约翰·高尔斯华绥是一位历经英国维多利亚时代、爱德华时代和温莎王朝时代的小说家、剧作家，他的第一部戏剧作品《银匣》(The Silver Box)写于1906年，至1929年《屋顶》(The Roof)，共完成了27个剧本，其中《银匣》《争斗》《法网》为中国读者所熟悉。他的剧作在英国国内一经推出便大受好评，热演不衰。在欧美亦受热捧。英国国内赞誉他为20世纪最优秀的剧作家之一，与同时代的萧伯纳齐名。20世纪上半叶，我国学者亦持此见。“十九世纪末年到二十世纪初，英国的戏剧，一时呈现异常辉煌的气象……而萧伯纳及高尔斯华绥(John Galsworthy)两人，更为国人所最熟悉，两人对于人生的态度颇有近似处，同为反抗社会不懈的战士。”(向培良，1936)[1]然而相对于萧伯纳在中国受到热烈而持久的关注，高氏剧作只在民国时期受到一定程度的重视，当时人们较多关注高氏作品中对资本主义社会阶级斗争和不公问题的揭露。民国之后，高尔斯华绥的剧作可谓“怀才不遇”，其原因和中国社会不断变化的时代语境密不可分。

　　一、民国时期高剧的译介、研究与传播

　　中国戏剧对西方戏剧的借鉴始于20世纪初。“五四”运动前后，“别求新声于异邦”成为我国思想文化的基本走向，有识之士无不向世界发达国家寻求新文化，文学界把外国文学的输入作为要务。五四新文学的先驱们如鲁迅、茅盾、郭沫若等可说无一例外。郑振铎在《文学丛谈》中说：“想在中国创造新文学……不能不取材于世界各国，取得愈多而所得愈深，新文学始可以有发达的希望。我们从事新文学者实不可放弃了这介绍的责任。”[2]戏剧文学是外国文学的重要构成，而且长期担当思想启蒙之重任，这很切合企图利用通俗uedbet全球体育样式开启民智的新文化先驱的需要。但当时只有为数不多的人能阅读外文原著，于是新文学开拓者们责无旁贷地挑起了翻译的重担。1918年10月宋春舫在《新青年》杂志上推出《近世名戏百种目》，1921年《小说月报》公布的《文学研究会丛书目录》包含了20部戏剧(涉及萧伯纳、高尔斯华绥、王尔德等剧作家的作品)，《晨报副刊》和《京报副刊》《戏剧》也纷纷连载外国剧作的译作或改译作。

　　郭沫若在《争斗·译序》中说“他(指高氏)的剧本介绍恐怕要以我这篇为嚆矢”[3]，其实，最早翻译高尔斯华绥剧作是中国近代戏剧的先驱陈大悲。《戏剧》1921年第一卷第一期、第三期和第五期以连载的方式刊登了陈大悲译的高尔斯华绥(时译高士倭绥)的《银盒》(The Silver Box)。1923年的8月和9月《晨报副刊》又连载了陈大悲译的《忠友》(Loyalties)和《有家室的人》(A Family Man)。1922年邓演存译《长子》(The Elder Son)，1925年顾仲彝改译The Skin Game为《相鼠有皮》。接下来挑起高尔斯华绥戏剧翻译重任的是郭沫若，他于1926～1927年间先后翻译了《争斗》(Strife)、《银匣》(The Silver Box)和《法网》(Justice)。据笔者搜求，民国时期高尔斯华绥剧作的中文译本共有22种，涉及12个剧本。A Family Man有3个译本，中译本名为《有家室的人》(分别为陈大悲，春冰和唐槐秋译);Justice有3个译本，中译本名为《法网》(郭沫若译)、《正义》(方安、史国纲译)、《罪犯》(鲁汀译);Strife有3个译本，中译本名为《争斗》(郭沫若译)、《争强》(曹禺改编)、《争斗》(谢焕邦译);The First and the Last有2个译本，中译本名为《最先与最后》(又名《鸳鸯劫》，顾仲彝改译)，《死的控诉》(史其华译);The Mob有两个译本，中译本名为《群众》(朱复译，蒋东岑译)。此外还有Escape《逃亡》(向培良译)、The Pigeon和The LittleDream合译为《鸽与轻梦》(席涤尘、赵尘庆合译)，The Show《一场热闹》(方光焘译)。从这些译本可以看出，民国时期的翻译家、剧作家主要关注高尔斯华绥反映阶级平等、劳资冲突、爱情自由和女性自主主题的作品。译本多在20世纪20年代出版，30年代中期以后数量有所下降。

