中生代科幻作家虽然一直在摸索各自的创作风格，从整体上却依旧并未形成具有影响力的中国科幻特征，这也是为何中国科幻研究者在面对“什么是中国科幻的中国性?”(What makes Chinese　Science　Fiction　Chinese?)时，时常无言以对。

　　中生代科幻作家群成分相当复杂，在某种程度上，这一名称的提出，应当被视为在上世纪90年代前中期开始创作或发表作品的一批新作者们，在面对此前国内科幻传统之时，所主动选取的一种标榜自身存在的姿态。

　　如果必须要给这个群体寻找一个真正的最大公约数，大致上只能指向两个方向：第一，“科普”、“社会责任”不再成为他们科幻创作的第一原则。尽管对70年代末80年代初的这一批科幻作家来说，要摆脱“科普”的标签是一种极为普遍的内在冲动，但正是因为长期处在科普话语的强大影响之下，他们的探索即便确实展现出了多方面的潜力，却仍不能说是成功的。对于中生代作家来说，历史包袱也远没有那么严重。此时我们便看到了中生代作家们的第二个共同特征：他们所效法的对象、所能够汲取的创作资源，远远超出了80年代的先辈。作为创作者，整个世界科幻史，是以共时性的状态在他们面前呈现的，因而形成了个体风格极为鲜明，题材、方向也相当纷繁复杂的科幻创作局面。读者时常可以或多或少地觉察到这一批作家的灵感来源———有时甚至是直接效法的对象———例如星河、杨平的网络科幻之于“赛博朋克”;潘海天之于博尔赫斯;赵海虹《伊娥卡斯达》之于《俄狄浦斯王》。

　　中生代与中国经验

　　在中生代科幻作家当中，韩松是最早登上舞台的作者之一，也是在文类探索方面走得最远的一位。他在二十一世纪初出版的　《红色海洋》《火星照耀美国》，近年问世的《地铁》《高铁》《轨道》三部曲，以及散落在网络和纸质刊物上的大量短篇小说和随笔，共同构成了他奇诡的创作风格。死亡与虚无是贯穿韩松整个创作历程的基本命题，同时我们也可以从他的作品中读出某些鲜明的民族心态及寓言意味，文本也因此具有了多层次的可阐释性。

　　对于科技，韩松极少做直接的批判或正面地描绘，而是在极力渲染科技“演化”的后果。自晚清以降，“进化”一词已经被晕染上了太多的意识形态特征，在科幻小说当中，它则时常体现为对种族、文明以及科技发展的信心，而人类文明的历史也因此具有了明确的方向性：这显然与达尔文的生物演化理论相去甚远。韩松书写的故事，则几乎总是在强调一种缺乏明确方向性的科技与历史发展进程。我们在《红色海洋》中可以见到过去、当下、未来构成了莫名的混乱;《火星照耀美国》　中的角色，在身体形态和文化选择上有着种种截然不同的演化方向，但拯救却依赖于外星人“福地”———甚至福地本身也并非最终的归宿;而《再生砖》所描绘的那个地震重建所依赖的“低技术产品”当中，将物质尸体的改变与记忆、关系的再生融为一体，其现实面目也因之模糊不清了。

　　与韩松相比，王晋康、何夕、刘慈欣这些“理工科大叔”们，则有着截然不同的内在价值导向。王晋康是国内最为勤奋的科幻作家之一，他对于科技的力量、人类历史的进化发展有着类似于晚清知识分子般的迷恋，只是彼时中外对抗、救亡图存的时代主题，在王晋康这里转变为人与科技之间的复杂关系。在他的眼中，科技对人类进化过程的促进作用，类似于一种技术过程，几乎不涉道德，但在颂扬其正当、绝对与不可逆转之时，又对拒绝被改变或被“异化”的“自然人”保有深切的同情。

　　近年来，科幻小说的国家民族特征开始成为他作品当中刻意强调的一个新的主题。王瑶认为，王晋康敏锐地察觉到，西方科幻中那些看似代表普遍性的“人类”，其本质上是“白皮肤”的，而他自己则有意无意地将上帝刻画为“一位曾饱受苦难、满面沧桑的黄皮肤中国老人”，因此作者在处理“超人类”题材时，也总是反复回到中国人的情感伦理、文化传统与身份认同等问题上来。

　　相比于生于40年代的王晋康，生于1971年的何夕，在创作主题方面与其有着某种共通，但也有着更为浪漫的情怀。何夕善于将人物的某方面特征推至极致，从而塑造出个人化的悲情英雄形象。何夕的　《盘古》《光恋》《伤心者》《六道众生何夕》等，都是脍炙人口的作品。去年他还出版了第一部长篇小说《天年》。这些小说的主人公往往掌握了某种技术发明或科学真相，他们尽力不让这些强大的力量破坏社会现状，进而导致个体的悲剧结局。有意思的是，越到后来，作者越倾向于有意安排对主人公之天才能力的确认，这就使得天才的个体悲剧，往往从一开始就获得了某种阿Q式的精神胜利：在某种程度上，天才式主人公的悲剧所具有的感染力，似乎仍然需要后人对其“天才”的承认作为支撑，否则似乎就会失却其力量。

