【内容摘要】 在西方古典艺术和现代艺术的传统中，空间都被视为再现的主要对象，因而图像被认为是静态的。随着19世纪印象派的崛起，艺术家开始探寻图像的运动感，尝试在二维平面上“暗示”时间。然而，只有在晚近的当代艺术中，一种真正让时间“显形”的艺术才得以发生，出现了真正意义上的“时间艺术”。时间在艺术中从“再现”走向“显形”的过程，经历了重要的媒介意识转换，并且出现了几个关键的艺术观念节点。本文意在探索当代艺术与时间的关系转变，并解析其背后的艺术与哲学动因。此外，透过当代艺术时间观的转变，本文也提供了一个艺术的哲学化样本：一方面，哲学热衷于解释形形色色的观念艺术；另一方面，艺术也可以通过自身的转变，成为一种“行动的哲学”。

【关 键 词】 当代艺术 时间意识 显形 媒介化 观念

长期以来，传统的视觉艺术都被认为是由图像构成的静态艺术，因而也是空间的艺术。直至19世纪印象派的崛起，画家通过在画布上捕捉现代都市生活中转瞬即逝的片段，催生了现代艺术中时间意识的觉醒。然而，这种时间意识仍然停留在“再现”的层面，采用静态的视觉图像营造时间的错觉。因而，时间的流逝与现代世界的运动仅仅是隐喻性的主题，既无形象，也没有生成形态。到了20世纪，当代艺术中意图突破传统媒介、打破艺术与生活之界限的前卫艺术，才开始真正让作品“动”了起来，从而让原本抽象的时间成为具体的艺术主题，让时间意识成为创作的媒介。本文探讨的正是这一转变的过程及其背后的动因。同时，本文还想通过前卫艺术让时间“显形”的实践，论证不仅有“实物性”的现成品艺术，还有一种非实物性的、关于时间的“现成艺术”。也就是说，时间和空间并不是两个对立或独立的概念，相反，它们在前卫艺术的种种探索中，实现了真实可感的辩证统一。

一、现代派艺术与时间意识的觉醒

自从莱辛(Gotthold Ephraim Lessing)在《拉奥孔》中论述了诗与画的区别以来，诗歌或广义上的文学就被视为流动的、时间性的，而画像或雕塑则是静止的、凝固的。由此，广义上的视觉艺术便基本被划定在了空间艺术的范畴之内。直到19世纪印象派绘画的诞生，艺术家开始捕捉都市生活的“易变性”，他们用光、影、色彩、笔触等技术手法在画布上营造模糊运动的效果，由此标志着现代艺术中时间观念的觉醒。这其中尤其显著的地方，就在于印象派对现代都市生活之“瞬时性”的把握。正如波德莱尔在《现代生活的画家》中所强调的那样，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。19世纪的印象派画家大多以巴黎新兴资产阶级的生活为题材，以速写式的手法制造出类似于摄影中“抓拍”的效果。在他们的笔下，现代都市生活犹如一幕幕飞速流转的剪影，现代性中的时间也因此具备了形象性与连续性。但我们很快会发现，印象派绘画只捕捉了现代性中时间的快速变化，也即波德莱尔所说的“艺术的一半”，而没有涉及到艺术作为永恒的另一半。对此，波德莱尔的解释是现代生活中的不确定性已经让时间变得越来越不可把握，现代画家只能去捕捉那转瞬即逝的一刻，以期待这些碎片化的时刻在今后成为“永恒”。

事实上，这其中更为重要的原因是，即便印象派绘画的确标志了空间艺术在时间意识上的觉醒，它们也没有脱离二维平面的局限性。换言之，时间只能作为一种通过技法来实现的“暗示”，因而也只能是模糊的、碎片化的(亦即一幅画中的场景仿佛运动了起来)。因此，印象派对于时间的表达，仍然停留在“表现时间”(representing time)的层面，而不是真正地具体化时间(embodying time)。根据简•罗伯森(Jean Roberson)与克雷格•迈克丹尼尔(Craig McDaniel)在《当代艺术的主题》中的论述，时间作为当代艺术的一大主题，在艺术史中可以分为表现时间和具体化时间。表现时间是一个象征过程，它“指涉了超越自身以外的一个主体”，而具体化时间则是将时间本身当作创作的主题。后者在某种程度上，才是真正意义上的时间艺术。