　　高尔斯华绥剧作的翻译对我国现代戏剧创作的积极影响是显而易见的，当时翻译高氏剧作的陈大悲、郭沫若、顾仲彝、曹禺、唐槐秋等大多是中国现代戏剧的中坚力量，有的甚至是领军人物，他们大多从高氏的剧作中汲取过营养或获得过灵感，田本相先生也曾说过，高尔斯华绥剧作的译介给译者陈大悲的戏剧创作以直接影响。[4]虽然陈大悲翻译剧本的主要目的是为了解决上演剧目匮乏问题，但是他也充分考虑了所译剧本的先进性以及是否切合中国当时社会需要等问题。翻译既是传播也是接受，因此，他后来所写的剧本《维持风化》和《忠孝家庭》都有高氏风格的影子。郭沫若翻译的三个高氏剧作与20世纪二三十年代的郭沫若在政治上关注阶级斗争、社会不公问题，在美学思想上重视自然主义、现实主义，在道德上推崇人文主义的精神取向和接受视野密切相关。虽然说郭沫若认为自己受歌德影响最大，但是高尔斯华绥对其剧作平实、质朴、自然风格的影响也是客观存在的。顾仲彝在推动高氏戏剧本土化方面做得更加深入。如果说郭沫若的《银匣》中英融合还不十分到位，有时给人生硬突兀之感，那么，顾仲彝则将高氏剧作成功移植到中国文化的土壤里，消除了“不中不西”的生硬突兀之感，用中国传统文化的符号准确而生动地诠释了高氏剧作的道德真意，更易于搬上舞台并被中国观众接受。如Skin Game的翻译，就恰到好处地借用《诗经·鄘风·相鼠》中的“相鼠有皮，人而无仪;人而无仪，不死何为!”作为译本标题，诠释人与人争斗、新与旧争斗的主题。为了庆祝南开校庆，曹禺改编了《争强》，其后的剧作《雷雨》中工人阶级与资本家针锋相对、妇女蒙受苦难，这类情节与人物设置与《争强》有或明或暗的关联性。曹禺在《争强·序》中说：“我们应当感谢原作者的，他所创出那两个主要角色，无意中给我们许多灵感。”[5]

　　高尔斯华绥剧作中《争强》一剧的上演颇具影响。该剧由张彭春导演，曹禺和张平群联袂出演，1929年在南开二十五周年校庆时一上演即引起轰动，连续三天皆满座。成为南开剧团走向近代化的标志，南开新剧团有女演员亦自此始，该剧其后也在各处反复上演。黄作霖(黄佐临)于1929年撰写《南开公演(争强)与原著之比较》，将曹禺改编的《争强》与原著相比较，从戏剧审美上分析改译本对原著增益删减之处的作用，极具专业眼光，是为数不多的对高尔斯华绥剧作演出的研究。1934年《有家室的人》由广州远东中学话剧团在广州上演，被uedbet让所有玩家提款界誉为“寂寞的华南剧坛的一件盛事”。1939年3～6月，上海剧艺社以星期日早场实验演出的方式演出了顾仲彝编剧、吴仞之导演的《最先与最后》，后来剧艺社又于1941年5月8日在上海公演《鸳鸯劫》(即《最先与最后》)。吴仞之导演深入分析了中译本的特点，充分发挥台词在表达思想和刻画人物方面的作用，借助布景营造出沉重的精神氛围，借此揭示人物受压抑的内心世界，演员的表演准确而到位。到民国后期，我国戏剧界出现了国防戏剧、红色戏剧等戏剧运动，高氏剧作中不偏不倚的价值取向不太符合当时抵御外侮和国内政治斗争的需要，上演也就越来越少了。

