三只梨(中国画) 上世纪50年代 林风眠

外滩风景(油画) 1964年 刘海粟

　　中西绘画本来有着泾渭分明的界限，但是种种迹象表明，二者很早就纠缠在一起。南北朝时期，张僧繇吸收了具有西域犍陀罗风格的凹凸画法进行壁画创作，创建了“张家样”;唐代的尉迟乙僧对凹凸画法的运用也是得心应手、驾轻就熟，并运用铁线描加凹凸法，创作出了具有立体感与空间感的降魔图;晚于尉迟乙僧的吴道子在画人物画时也运用了凹凸画法，巧妙地从物象外轮廓向中间由深渐浅地着色，使画面顿时出现高下错落、阴阳分明的艺术效果;龚贤运用皴法形成明暗、向背、阴阳，最终独创出“黑龚”图式;黄宾虹六十岁以后的贵池之游使他从新安画派的疏淡清逸，转向学习吴镇的黑密厚重的积墨风格，并参照西法，以此为转机，开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡，形成了厚密黑重、浑厚华滋的风格。

　　较早地主张以西式画法对中国画进行变法的当属康有为。可以说，康有为开启了中国画“西化”的序幕。到1918年，陈独秀明确提出了“美术革命”的主张，他认为只有输入西方的写实主义美术，才能使画家的个性得到解放，充分发挥自己的艺术天才，这才是中国新美术的方向。

　　而较早实践中国画“西化”的中国艺术家当属“岭南画派”，其代表人物是“二高一陈”。岭南画派用西方绘画和日本绘画的色彩、技法来弥补传统中国画中的水墨画法，在实践中获得了一定的成功。

徐悲鸿《九方皋》

　　岭南画派的艺术主张和艺术实践启发了锐意革新的美术青年，徐悲鸿和林风眠年轻时都在不同程度上接受过岭南画派的影响。徐悲鸿在改造中国画方面，重视吸收西方写实造型的透视、解剖、色彩、构图的技巧与法则，将其注入到中国画的创作之中，这在他的《九方皋》《愚公移山》等作品中有鲜明的体现。林风眠也很早就看到了传统中国画的弊端，反对中西艺术的对立与相轻、相斥，而是要调和中西，打通中西，实现中西的完全互融、合璧;他对传统中国艺术的吸收，避开了元、明、清文人画的基本模式，不强调以书法、笔法入画，将汉代画像石、画像砖、宋元瓷器、民间的剪纸、皮影与马蒂斯、毕加索的构图、色彩予以调和，从而形成了独特的“林风眠格体”彩墨画。

　　除了徐悲鸿、林风眠以外，刘海粟也在中国画“西化”的道路上进行了探索。刘海粟是在“五四”新思潮影响下最早学习西方美术的现代中国美术家之一。他的艺术注意主观内在的表现，而不拘泥于物象外形的再现,讲究新奇的构图、雄健纵横的用笔和大胆泼辣的色彩，力图沟通中西，创造既有民族性又有现代性的艺术，这种努力为他以后的中国画创新打下了重要的基础。

　　中国画“西化”作为一种中国画创作路向始终没有停止，蒋兆和、李可染、田黎明等艺术家继承前人的衣钵，继续探索中国画与西画如何进一步融合、共生，进而将中西两种绘画体系中各自的优长加以整合，创造出既具有民族特色又有世界影响力的中国画力作。

　　继承徐悲鸿遗志的是蒋兆和。蒋兆和学贯中西的代表作《流民图》，集中国传统水墨技巧与西方造型手段于一体，在写实与写意之间架构全新的笔墨技法，由此极大地丰富了中国水墨人物画的表现力，使中国的水墨人物画由文人士大夫审美情趣的迹化转换为表现人生、人性，表达人文关怀，呼唤仁爱精神的载体。李可染将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融入到深厚的传统笔墨和造型意象之中;他探索“光”与“墨”的变幻，形成了独特的风格：“黑”“满”“崛”“涩”是其艺术的特色，这为水墨世界开创出新的格局。

　　沿着李可染所开辟的路径继续前行的是田黎明。田黎明的人物画中充满了阳光、空气与水，他经常强调要“接受自然的照射”，阳光在他的画面里不仅起到了分布明暗、结构位置、渲染氛围的作用，更重要的是在光与影的变幻与笼罩之中，使我们获得一种透明清亮的精神状态。在田黎明绘画风格的形成中，确实受到过印象派绘画的启发，但对他产生最大影响的画家是齐白石。田黎明的画虽然有创新，但还是中国画。光的引进是对传统的没骨法的丰富和发展。田黎明的绘画从没骨法来，但引进了光的因素，因而营造一种空灵的意境，使得画面愈加朦胧。

　　作为中国画的一种创新路径，“国画西化”这一模式必须做到以下几点：其一，必须对中西两种文化都有较深的研究，只有这样才能创造出集两种文化艺术优势于一身的新型文化艺术。其二，必须是以中国画为“体”，以西画为“用”，决不能本末倒置或平均使用。其三，以中国画的文化、审美精神为核心，适当地吸收西画的艺术技巧，可以将二者有机地融合为一体。

　　西方艺术自印象派以来，也开始注重“写意”与表现;中国艺术自19世纪以来，开始由“写意”向“写实”发展。自此，中西两种艺术开始逆向地交汇，并最终彼此不可分割地纠缠在一起。随着改革开放的深入和中西文化艺术的频繁交流，中西艺术的互渗、互溶、互补、共生已成为不争的事实。可见，“中西合璧”是中国画走向现代化的必然选择。

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