值得一提的是，杜尚也做过类似印象派的尝试，只不过他换了立体主义的表现手法。1912年，杜尚创作了《下楼梯的裸女》一画，将一个模棱两可的裸女形象以倾斜重叠的方式呈现在画布上，以此表现平面中某一固定形象的运动轨迹。然而，这幅画不但被当时巴黎独立协会拒之门外，还成为了杜尚艺术生涯中的转折点：他从此放弃了绘画，彻彻底底地从西方再现传统中解放了出来，转向了其后各种大胆的反艺术尝试。在《下楼梯的裸女》之后，杜尚或许很快就意识到，在二维平面上“暗示”时间，永远不可能真正接近时间的本质，正如一个画家画出再多的桌子也不可能变出一张真正的桌子一样。但这是否意味着空间艺术绝无可能同时具备时间属性呢？答案是否定的。杜尚在五年后便将一件小便器送展，开创了现成品艺术的先河，这实际上已经预兆了“时间”也可以在前卫艺术中，转化为“现成的”、实际的、鲜活的。

马塞尔•杜尚《下楼梯的裸女》布上油画 1912年

二、时间媒介化的萌芽：纽约画派与行动绘画

现代绘画的“行动性”是哈罗德•罗森伯格(Harold Rosenberg)在1952年撰写的《美国行动画家》一文中提出的核心观点。不同于格林伯格对纽约画派及其代表的抽象表现主义在媒介上进行自我提纯的强调，罗森伯格的策略是将画家在画布上的运动作为一项“事件”展开，以此将美国现代主义艺术与一般意义上的现代艺术区分开来。他指出：“画布对一个又一个美国画家开始呈现为一个行动的舞台。画面上进行的不再是一幅画，而是一个事件。”罗森伯格笔下的“行动画家”，主要指的是杰克逊•波洛克(Jackson Pollock)、威廉•德•库宁(Willem de Kooning)等纽约画派中强调身体语言的画家。他们的作品具有鲜明的色彩、粗犷的笔触、自由的线条，如同让我们看到绘画成品背后艺术家身心的运动轨迹，其呈现出的审美价值，在很大程度上是一种透过媒介展现出的艺术家创作过程的“运动之美”。在罗森伯格看来，行动绘画的启示就在于记录艺术家的创作过程，而非展现一幅绘画的结果，这种对过程的记录便成为了抽象表现主义在实质上背离传统艺术的动因。罗森伯格还注意到，纽约画派在创作过程中有一种“特有的消除实物的动机”，他们将画布作为剧场而非创作的“媒材”，将创作行为作为生命体验的记录而非隐藏在作品背后的简单劳动，因而也就彻底摆脱了艺术在媒介与形式上的自律原则，将艺术与生活更紧密地联结在一起。

杰克逊•波洛克 行动绘画、摄影 1950年

罗森伯格在1950年代对抽象表现主义“行动性”的发现与阐释，事实上开创了从理论上解释当代行为艺术(performance art)的先河。无论这其中的行动是身体上的运动还是心灵体验经由实物媒介的显现，罗森伯格都强调了过程性之于前卫艺术的重要性。这种行动过程大于行动结果的艺术，将时间融入到艺术家的创作主体性中，并将时间转化为创作行为本身，就更接近了前文所说的“时间的具体化”了。纽约画派的行动艺术虽然没有以时间作为直接媒介，却已经暗示了在时间上直接生成艺术的可能。一方面，行动艺术延续了波德莱尔以来对现代性时间的“瞬时性”“过渡性”和“短暂性”；另一方面，它揭示了时间的主体性——时间不再是无差别地穿透每个人的生活，而可以成为艺术创作中“有生命”的、无数个“此刻”与“当下”的集合。这也呼应了本雅明在《历史哲学论纲》中提出的“历史唯物主义”的辩证时间观：一方面，时间记录下了事件的先后次序，“任何发生过的事情都不应视为历史的遗物” ；另一方面，时间没有一个必须实现的目标，只有当下的创造性才是最为重要的。本雅明进一步提出：“历史唯物主义者不能没有‘当下’的概念。这个当下不是一个过渡阶段。在这个当下里，时间是静止而停顿的。”很显然，纽约画派的行动绘画正暗示作品创作背后由行动组成的富有意义的时间，即一种融于日常生活而又超越日常的个人英雄主义的时刻。

