【内容摘要】 “清空”是中国古代诗学的一个审美范畴，有着深厚的美学意蕴和理论价值。宋代张炎将清空与质实并举，尚虚的清空理论范式遂在宋代词学场域中初步生成，并作用于明代诗学理论批评之中。在清代道问学与尊德性合一的实学思潮带动下，清空理论范式也在清代诗学中发生了转换，内在理路转变为由实而虚，理论框架转变为学问根柢与神理文理的二元组合，审美理想转变为尚实，并与质实理论调和起来。清空理论范式在清代诗学中转换成功并被诗学共同体运用于诗学批评之中，这既为理论范式提供了实例依据，又彰显出理论范式的合法性、实用性与生命力，也体现出清代诗学富有极强的总结性与创新性。

【关 键 词】 清空理论 范式转换 清代诗学 诗学批评

“清空”虽是古代诗学的一个审美范畴，而清空理论范式则在宋代词学场域中形成，并在明代诗学中得到了实践运用。在清代道问学与尊德性合一的实学场域中，原先的清空理论范式已不再适应清代诗歌与诗学的发展，清空理论遂发生了范式转换，审美倾向由宋明时期的尚虚转变为清代的尚实，由先前偏重神理、轻视学问转变为新时期的兼重学问与神理；内在理路也一改以往的由虚而虚而转变为新时期的由实而虚，这种范式转换是革命性和突破性的。学界目前对清空范畴与理论虽有一定的重视，但系统地论述清空理论在古代诗学场域中演变发展的理论成果尚属罕见，至于清空理论范式在清代诗学中的转换与实践更是无人问津。鉴于此，笔者尝试探讨清空理论范式在清代诗学场域中的转换革新及其在诗学批评中的实践运用，以此揭示清空理论的诗学价值与美学蕴涵。

一、“清空”概念的生成及其在清前诗学中的运用

“清空”是一个古代诗学概念与审美范畴，指的是一种清雅空灵的诗歌审美风格与境界。“清空”作为审美范畴，有着深厚的历史文化渊源，出入于儒释道三家，涵育于中古时期，具有典型的中国传统美学之特质。

“清”作为一个审美概念虽最早见诸《诗经》《老子》等先秦元典，但作为文学批评的审美范畴出场则是始于魏晋。因为受到崇尚清虚的玄学思潮的影响，魏晋南朝文论即体现出尚清的审美意识，如《典论•论文》：“文以气为主，气之清浊有体”，《文赋》：“箴顿挫而清壮”，《文心雕龙•才略》：“张华短章，奕奕清畅”。“空”字虽在《诗经》中业已出现，但被赋予美学意蕴，并与“清”相结合，则是佛学思想促成的，如玄奘所译《般若波罗蜜多心经》：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”这里的“空”即是清静虚空之义。虽然《心经》中的“空”是佛教术语，但却凝聚着深厚的思想文化蕴涵，“空”因为具有清虚之意蕴，故而能够进入诗学领域，与“清”结合，构成“清空”这一美学概念和审美范畴。“清空”这一概念虽在唐代尚未正式出现，但其审美意蕴在唐人诗论中业已具备，如李白评谢朓诗所用的“清发”，杜甫评庾信诗所用的“清新”，皆含有“清空”之义。司空图《二十四诗品》中的冲淡、清奇、含蓄、高古、形容等范畴皆蕴含着一种清新淡雅、空灵幽远的清空之美。

