“我一直认为，要提高中　国戏剧的质量，必须强调和提高戏剧的文学性。”

　　近年来戏剧演出发展很快，量的增加有目共睹，但质却好像并没怎么水涨船高。一个公认的原因是，剧本质量不高，也就是文学性有问题。这个问题背后两个更深层次的原因是，许多“策划”并没有与剧作家内心产生共鸣，有些“创意”片面的“西化”。这两个概念本来都很重要，问题是走向了极端。从总体上说，戏剧的质量说到底取决于编剧的水平，可现在很多人并不这么看。有人认为更取决于高屋建瓴的策划者的水平，编剧只是体现其“点子”的执行者;也有人认为，当代戏剧已进入“后剧本”时代，就应该是“某某导演作品”，编剧可有可无，即便有也不过是像电影界的写手。

　　十多年前来了创意产业的种种理论，靠“能赚钱的点子”策划文化艺术成了时髦的说法和做法。不仅有钱的老板纷纷加入拍脑袋策划uedbet全球体育的行列，还有很多外国专家纷至沓来，用外国经验来为中国人做策划。组织节令性的拼盘庆典等活动，高端的策划协调当然必不可少，而且应该是第一步的，但戏剧不同。好的戏剧绝不应随着节庆而昙花一现，应该能长久演出;而且，戏剧总体上是一种叙事性的文学样式，它的第一步是作家的单独劳动———写作。

　　2500年的人类戏剧史上有许多经典一直在世界各地演出，因为剧作家在剧本里凝结了体现其独特视角的精彩深刻的故事、人物、思想。其实好戏也有不少是从理念出发主题先行的。西方艺术理论的祖师爷柏拉图早就天才地预测了一种历史上屡见不鲜的创作模式:从理念出发，在生活中找到个别事物作参照，二者结合产生艺术作品。雅典娜等古希腊塑像大多是根据神话人物而作的，而且还是出自政府或富人的订货———也就是策划。罗马的造型艺术比希腊更写实，甚至会在雕塑前直接从人脸上翻制蜡像，但后人却普遍认为罗马的雕塑远不如希腊。美术史上许多作品如“维纳斯之诞生”、“最后的晚餐”、“大卫”不是重新发掘希腊神话，就是再现圣经人物;这跟中国的敦煌壁画本质上是一样的，都是有权人有钱人“策划”出来的。我们固然可以嘲笑柏拉图的“唯心主义”，但艺术史上很多这样的作品相当好，一流的经典也不少。古希腊戏剧节是国家行为，悲剧中除了《波斯人》　一个例外，全是剧作家根据一定的理念，到神话中找来素材编成剧本的。《俄狄浦斯王》　的故事用任何生活逻辑来审视均可谓荒唐，却塑造了一个古今中外上从未有过的为了国民利益坚决撕毁自身形象的理想君王。《俄瑞斯泰亚》　设想出一个理性的审判团，终结了剧中冤冤相报的恶性循环。20世纪的萧伯纳、萨特、布莱希特、阿瑟·密勒都是理念为上的大剧作家。萨特主要是哲学家，其次才是文学家，他写戏就是用来宣传他的哲学的。马克思主义者布莱希特要用戏剧来改造社会，丝毫不回避理念第一的风格，他恰恰是最伟大的剧作家兼导演。萧和密勒也都是相信社会主义的政论家兼剧作家。所以，问题不在于创作可不可以从理念出发策划先行，而在于理念本身有没有价值和深度，策划是不是与作者的真诚信念契合。我们眼下大量策划剧目的问题是，作品传达的是他人的“创意”，作者自己未必信服。它们是根据各种功利的需要，用各种配料添加剂“勾兑”而成的化学酒，而天然好酒是要剧作家长期积累慢慢“酿”成的。

　　如果说过度的策划导致了戏剧的文学性的下降，片面西化的后果更严重———文学性的退场。近三四十年里戏剧界引进的重心是西方教授所推崇的先锋派理论，最大的特点就是反对戏剧的文学性，其中影响最深的是1948年去世的阿尔托。此公一生过得很惨，因为毫不留情地反情节、反人物、反语言，极难找到接受他的剧团，几乎从没机会好好做成过戏，但他的理论却影响很大———他的理论确实写得比作品更有文学价值。他上大学时给一文学刊物投稿，编辑退稿时写信说:看得出你很有才华，但你的诗写得不知所云。阿尔托回信质问编辑说:你是要我停下我飞速转动的脑子，来迁就手里这支跟不上思路的笔吗?　我做不到!　编辑干脆发表了他这封有独到理论见解又表达得很清晰的信。但他要做戏就是困难重重，他的思路老是跟人拧着，还多次住进精神病院，能和他共鸣的人太少，而戏剧表演无法藏之名山，必须同时代沟通，所以他死不瞑目，却在20多年后名声大噪起来。戏剧观和他最接近的格洛托夫斯基比他运气好，却不喜欢名声。格氏隐居在波兰一个6万人的小城里，探索聚焦于观演关系的小剧场“贫困戏剧”。西方人发现后邀他去纽约演出，他看到观众太多还不乐意，后来改掉了“贫困戏剧”的名字和形式，做起完全不要观众的“类戏剧”，躲到乡下修行去了。