然而，罗森伯格的论点仍然不能佐证这样一个事实，即他笔下的纽约画派行动画家，最终仍然落脚于创作成品的展示，而并没有如他所想的那样真正做到了“消除实物”。如前文所述，在具体的艺术创作中，实物性的媒介通常指向“再现的时间”或“象征性的时间”。也即“物质性”的概念越大，真正的时间概念越不可触及。具体到纽约画派的作品，观众所欣赏到的，大部分还是作为审美对象的画布上的色彩、线条、笔触，进而只能再次回到了格林伯格的理论框架中——它仍然是一幅画，一幅更加逼近绘画本质的、在形式上高度自律的现代主义作品。从这个角度看，罗森伯格的“行动性”是一种富有前瞻性的洞见，但真正容纳它的范畴，或许并不尽然是抽象表现主义，甚至不该局限于绘画。由此，我们不难得出这样的结论：尽管行动绘画的提法非常具有开创性，但它仍然没有将艺术与时间直接联系起来。不过，客观地说，如果没有纽约画派将“行动性”纳入到现代艺术创作体系当中，其后种种真正由时间构成的艺术，也难以受到启发。

三、蜕变：前卫艺术中的时间意识及“媒介化”生成

进入1950年代以后，以“激浪派”为代表的前卫艺术家群体，怀着强烈的社会批判意识让艺术进一步介入社会政治。此一时期的前卫艺术，一方面进一步放弃了艺术自主、努力对抗着高度发达的资本主义社会，另一方面则更加突出了前卫艺术的“异在性”。此时，艺术家的创作早已不限于绘画，而采用了身体的在场和创作上的偶发性、即时性、延续性来实现对“艺术”“艺术品”这些固有概念的颠覆。与传统艺术的外在媒介与实物呈现不同，激浪派成员将自身的行为作为媒介，以制造偶然事件作为表演的目的和结果。因此，他们的创作绝大多数都与时间紧密挂钩，并通过事件的偶然发生和自行发生，让艺术创作的时间与真实时间重合，从过往艺术“再现”时间感真正跨越到了“行动”时间。1952年，激浪派代表人物约翰•凯奇(John Cage)创作了著名的《4分33秒》。这件作品表面上是一次音乐演奏，实则乐谱上没有任何音符，艺术家请一位钢琴家坐在本应弹奏的乐器面前，在舞台上足足静坐沉默了4分33秒，现场只剩下台下观众在疑惑之余发出的越来越嘈杂的声音。此时，音乐作为一种聆听的时间艺术，被解构成了生活里的具体时间。艺术家的沉默如同一面镜子，交由观众的反应来照射出作品本身意图制造的事件性。正如支持该运动的美国艺术家阿伦•卡普罗(Allan Kaprow)所言：

偶发艺术不是商品，而是一次短暂的事件，它如此彻底，以至于它受到的任何关注都可能变成一种心态……新的神话自己会编写自己，不用有任何根据，艺术家可能达到一种美丽的私密性，因为一些完全子虚乌有的事情而获得名声，同时也可以自由地探索一些没有人会注意的事情。