“清空”范畴孕育于古代学术文化场域中，涵盖了儒释道三家的精神旨趣，自然会被运用到诗学场域之中。而清空的审美意蕴虽然出现得较早，但其作为一个范畴术语正式运用于古代诗学之中，最早是在南宋，比如周密《浩然斋雅谈》云：“水心翁以抉云汉、分天章之才，未尝轻可一世，乃于四灵若自以为不及者，何耶？……惟其富赡雄伟，欲为清空而不可得。”他指出叶适认为自己的诗歌成就不如永嘉四灵，主要是因为其诗歌富赡雄伟，缺乏清空之风，富赡雄伟即是与清空对立的一种美学风格。南宋时期的诗学批评虽然运用了清空这个概念范畴，但其美学蕴涵并未得到学界重视，清空诗学理论也没有建构起来。真正将清空作为重要的文论范畴提出，并对之进行理论阐释的则是在南宋末年问世的《词源》这部词学著作。宋末词坛骚雅派的张炎在《词源》卷下说：“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。”他在《词源》中标举清空，反对质实，指出姜夔词如野云孤飞，彰显出清空之美，而吴文英词则如七宝楼台，体现出质实之弊。“野云孤飞，去留无迹”即是一种清远灵动、潇洒飘逸、不粘滞于物象的境界。“七宝楼台，眩人眼目”即是因拘泥实相、造语奇丽、用事绵密、意象堆积而造成事典物象间毫无内在联系，缺乏整体浑成的艺术美感。也就是说，吴文英词风的质实风格关键在“实”，多实写，即层层铺垫、处处渲染、沉着坚实；而姜夔清空的词风重心在“虚”，多虚写，即不著色相，取其神理，虚灵无迹。总之，清空即是一种清新空灵、取神遗貌、典雅峭拔、自由舒卷的尚虚的美学风格；而质实则是一种意象细密、典故堆砌、凝滞晦涩、穷形尽相的美学风貌。张炎还强调姜夔《疏影》《暗香》等词不仅具有清空之妙，而且具备“骚雅”之美。这就是将清空与骚雅统一起来，骚雅即彰显出南宋词学的尚雅倾向，而尚雅又是“诗化”的结果。南宋词学以“回归诗本位”为导向而引入诗学思想，提升理论格局与深度。骚雅这一词学审美范畴正是熔铸词学与诗学思想的结晶而产生的，所谓骚雅即要求词作性情要雅正，要有诗人的情志格局，要将缘情与言志统一。张炎将清空与骚雅并举，这无疑揭示了清空理论的实质。

宋末诗坛普遍反对江西诗派以学问为诗、以议论为诗、以文字为诗的风尚，诗论家多追求一种空灵传神的审美境界，如姜夔论诗即追求“自然高妙”之境，严羽则推崇“羚羊挂角，无迹可求”的艺术境界，刘将孙也以“清气”论诗。这些诗学理论思想均渗透于词学之中，在清空这一范畴理论上集中体现出来。是以，清空的美学蕴涵具有诗学与词学的双重向度，彰显出诗学思想对词学审美的渗透，词学思想对诗学思想的拓展。张炎援引诗学概念范畴，建构了清空这一词学理论范式，将词学创作论、风格论拓展至境界论，将艺术之美上升到哲理之美的高度，清空理论范式首先在词学场域中形成。明代学者在诗论中沿袭了南宋的清空理论范式，清空范畴及理论又从词学领域回到了诗学领域。胡应麟将清空理论运用于诗学批评之中，其《诗薮•内编五》云：“初唐体质浓厚，格调整齐，时有近拙近板处。盛唐气象浑成，神韵轩举，时有太实太繁处。中唐淘洗清空，写送流亮。”他认为初、盛唐诗歌均有质实板滞之弊，而中唐诗歌则清空流亮。许学夷则在《诗源辩体》中指出盛唐时期的五七言律诗“体尽流畅，语半清空”。