　　民国年间国内学者的研究对高尔斯华绥剧作的研究相当一部分停留在作者和部分剧作的剧情介绍上，也有一部分是外国学者研究成果的译介。

　　20世纪20年代到30年代国内对高氏剧作普遍持肯定态度，他的编剧技巧以及对社会黑暗面深刻的揭露受到广泛赞誉。陈大悲在《银盒》的译序中虽然主要谈了剧本翻译过程中的一些问题，但他也坦言正是由于这是一本各方面都比较好的剧本，才有想翻译的冲动。至于《长子》，只寥寥数笔勾勒出该剧剧情以及所反映的社会问题：“与她的仆人之女发生恋爱，他的父母亲属极端反对，这是阶级制度所造成的罪恶，本书有痛切的描写。”[6]

　　余上沅于1924年发表《读高斯倭绥的(公道)》(此处《公道》即为Justice一剧)，文章以幕、场为单位详细介绍了全剧剧情，并且借剧作的“公道”主题来批驳当时中国社会腐朽不堪的法律制度。他指出高氏揭露和抨击资本主义社会的不公并未借用讽刺手法，而是用“爱的热力”。同时余上沅也认识到高氏剧作的悲剧性质——“理想与事实发生冲突才能在心灵上产生悲剧”。[7]余上沅认为《公道》的表现手法可与法国剧作家白里尔的《红衣记》相提并论，指出高氏剧作的美来自于质朴和诚恳。尽管取材“平庸”，故事“平庸”，人物“平庸”，但平庸的事实里确实含有真理。该剧没有一个突出的人物(既无英雄也无奸贼)，但让人感受到真实，给观众心灵以强烈的震撼。这大概是民国时期首次从美学角度对高氏作品进行研究。高氏剧作呈现的题旨和人文精神与余上沅所提倡的“探讨人心的深邃，表现生活的原力”[8]的戏剧观颇有相似之处。

　　张嘉铸在《货真价实的高尔斯华绥》一文中比较全面地概括和分析了高氏剧作的特点。在表现手法上，他“是一个写实的戏剧家”，剧作中“没有一点伤情(sentimentality)分子，也不用许多的动作，冲动刺激，普通的跌宕(suspension)，或者那种well-made戏剧的种种巧计……亦不用诙谐的对语，长篇的讲演……他的戏都有一种极妙的抑制同描写周到的洁白”，“在舞台的灯影底下加添了许多可爱的和我们自身一样的人”。[9]在主题方面，“大都是描写阶级的冲突，法律的不公，财产的不均，用法的严酷，贫穷的悲苦”。[9]他认为高氏剧作在艺术价值和道德价值之间达成一种微妙的平衡。他还将高尔斯华绥与萧伯纳对比，认为萧氏剧作偏重宣传讲演，高氏剧作是“润物细无声”式地影响观者，启发人们自己去思考社会，思考人生。“萧伯纳的人物不过是话匣子的喇叭，活人的唇舌……高斯倭绥的人则不然，都是有脑有心，有肉有灵的真人”。[9]张嘉铸给予高尔斯华绥剧作高度评价，然而这篇文章在宏观层面做了过多分析，缺少了对具体文本的解读，研究缺乏一定的系统性和理论性。

　　郭沫若在他的《争斗·译序》中也表达了与张嘉铸相似的观点。郭沫若不仅将高尔斯华绥(他译作戈士倭绥)的剧作划为社会剧一类，并且进一步指出高氏如实地反映了弱者在社会中受压迫的苦况，希望借此能给“一般的人类指出一条改造社会的路径”。[3]郭沫若推崇高氏剧作呈现出的客观态度，不矫揉造作，自然而然地使社会矛盾凸现，并且结构布局精密、表现自然，更甚于萧伯纳。虽然郭沫若自己并没有写过“社会问题剧”，但他希望《争强》以及其他剧作可供国人效法。