激浪派艺术家从偶发性与即时性中获得了前所未有的解放，他们的作品不再是艺术家事先设定好的叙事结果，而是交由时间自动完成的叙事过程。值得注意的是，激浪派艺术家似乎对改造音乐这一传统艺术形式情有独钟，这也从侧面体现了他们在时间中探索更新艺术实践的热情。1963年，约瑟夫•博伊斯(Joseph Beuys)在哥本哈根表演了作品《首领——激浪之歌》。不同于凯奇追求的短暂偶发，博伊斯在这件作品中用毛毡包裹自己，将两只死兔子放在毛毡的两端，他自己则伪装成了一具“尸体”，就这样足足躺了约九个小时。期间只有毛毡里内置的麦克风播放着动物的声音，而画廊扬声器中则播放着现代音乐，两种声音杂糅在一起，持续延绵，艺术家完成了一次行为表演，同时，在博伊斯看来这也是一件重要的“声音作品”。除此之外，激浪派的另一代表艺术家白南准则尝试用影像装置来反思时间。他于1963年创作的《电视钟》(TV Clock)将24台电视机里屏幕上的图像压缩成线状，如同钟上的指针。毫无疑问，这是一件以时间为主题的作品，但他却采用了电视机这种能够显示动态画面的媒介来呈现一个静态的图像，如同对时间的一种压缩。这或许也体现了白南准对时间的理解，正如费恩伯格所言：“当他把多个非叙事性的图像序列并置起来时，所有时间都塌陷到了现在。”

约瑟夫•博伊斯《首领——激浪之歌》行为 1964年

白南准《电视钟》影像装置 1963年/1989年

尽管激浪派的艺术彻底突破了平面和空间的局限，用偶发或延绵的行为与时间并存，但时间仍然“潜藏”在创作的过程当中。因此，如果非要追根究底的话，激浪派作为战后最激进也最富实验性的艺术实践，其对时间的赋形还不够明显、结构也不够清晰。换言之，仅仅用“偶发性”和“事件性”来拓展艺术的时间观，还不能赋予时间完整的形状，也无法实现以时间意识为媒介的当代艺术。

只有到了晚近的当代艺术创作中，才出现了一种真正以时间为对象、过程和结果的艺术创作类型。它们既不停留于“暗示”时间，也不通过创作行为的过程来表达时间作为新维度的艺术载体，而是以最直接的方式，将时间作为创作主题、以日常时间作为创作时间(创作过程即时间)、以时间在实际载体上的呈现作为创作结果，最终实现一种完完全全的、只有时间的艺术。这其中最极致的例子，莫过于华人艺术家谢德庆的行为艺术作品。谢德庆出生于中国台湾，1974年便来到美国纽约生活和创作。他创作生涯中最令人瞩目的作品，便是五个“一年行为表演”。这五个行为包括：1.《笼子》(将自己关在封闭的笼子中一年，期间不读书、不看报、不写作、不画画、不听音乐、不看电视、不与任何人进行语言交流)；2.《打卡》(在一年中，每小时必须在打卡机上打卡一次，一天打卡24次)；3.《户外》(一年中只携带一只睡袋停留在室外，不进入任何私人建筑物、室内公共区域、洞穴或帐篷)；4.《绳子》(与艺术家Linda Montano合作，用一根八英尺长的绳子互绑于腰间，期间做任何事都要在一起，但不做任何身体接触，持续时间一年)；5.《不做艺术》(一年内不做艺术、不看艺术、不谈艺术)。这五个作品不仅都与时间相关，而且由于艺术家惊人的意志力和勇气，在五个365天艰苦卓绝的持续过程中，作品已经剥离了任何与现实世界相关的“意义”“功能”“性质”等，只剩下了与时间并存的过程。艺术家的所有行为，都如同做了一个时间的见证者与陪伴者。其中，《打卡》这件作品最能体现艺术家对时间的“赋形”：通过每小时打卡，时间被分割为具体的片段，通过持续地打卡，时间不仅是一种个人生活的记录，还演变成了具体的创作对象。因此，“打卡”这一举动，本身就是让时间持续显形。由于这件作品只有“打卡”，别无其他内容，时间的具象特质就被聚焦式地呈现出来。因而，这件作品无论从主题、强度、内容的极简性等多个方面，都超越了以往前卫艺术对时间的探索。此外，谢德庆的另外四件作品也分别通过时间与禁锢、时间与放逐、时间与束缚、时间与“放空”等多个主题视角切入，深入探索了行为艺术之于时间的多重性。在创作过程中，艺术家跳脱出了过往前卫艺术“将艺术融于生活”的意图，而是取消这种意图性，让艺术本身成为生活。更为彻底的是，谢德庆甚至不再关注艺术与生活，转向了行为上的苦修。这其中唯一能够证明谢德庆还在创作的，就是固定的时间。在每一段一年创作计划里，艺术家都让自己处于“非创作”和“不变化”的状态中，由此用血肉之躯还原了一种极致的存在与时间的本质。

