师；庞庆，北京外国语大学硕士）

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