　　刘奇峯(1929)似乎并不太赞同高氏中立的立场和理智的态度，他批评高尔斯华绥的作品“诉诸理智而较少注重情操”，“缺乏情感，完全以戏剧为艺术”，“他的艺风非萧伯纳不能及，然而戏剧未有一出像萧伯纳那样伟大”，“戏中人物并不重要和特出”。[10]他认为《奋争》(即Strife《争斗》)尽管表现了阶级争斗，但并不带宣传性质，高氏完全借艺术表达道德。与其他研究相比，刘奇峯关注到剧中的女性角色。《银匣》中的蒋斯夫人(郭沫若译作“蒋四家的”)善良、坚强、独立却受苦最深;《奋争》里罢工工人的家属(母亲、妻子和女儿)在罢工期间挨饿受冻、痛苦煎熬。他高度评价了《白鸽》(The Pigeon)，认为该剧既有庄严富丽的构思，又有神秘与想象，是高氏最好的作品。

　　进入20世纪30年代，由于中国国内经济状况不断恶化，民族矛盾升级，高氏剧作尽管仍有一些译本出版，但学界对他的剧作开始由正面评价转向一定程度的批评。一方面仍然肯定他精湛的写作技巧和精良的布局，一方面批评他剧作中资产阶级思想的局限性。中国近代剧作家、戏剧研究家向培良在译作《逃亡·序言》中详细论述并品评了高氏的作品。他认为首先高氏作品虽然以英国社会生活为对象，但却超越了时空限制，抨击了所有社会普遍存在的不合理现象;其次，高氏始终秉持人“性本善”的观点，作品中创造出一种进退维谷的境况，以此发掘人性根基;再次，高氏是一个坚定且毫不动摇的战士，作品中充满了人类积极向上的精神。向培良明确指出高氏运用了自然主义的写作手法，剧中场景、人物和动作客观而真实、自然且生动。此外，《逃亡》一剧还打破了传统的三幕或四幕剧的分幕法，除序幕外共九个场面(episode)，这是“技巧上的一大改革”，使结构更加真实而自由，不过也使“人物和故事之间的展开不易处理”。[1]向培良的观点具有一定的理论深度。同时他也明确表示翻译该剧的目的是想给中国的剧作者“一点刺激”。

　　继郭沫若之后谢焕邦重译了《争斗》一剧，他对该剧的看法更具鲜明的时代特点。他认为《争斗》完全充满着改良主义的色彩，剧作里最后的胜利归于改良派，这是社会民主党的愿望，“这种思想，已经……由工人阶级的英勇的坚持斗争及其胜利加以击破而倾于没落了”。而高氏推崇改良主义，“实由自己所出身的小资产阶级的根性所决定，企图把调和的英国民族特性应用于戏剧中罢了”。[11]谢焕邦认为高氏在剧中处处企图说明他所秉持的改良主义获得胜利。谢焕邦指出该剧在技巧上值得学习而在意识上不足取。这种观点反映出当时中国阶级斗争激化、戏剧受“左倾”思想影响的社会现实。

　　20世纪30年代的报纸杂志还刊登了不少关于高尔斯华绥获得诺贝尔文学奖以及他离世的简讯，这反映出当时的中国文坛与外国文坛密切的信息交流。进入40年代，高尔斯华绥剧作研究沿袭了前人的研究路径，并没有太大的突破。除继续肯定高氏的编剧技巧外，大多数是从社会意识形态和阶级斗争角度出发的宏观层面上的评价，系统理论研究较少。研究者们关注的仍是《争斗》、《正义》等深刻揭露社会不公平问题的剧本。这一时期徐百益在《家庭》杂志上发表了几篇介绍《争斗》和《鸳鸯劫》剧情的随笔。邹玲佩通过对高氏几部主要作品的研读认为高尔斯华绥在戏剧理论方面获得不少成就。高氏创造了“性格就是情节”[12]的戏剧创作原则，认为性格可以决定情节。1941年4月25日，《正言报》刊发了“高尔斯华绥研究专辑”，共四篇文章，其中三篇文章具体分析剧作《争强》，评价高氏的创作态度。一篇是马彦祥翻译的高尔斯华绥的《论艺术》(Vague Thoughts on Art)，介绍高氏对于艺术的看法和主张。