谢德庆《一年行为表演：打卡》行为 1980年—1981年

谢德庆的行为艺术创作带有明显的极端属性，其真正打动人的地方正在于常人难以想象的时间上的消耗及最终指向的“无意义”。其后有不少当代艺术家效仿谢德庆，他们虽不像谢一样走极端，但他们的作品赋形于时间的方式，几乎都与谢德庆的《打卡》类似，即日复一日重复相同的事，从而让时间自动显形。那么，时间真的有形状吗？另一位中国艺术家隋建国以雕塑的方式，给出了一个真切、肯定的答案。自2006年起，隋建国开始创作《时间的形状》这一雕塑作品。他用一根铁丝在油漆里蘸一下，等24小时油漆干透之后，再将作品在油漆里蘸一下。就这样，隋建国每天同一时间给这件作品蘸一层油漆，并认真地记录下作品所呈现出的变化，还给每天处于变化中的雕塑制作出了大量复制品，通过作品形状的变化来记录时间。《时间的形状》耗时十余年，并且永远处在未完成的状态。艺术家称，只要他的生命不停止，这件作品就将永远持续下去。通过创作这件作品，隋建国已经颠覆了传统雕塑模仿空间自然的惯例，转而面向了对时间自然的记录与赋形。更为重要的是，隋建国与谢德庆一样，不再将艺术作品简单地看作某时某地的特殊“展现”，而是将创作与自己的生命体验融合在一起。他们与时间一同行走，将艺术还原为不以人力塑造、不以展示艺术家或艺术作品特殊性为目的的永恒的过程。

隋建国《时间的形状》雕塑、行为 2006年至今

由此可见，当今艺术家对时间的呈现，早已跳脱出静态的定格式创作，转向了动态的延绵性探索。当今艺术界，将时间艺术推向极致的，当属美国艺术家马克雷(Christian Marclay)的影像作品《钟》(The Clock)。这件影像的全长为24小时，艺术家搜取了上千部电影、电视节目中关于时间呈现的画面(如画面中正好显示几点几分)，由此将海量的时间片段剪辑在一起。片段中每分钟的推进，都精准地对应现实生活中的时间。这件作品的特殊之处不仅在于影像中的时间与现实时间完全吻合，更在于观众若要看完整部作品，也必须花费24小时。由此，该作品从创作—展示—观赏三个角度都将时间具体化，不可思议地完成了一件由影像画面组成的“时钟”。

克里斯丁•马克雷《钟》单频影像装置2010年—2011年

综合以上作品案例，我们不难发现，无论是激浪派艺术，还是谢德庆式的极限艺术、隋建国式的过程性雕塑，以及当代多媒体艺术的种种尝试，都表现出前卫艺术中的时间观及表达已经发生了根本性的改变。它们摈弃了以传统媒介为基础的视觉创作，走向了真正意义上的时间艺术，即以时间意识为媒介，让时间本身变成艺术。这类艺术创作中的时间意识既可以表现为偶发性、不确定性，也可以表现为确定性、连续性；既可借助新媒体技术手段，也可不借助任何身体以外的媒介。它们共同的特点便是让时间“显形”，成为可感可及的概念上的“现成品”。与此同时，当时间的物品属性被不断放大，其他关于艺术的物质性载体则被不断缩小，直至作品完全摈弃艺术再现的意图，最终，作品中的时间移花接木般地成为了日常生活的一部分，正是在这种“假扮”与“真实”之间，前卫艺术中的时间显形了——它既是日常生活中的时间，又是艺术创作中的时间。

四、时间的背后：观念转变与“行动的哲学”