　　刘慈欣或许是中生代当中创作开始得最早，成名却最晚，名声也最大的作者。回顾他的创作历程，可以发现，在《三体》问世之前，他实际上已经经历了将近二十年的创作实践与文类探索过程。与王晋康着迷于书写时代变迁中的个体，何夕注重讲述超绝个体与外部环境之间的悖谬不同，真正唤起刘慈欣兴趣的，是宇宙、真理、探索这些宏大叙事本身。刘慈欣本人甚至创造了“宏细节”的概念来指称“短短二百字……却在时空上囊括了我们的宇宙自大爆炸以来的全部历史”。这种纳须弥于介子的手法，实质上来源于科学发展所带来的视角变化。在科学的话语体系当中，人们得以直截了当地与“真理”本身进行接触，进而在刘慈欣的笔下，宏大叙事成为了幻想与刻画的对象。作者甚至并不关心科技所带来的可怕的力量会给“普通人”带来什么，而仅仅是在想象科技层面的可能性。

　　在上述作家之外，同属于中生代的科幻作家，还有星河、杨鹏、柳文扬、杨平、潘海天、凌晨、赵海虹、苏学军、刘维佳等人，他们几乎都是70年代生人，创作高峰一般出现在90年代中后期，在进入21世纪之后则多有沉寂。

　　星河、杨平和柳文扬都有不少书写于网络时代的作品。与刘慈欣那样精确预言当下现实网络生存状况的作品不同，这些作家更加偏向于美国“赛博朋克”的路径，强调对网络经验及其对生活之改变的展现。星河作品中的人物时常以“星河”或“张星河”为名，他的《决斗在网络》影响较大，吴岩认为：“《决斗在网络》　让中国读者第一次真正通过视觉看到了互联网风行的世界将是一种怎样的模样。”

　　潘海天在暂离科幻创作、从事“九州”世界开发近十年之后，在近几年又有短篇故事　《桶盖侠与熨衣魔》和长篇小说　《24格每秒天堂》　等问世。在这些作品中，博尔赫斯式对不同话语体系或概念系统的并置依旧得到了延续，但更值得注意的，是在《桶盖侠与熨衣魔》《春天的猪的故事》等作品，以及今何在的《中国式青春》和“国产怪物”系列小说当中，作家以科幻形式叙写“中国经验”的方式，得到了多维度的拓展。

　　科学之外视野的狭窄

　　总体而言，随着中生代科幻作家们逐渐成熟，中国科幻在经历了一百年的发展之后，也确实到了收获的季节。刘慈欣的《三体》就其文本影响力而言，在很大程度上属于偶然，但站在国内整个文类发展脉络的角度，却又隐隐可以见出其中具有必然性的一面。问题在于，如果将这一群作家放置到整个世界科幻文学文化发展的历程当中来看，其缺憾还是较为明显的。

　　首先，中生代科幻作家主要以理工科的背景为主，仅有韩松、赵海虹等寥寥数人接受过较为系统的文学、艺术训练，这使得他们的大部分作品始终难以突破“科幻”这一相对狭小的话语体系。与此同时，即便是王晋康这样在其专业领域颇有造诣的工程师，一旦涉及其他学科的书写，或者开始讨论相关的重要问题，难免时常受到专业人士的诟病，但作为创作者，在书写时又不可避免地扮演创世者或上帝的角色，这就导致以中生代科幻作家为核心的整个科幻粉丝群体当中，时常有严重的科学主义倾向。刘慈欣、潘海天等作者显然对此有所察觉，并且也在系统而广泛地接触科幻之外的文化资源。但一方面，既有的亚文化特征已然形成，如何改变“科幻”的标签化面目，是更为年轻的迟卉、拉拉、陈楸帆、宝树、夏笳等作者的任务;另一方面，中生代科幻作家在坚守“科学”意涵的同时，确实能够从中发掘出某些为科幻所独有的审美特征与文类价值，但恰恰是由于长期缺乏与文学理论、批评体系的对接，他们不得不重新发展一套孤立、粗糙却有效的术语系统，来阐释作者们试图表达的审美和价值观念。这就是科幻研究者们必须面对和解决的问题了。

　　其次，中生代科幻作家们有着明确的精英倾向。虽然科幻小说及影视作品时常被归入大众文化市场的领域，但这一群作家们显然更加倾向于自我表达而非迎合读者。尤其是网络语境下，读者或粉丝群体所直面的，主要是极少数有连贯性的文本，以及这些文本所构成的共同想象。由于成熟商业模式的缺乏，在短短数年之内，这些已然聚集起一定人气的作家几乎都被资本方抢掠一空，成为后者所熟悉的文化产业链条当中的某个环节———这对于科幻本身的发展无疑是一种伤害。

　　最后，在师法、模仿、致敬国内外前辈科幻作家作品的同时，中生代科幻作家虽然一直在摸索各自的创作风格，从整体上却依旧并未形成具有影响力的中国科幻特征，这也是为何中国科幻研究者在面对“什么是中国科幻的中国性?”(What　makes Chinese　Science　Fiction　Chinese?)时，时常无言以对。贾立元将中国科幻描述为当代文学里的“一支寂寞的伏兵”，这或许是在科幻作家们将视界扩张到民族、文化、文明与种族之后，试图在国内外文化领域中彰显自身存在时必须面对的现实问题。当王晋康试图以七八十年工程师的人生阅历与中西方三五千年的文学文化传统对抗时，他遭遇了必然的失败;当刘慈欣极力调和卡夫卡与量子论的审美时，却被“文革”叙事和技术奇观淹没;当潘海天、韩松将中国社会的春天、桶盖与地铁纳入观察视角，粉丝对隐喻解读的狂欢也遮蔽了文本的自身。

　　好在大多数中生代科幻作家尚处壮年，在各自科幻内外的人生中也经历了种种沉浮。现如今科幻内外都涌动着变革的力量，作为生活在他们自己描写过无数次的二十一世纪的个体，科幻支撑着他们，他们也支撑着科幻。