　　20世纪30～40年代学界翻译的高尔斯华绥的研究论文有贝岳译《高尔斯华绥》(Henry Seidel Canby,Galsworthy:An Estimate)，纪泽长译《高尔斯华绥》(J.W.Cuncliffe,Galsworthy the Man)和丁望萱转译的《高尔斯华绥——其人及其作品》(J·Irvine,Some Impressions of My Elders)。这些是外国文学uedbet让所有玩家提款界对高氏剧作一些代表性研究成果，其汉译无疑给中国戏剧界研究高氏提供了新的视角和方法。

　　高尔斯华绥剧作的自然主义手法、社会问题剧的戏剧形态、直面社会人生的现实主义精神和人文关怀与“五四”新文化运动后中国戏剧界所提倡的戏剧“为人生”的目标不谋而合。民国年间中国话剧重视人的社会生活状况，虽然后期侧重从政治角度理解生活，但寄改造社会、变革人生的希望于戏剧的观念与高氏剧作所体现和传达的思想一致。这也许就是民国时期，尤其是20～40年代20年间高氏戏剧在中国传播掀起高潮的原因。

　　二、新中国成立后至今高剧的译介、研究与传播

　　1949年新中国成立后，中国戏剧界延续了战争时期的“左倾”路线，全国各地大规模地禁戏。此时对戏剧的评价不从戏剧的艺术价值，而是从政治意识形态和道德观念着眼。一些政治思想或者道德价值与新社会意识形态取向不合的剧目不能上演。到了1956年全国第一届话剧观摩大会明确当时的话剧题材应为6大类：反映社会主义工业建设和工人生活;反映农业合作化运动和农村生活;歌颂中国人民解放军;反映兄弟民族生活;反映新中国儿童生活;反映新社会知识分子改造。在这种要求之下，戏剧工作者们的创作和演剧方向都发生了改变。受社会意识形态影响，直到20世纪50年代末期，中国引进和翻译的外国戏剧以苏联和其他社会主义国家剧作为主，欧美戏剧也仅限于莎士比亚等经典剧作。这十年间，高尔斯华绥的剧作只有1959年商务印书馆发行的《争斗》(徐燕谋注释)。该书被定位为一本英语学习丛书，仅供英语学习之用。

　　1962年《文化部党组关于改进和加强剧目工作向中央的报告》指出当时上演的外国剧目和历史题材的剧目较之表现社会主义新生活和革命斗争的优秀剧目数量太多。1964年1月15日，《解放日报》发表社论，指出“如果拜倒在封建uedbet全球体育和资产阶级uedbet全球体育的脚下，一味地讲保存，包括保存那些已经同社会主义时代完全抵触的充满毒素的东西……还谈得上什么批判继承，谈得上什么推陈出新呢?”[3]此后来自西方资本主义国家的戏剧作品受到极大限制。“文革”时期，中国的戏剧舞台上就只剩下了八部样板戏。连《雷雨》《日出》等剧也被认为是宣扬阶级调和、鼓吹资产阶级人性论，污蔑工人阶级的“大毒草”;曹禺本人也被污蔑为“老反革命”。在这种以阶级斗争为纲的形势下，高尔斯华绥本人的英国贵族阶层出身，剧作表现出的中立立场，客观冷静的态度，阶级调和的论调，社会改良的方式，底层人民悲剧性的结局都是被批判被打倒的对象。潘绍中(1964)站在阶级斗争的立场分析《最前的和最后的》剧作，指出高尔斯华绥的批判现实主义艺术服务于他企图改良和维护资本主义社会的目的;剧本尽管从侧面暴露了资本主义社会的某些黑暗面，但这只是其欺骗性的一面，高尔斯华绥根深蒂固的资产阶级立场决定了他反现实主义的本质。这篇文章宣告当时中国戏剧与高尔斯华绥剧做彻底决裂。