前卫艺术对于时间的探索及其背后时间观的转变，实则蕴藏了巨大的哲学动因。这其中最显著的特征，便是区分出了“星座式”的时间和“无差别”的时间。前者将时间视为某一特殊的“时刻”，因此，艺术家更多致力于将这一时刻再现出来，以凸显时间运动的重要性和特殊性。早在现代主义时期，本雅明便对线性的、雷同的、空泛的时间提出了质疑，他认为：“历史是一个结构的主题，但这个结构并不存在于雷同、空泛的时间中，而是坐落在被此时此刻的存在所充满的时间里。”对此，张晨论述道：“本雅明将其称作‘星座式’的时间……(时间)不再像进步历史观所归纳、梳理的那样各安其所，不再是一种流传有序的‘念珠式的’，不再遵循过去、现在而至未来的权威数列，而是一种空间上的并置关系，是一种结构化的星罗棋布。”换言之，时间不仅是有差异的，还能实现一种空间性的转化。继而，在德勒兹那里，通过时间观的差异与生成，一种强调“此刻”的时间观得以显现。“此刻”的概念颠覆了现代主义的宏大叙事，以此挑战了线性时间的强大力量。同时，通过将时间置以空间化的模型，当代性的时间开始拥有了自己的形状。对应当代艺术中以制造事件为主体的偶发艺术，艺术家便通过了这种特殊的、差异化的时间，来创造、改写、重塑时间的形状，让“此刻”从现实时间的河流中跳脱出来。同时，在与线性时间、共时性时间的断裂中，当代艺术正是通过事件与空间的分配，不断挑战着传统的共识，实现感性的重新分配。

那么，如何理解另一种“无差别”的时间观呢？它难道就是对现代主义线性时间的简单重复吗？从前卫艺术的另外一种实践当中，我们发现重回“念珠式的”时间，即过去、现在、未来的无差别延续，也可以将我们的意识拉回到“此刻”。并且这个毫无差异性的“此刻”，某种程度上给我们带来更深远的启发。

首先，受存在主义思潮的影响，20世纪以来的前卫艺术不再痴迷于外部世界的再现，而越来越倾向于回归到事物本身。具体到当代行为艺术创作，其最具代表性的模式就是将艺术创作的时间与现实时间相重合，让时间摆脱了以往图示上的叙事模型与形式上的“暗示”模型，打破了主体与时间的二元对立，从而让时间的存在本质在人的行动中自然显现出来。由此，当代艺术家以他们特有的方式呼应了现象学理论中一种更为本质的时间观：时空本一体。在后期海德格尔的论著中，这一观点体现得尤为显著，正如他在《哲学论稿》中这样写道：

时间与空间，在向来自为地被表象，并且在通常的联系中的时间与空间，本身乃源自时间-空间——比起时间与空间本身及其计算性地被表象的联系来，时间-空间是更为原始的。

海德格尔从存在主义的角度解释了“时空一体”的本质属性。在海德格尔看来，抽象的时间是不存在的，时间存在于人在世界中的存在，包括人对过去的回忆、对未来的筹划、对现在的操心之中，亦即时间外化于人的行动之中。由此，时间就不再是什么不可表达的神秘之物了。相比本雅明笔下“星座式的”时间、德勒兹基于“差异与生成”的时间，海德格尔的时间观更加直接明了，即我们的任何行为，原本就与时间融为一体。这也解释了谢德庆、隋建国这样的艺术家，为什么只采纳行动上的重复，而不再需要像早期前卫艺术家那样，苦心孤诣地搭建一个“事件”的框架，还要想尽办法地使之成为“偶发”，最终将其定格为“永恒的此刻”。

其次，“无差别”的时间观对当代艺术的影响还与前卫艺术“反美学”的特征密切相关。无论是罗森伯格所定义的纽约画派“行动画家”，还是激浪派艺术以及当下涌现出的种种实验性艺术，这些艺术赋予“行动”的意义，多数与审美无直接关联，甚至是反审美的。对于审美的无差别对待，从根本上反映的是此类艺术对于时间的去审美化。换言之，以自发行为本身为载体的艺术，多数不凸显某个“特殊的”时间，而是在时间的延绵中，让其自身的无差别重复显现出来。这也是晚近行为艺术的时间观区别于过往艺术的重要特征。无论是古典艺术的再现叙事模式，还是现代艺术对于都市瞬间的捕捉，都还意图塑造某种时间中的“纪念碑性”，赋予某一瞬间以特殊的审美含义。例如，以印象派为代表的现代画家对于都市生活瞬间的捕捉，实际上并不是真正随机的，而恰恰是精心挑选的、最能体现所处时代特性的“现代生活的画像”。反观当代艺术中以时间为主题的行为艺术创作，如谢德庆的《打卡》等作品，却意在消解时间的“纪念碑性”：他们通过日复一日、年复一年地重复同一日常动作，来还原最为原始、简单、质朴的物理意义上的时间。