　　先锋派的热潮随着越战结束早已过去，但西方的大学教授还是青睐种种新奇的反戏剧形式———这类题目最容易写论文发表，也最能帮助升职;在当代戏剧的课堂上，边缘艺术的内容总是大大超过主流戏剧。生长在西方的人了解身边的情况，并不会因此而颠倒主次;但主要通过书本来认识西方的中国人———也包括一些留学生———就常被教授们误导，把边缘当主流，使劲鼓吹“导演的世纪”、“后剧本戏剧”。他们宣称文学性的消失是当代戏剧发展的总趋势;却不知道先锋派演出其实只占西方戏剧总量的最多十分之一!

　　还有一种反文学性的观点认为，戏剧虽然要有故事，但无需先有剧本，现场的即兴表演才最重要。其实，100年前中国曾经流行的幕表戏后来没人再想演，不仅是因为没有完整的剧本留下来，更因为那些没有剧本的演出太粗糙，文学性太差。16到18世纪以意大利为基地的即兴喜剧很流行，还影响到英法各国，在莎士比亚和莫里哀的戏里也可以看到不少影子，但现在我们要想看看即兴喜剧，最接近其原貌的竟是那位对其持严厉批评态度、决心大加改革的剧作家哥尔多尼写的　《一仆二主》。赖声川曾以“集体即兴创作法”而闻名，他1983年读完博士时还不怎么会编剧，也热衷于洋教授推崇的先锋派。但他深知文学的价值，通过在设定的剧情框架中即兴表演的方式，让金士杰、李立群等一批能编能演的演员发挥语言才能充实血肉，创作出一批话剧名作，其中《暗恋桃花源》　以其扎实的剧本和深刻的内涵而成为近年来最热门的中文话剧之一。当年教了他集体即兴创作的荷兰老师雪云·史卓克早已不见踪影，就像那时远更有名的美国先锋派开放剧团、生活剧团及谢克纳的表演团一样;而赖声川这个愈益缩小即兴成分、提高文学剧本比重的“表演工作坊”却越做越大，成了国际知名的剧团。

　　阿尔托当年断言“名著可以休矣”，鼓吹打倒剧本的“独裁”，很多导演也跟着反对文学性，鼓吹“大民主”。布朗大学有位造诣很深的哑剧和肢体戏剧专家，应邀来上戏和布朗、耶鲁、纽约大学等校合办的冬季学院授课，原定16个人的课来了六七十人，我要他考一考选出最好的，他却只肯抓阄，放弃老师的判断力，让运气来决定人选。第一天课后，没选上的学生要他第二天重新抓阄选人，他又不顾我的反对再次抓阄。我要他给最有潜力的学生传授用肢体塑造人物的技能，他却想让所有来者都伸伸腿弯弯腰开开心。这样显然不可能创作出有文学性的作品，第二年我特地请他提前一周来，专门给一小组学生授课，还建议他以日奈的剧本　《女仆》为基础，做一个有故事的肢体剧。不料他还是要每个学生都轮换扮演剧中各个角色，大家都即兴试试;这样做民主是民主了，但观众看得莫名其妙———这教授就没想让学生们做出一个能让观众欣赏、叫好的戏来。根据他在常春藤名校的经验，学生只要在游戏式的课上学会用肢体来表达一些意思，自己会玩就够了。

　　演出的文学剧本是演员和观众之间的桥梁———没有叙事依托、纯粹肢体的感觉完全因人而异，很难清晰地传递给观众，而在用语言传达的故事中更容易发现人性共通的逻辑。因此观众往往希望在节目单的文字里看到一点故事梗概，以便理解演出的内容。但这位教授就是要向人显示，肢体高于语言，表演高于文学。有些人巴不得自己编故事，编不出只好找个别人的，希望能给自己点灵感，一旦找到了，叙事就弃之如敝屣。艺术上这样的过河拆桥未必有什么法律问题，关键是，这种没有文学性的表演有没有价值能呈现于众?　其实他就不指望人来看，只要大家自己玩!

　　可惜我们还远没有这样的条件，我们还有太多的国民还完全享受不到戏剧。光有充足的物质营养是不够的，国民的艺术营养还严重不足，我们首先需要的是大量讲好故事的戏剧。而要提高中国戏剧的质量，必须强调和提高戏剧的文学性，现在流行的两个做法不妨缓行———不接剧作家内心的过度策划和不接中国地气的片面西化。

　　赖声川深知文学的价值，通过在设定的剧情框架中即兴表演的方式，让一批能编能演的演员发挥语言才能充实血肉，创作出一批话剧名作，其中　《暗恋桃花源》　以其扎实的剧本和深刻的内涵而成为近年来最热门的话剧之一。