　　从1978年开始，中国的戏剧创作、演出和研究逐渐恢复。由于此前的十多年间中西方uedbet全球体育交流几乎停滞，国门一开，uedbet全球体育界迫切地向西方吸收新的创作和研究成果，中国戏剧界也迎来了外国戏剧的翻译高潮。虽然在20世纪70年代，在欧美高尔斯华绥的剧作仍是一个比较重要的戏剧研究课题，但是进入80年代后，欧美戏剧出现了许多新流派、新浪潮，现实主义已经淡出人们的视线。此时中国戏剧界面对的就是庞杂而多元的世界戏剧体系和流派。戏剧工作者们建立探索剧场，积极地吸收荒诞派、复调理论、残酷戏剧等戏剧理论和演剧技巧，希冀以此来弥补中国话剧理论上的贫乏和舞台上的空白。这直接导致高尔斯华绥剧作在当代中国继续遇冷。

　　根据《中国的英国文学翻译出版一览表》[14]统计，在1977年至2008年间，中国(大陆境内)共出版23种高尔斯华绥作品的译作，其中戏剧作品只有裘因译的《银烟盒案件》(The Silver Box)，其余为长篇小说、散文和短篇小说。高氏文学作品重回大众视野在一定程度上与其长篇小说《福赛特世家》获得诺贝尔文学奖有关，但是其戏剧作品仍然没有受到足够的重视。新译的《银烟盒案件》乃是一部前人已经多次翻译过的作品。除此之外，张文郁翻译的《最前的与最后的》(载于1982中央戏剧学院《剧本一2》)也是重译的The First and The Last。我们并不想否认这些新译本的文学和翻译学价值，但是高尔斯华绥的确还有很多优秀剧作被忽略了。

　　同样遇冷的还有高氏剧作的研究，无论是在数量还是质量上，它们都难与同时期的萧伯纳戏剧研究比肩。这些相关研究一部分从剧社角度展开，在整理浅草社、创造社、南开新剧和剧艺社的演出史时谈到它们曾经上演过《争强》《最先与最后》等。一部分从文学史的角度，站在史论的高度上对高尔斯华绥的剧作地位做简要的概述，如《二十世纪的英国文学与世界文学》(王佐良，1990);《二十世纪英国文学概述》(王宁，1992)等。一部分从文学流派的角度以小说为主要分析对象、戏剧为佐证将高尔斯华绥归入现实主义一派的作家之列。还有一部分研究从翻译和翻译家的角度，在讨论英国文学的译介，以及郭沫若、顾仲彝等人的翻译成果时谈到高氏剧作。以上研究对高氏剧作都只是寥寥数笔一带而过，具有一定理论深度的研究为数不多。

　　周锡山(1996)在《高尔斯华绥和他的〈最前的和最后的〉》一文中详细品评了高尔斯华绥后期作品《最前的和最后的》一剧的人物、结构与主题，对高尔斯华绥在英国戏剧史上的重要地位予以高度评价，认为他与萧伯纳一起为继莎士比亚之后英国戏剧的第二次繁荣做出了不可磨灭的贡献。秦文(2000)以《斗争》为对象分析高尔斯华绥在戏剧冲突的构思、人物塑造及人物对白等方面，以疏离的态度，客观、公正的手法，创造了新的独特的写作风格，对现实主义戏剧的发展做出了创造性的贡献。丁萍(2006)分析《银匣》中高尔斯华绥巧妙地运用讽刺手法，从而有力地抨击在法律面前贫富阶层受到的不平等的待遇，深刻揭露资产阶级的伪善和自私，突出了重大的社会主题。这些文章改变了20世纪50～80年代从阶级斗争和意识形态角度研究高氏剧作的路径，对其作品做出了客观公正的评价;同时研究也开始关注剧作的一些具体元素。