张羽《指印》系列创作 行为、宣纸、水墨 2007年

再次，除了存在主义哲学和前卫艺术的“反审美”倾向之外，20世纪40年代以来禅宗对欧美艺术圈产生的巨大影响，也在无形中推进了当代艺术时间观的转向。彼时，日本禅师铃木大拙来到纽约讲学，他对“平常心是道”这一禅宗思想的诠释，给当时艺术界带来了极大的启发，其影响力可见于我们今天看到的偶发艺术、波普艺术、极简艺术等。这些艺术的共同特点，便是审美、艺术与生活的“无分别”。正如禅宗主张去除“我执”，实现生命的自由与自发，前卫艺术在时间观的表达上也消除了固定的主体，由此形成了西方艺术语言中的“空”。其中，极简主义艺术家尝试用空白画布、空房间、空置的场域等艺术实践来表达他们对“空性”的理解。而另一批更偏向于行动的艺术家，则通过与禅宗修持极其类似的行为，即不断重复一个没有特殊指向的动作，演绎了一场 “时间上的空”。通过无差别地对待每一刻，就没有所谓的过去和未来，没有主客体之间的二元对立，因而，时间只停留在当下。正因为此刻与任何一刻没有差别，时间才得以实现永恒。行为艺术对“时间上的空”做出各种看似奇怪的举动，实则还是将时间和空间统一了起来，因为二者兼具“空”的属性，由此也从禅宗思想的视角诠释了“时空本一体”的世界观。

从“星座式”的时间到“无差别”的时间，我们可以再次反观杜尚以来的时间艺术创作，有些强调“事件性”和“偶发性”，通过时间结构的重塑来凸显作品的特殊性；有些则强调无差别的“行动性”，通过还原时间本来的样子，让时间的形状自然浮现出来。无论采用哪种方式，当代艺术的时间观都摆脱了历史主义的宏大叙事，进入了更为极致的对时间、存在与生命的探索。正是这种观念上的转变，才让时间观的媒介化成为可能，由此产生了与时间、空间、行动同型同构的艺术。与此同时，将这种观念推向极致后，当代艺术告别了再现的时间观，而是一步步地赋形于时间，制作出时间的现成品，亦即“空间性的时间”。

最后，纵观现代艺术到20世纪前卫艺术从时间的再现到时间的“显形”，我们还可观察到晚近的艺术实践与艺术批评在文本上的转变。尽管现代艺术已经摆脱了古典艺术的种种再现法则，但其最终呈现的文本，仍然是精美的画框、纪念碑式的雕塑、宏伟的建筑等，最终它们还是成为艺术史宏大叙事中的“展品”。但20世纪以来的前卫艺术彻底摆脱了古典艺术和现代艺术的“纪念碑性”，转而以微观的日常生活为文本，从而扩展了艺术的边界，同时又保留了艺术的智性。他们的创作，是无法展示却又无处不在的日常生活，这和时间的存在属性简直异曲同工。事实上，越是晚近的当代艺术，越在考验艺术家对日常生活作为文本的转化能力，时间也只是其中的一项文本。从这个角度看，前卫艺术的种种实践，其实也颠覆了丹托1980年代所预言的“哲学对艺术的剥夺”，相反，以日常生活为文本的艺术，正在反过来拯救某些艰深晦涩的哲学。通过“道成肉身”式的行动，当代艺术才真正走向了大众的视野。无论这种做法的效果如何，它们至少为理论提供了更多施展其影响力的途径与阐释的可能性。因此，当代时间艺术让时间得以“显形”，从本质上也是艺术“复活”哲学的一个典型案例。

*本文系2021年度国家社科基金后期资助项目“杜尚之后的美学与艺术”(项目编号：21FYSB001)的阶段性成果

作者：金影村 单位：浙江理工大学服装学院

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