　　作为中央戏剧学院的排演剧本之一，《最先的与最后的》在20世纪80年代以后虽有排演，但并未大范围公开上演。其他高氏剧作的上演也罕有报道。虽然20世纪80年代至今高氏剧作翻译、研究和演出较少，不过董衡巽翻译的《写戏长谈》(Some Platitudes Concerning Drama)可以算是高氏戏剧研究中的一个亮点。高尔斯华绥在这篇文章中详细论述了自己对戏剧创作各方面的看法，该文的汉译有助于研究者深入解读高氏剧作。

　　三、问题与反思

　　高尔斯华绥在世时戏剧带给了他巨大的声誉，他的剧作在20世纪前半叶的中国也引起较大反响。回顾近100年高氏剧作在中国传播情况我们不难发现其中的一些问题。

　　首先国人对高氏剧作的研究视线过于集中，关注《银匣》《争斗》《最先与最后》《正义》较多，对其他优秀剧作如《相鼠有皮》等关注度不够。其次，研究角度陈旧，在研究高氏剧作时总是习惯性地从社会斗争、意识形态角度研究，忽视剧作本身蕴含的艺术价值、道德价值和人文关怀。再次，中国特定时期的社会语境在高氏剧作传播中起至关重要的作用。不论是民国20～40年代高剧的传播热潮还是随后遭受的“冷遇”都与当时社会文化语境相关。此外，在其传播过程中(尤其是当代)，国外研究高氏剧作的成果很少被引进或借鉴。Farris,E.C.(1974)、Sanford Sternlicht(1987)等就从价值观、伦理观和写作风格等方面对高尔斯华绥进行过系统的研究，可惜这些研究都没有被译介。另外，在现有的文献中，关于高尔斯华绥剧作介绍或上演记录有一些疏漏或矛盾之处，使研究者感到困惑。如金东雷先生的《英国文学史纲》中列出高尔斯华绥1917年著有戏剧《泉源》(Fountain)。其实是1917年高氏所著戏剧应为《根基》(Foundation)。[15]关于《争斗》南开新剧上演的时间，一说是“一九二九年为南开二十五周年纪念”，[16]又说是“一九三五年，为庆祝南开建校二十一周年而演出”，[17]两个时间互相矛盾。

　　20世纪90年代至今，在不断更替的戏剧浪潮的冲击下，高尔斯华绥戏剧作品在中国传播持续遇冷，然而高氏剧作中对社会问题的处理方式以及其中蕴含的道德精神、人文主义关怀不容忽视，这对中国当下的一些社会问题剧有强烈的启示作用。高氏剧作不以情为重，强调客观和理性，不偏激，不走极端，通过真实地再现“人”的生活和心理带给观众内心的震撼，引起观众思考“人性”，达到净化人心的效果。同时，高氏《鸽》《小人物》《一点爱意》等剧作体现的“普通人也是英雄”的思想，以及这些人物身上散发出对他人的关爱和帮助正是我们当今塑造和谐社会所亟须的。当代社会问题剧创作要想获得良性发展，就不能拘泥于某种流行的戏剧形式，不能将对社会问题的关注流于表面，还应重视人物的内心世界，提高剧作的审美价值，重视剧作的道德价值。或许高尔斯华绥的剧作能成为他山之石给我们充分的启发。

　　原文参考文献：

　　[1]向培良.逃亡·序[M].上海：上海商务印书馆，1936.

　　[2]郑振铎.文學叢談[J].小說月報，第12卷1號，1921.

　　[3]郭沫若.争斗·序[M].上海：上海商务印书馆，1926.

　　[4]田本相.1中国近现代戏剧史[M].南京：江苏教育出版社，2008:75.

　　[5]曹禺.争强·序[M].天津：南开新剧团，1930.

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　　[11]谢焕邦.争斗·序[M].上海：上海启明书局，1937.

　　[12]邹玲佩.高爾斯華綏[J].话剧界，1942(9):4,7.

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　　[15]金东雷.英国文学史纲[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2009:485.

　　[16]陆善忱述.郭荣生记.南开新剧团略史[N].天津益世报，1935-12-08.