由南宋至于明代，清空这个审美范畴出入于诗学与词学之间，先出于诗学领域，然后由张炎引入词学领域，并进行理论建构，清空理论范式即在词学场域中正式生成。明代诗学继承了张炎建构的清空理论范式，胡应麟、许学夷等人在诗学理论批评中援引清空概念，以清空概括唐代律诗的风格。但是明代诗学的清空理论还是沿袭宋代的范式框架，虽略有新意，但大同小异，没有质的变化。究其原因在于宋明两代均处于宋学的文化场域之中，由宋至明，儒学以理学为主导，因此在宋学场域中，清空理论范式得以发展定型并基本保持不变。宋明诗学场域中的清空理论范式偏重诗歌本身美学特质的阐释与建构，偏重内在义理蕴涵的开掘，彰显出一种由虚而虚的思维理路与尚虚黜实的审美精神。宋明学者对清空理论范式的建构，固然推动了诗学的进步，解决了一些问题，但同时也产生了留待后世学者解决的诸多问题，比如清空能否与质实协调起来，而不是一直相互对立，这是宋明学者未涉及的。明清易代，政治社会、文化思潮均发生了巨大变化，先前学者所建构的清空理论范式已然不再适应诗学的变革与时代的变化，因此在新的学术文化前提下，清代诗学共同体对清空理论范式进行了革新，结合时代学术文化重新阐释清空，建构出一种新的清空理论范式，并将革新后的清空理论范式运用于诗歌批评之中。因此在清代诗学中，清空理论即发生了范式转换，新的清空理论范式在诗学理论阐释与诗歌批评中得到了践行与完善。

二、清代诗学中的清空理论范式转换

清代以前的清空理论范式均是由虚而虚，偏重神理，轻视学问根柢，是尚虚黜实的。清代诗学的清空理论范式则是由实而虚，在学问根柢的基础上追求神理、文理，主张虚实结合，是尚实的，因此清代诗学共同体通过这种内在理路实现了清空理论的范式转换。清代诗学的清空理论范式是在旧的理论传统中孕育出来的，因此是对前代革命性的绍承，不但注重从虚处着眼，从艺术精神层面发掘清空的美学蕴涵，更注重从实的层面，从学问素养与神理义理结合的角度来观照清空理论内涵的文化底蕴。

田同之《西圃诗说》云：“诗之妙处无他，清空而已。然不读万卷，岂易言清；不读破万卷，又岂易言空哉！杜诗云：‘读书破万卷，下笔如有神。’‘神’者，清空之谓也。而‘清空’二字，正难理会。”田氏的清空理论檃栝了杜甫“读书破万卷，下笔如有神”这句名言，《唐宋诗醇》卷九御评：“‘读书破万卷，下笔如有神’，学问之根柢也。”可见，杜甫这两句名言即是强调学问根柢，但意义又不止于此，仇兆鳌《杜诗详注》：“胸罗万卷，故左右逢源而下笔有神。书破，犹韦编三绝之意，盖熟读则卷易磨也。张远谓识破万卷之理，另是一解。”“魏文帝《典论》：傅武仲下笔不能自休。孔文举表：性与道合，思若有神。”可见，读破即识破万卷之理，有神即是因识破其理而思与道合，下笔富有神理，由读书多而得道，进入道的境界。所以，田同之认为诗歌之妙在于清空，即一种清远虚灵的艺术境界，而要达到清空的艺术境界，关键要读万卷书与读破万卷书，读万卷书，有了学问根柢、实学基础即能达到“清”的境界，而读破万卷书，参透万卷之文理，则能够达到“空”的境界。田同之将清空与神等同起来，认为二者的艺术意境相通，而这个神即是“读书破万卷，下笔如有神”之神，神是清与空的合一，但不是那种绝对虚无缥缈的清与空，而是以识破万卷书之理的实学为基础，将学问素养转化为清虚的空。这个清空是以实学为基础又脱化于实学的清空，是包蕴万卷之理的清空，是将学问与文理合一的清空。田同之以学问之实而矫清空之虚，对清空理论范式进行了新的建构，援学问之实以入清空理论范式之中，这就有别于宋明时期偏重艺术文理之虚的理论范式。

田同之的清空理论表现出注重学问根柢的尚实重神之风，将实与神统合起来。与田氏相类，贺贻孙《诗筏》的清空理论将厚、神、学问根柢结合起来，他指出：“清空一气，搅之不碎，挥之不开，此化境也。然须厚养气始得，非浅薄者所能侥幸。”他认为清空是一种整体浑成的化境，而这种化境是基于养气之厚，而无浅薄之弊，这里即强调一个“厚”字，他说：“诗文之厚，得之内养，非可袭而取也。博综者谓之富，不谓之厚。秾缛者谓之肥，不谓之厚。粗僿者谓之蛮，不谓之厚。‘厚’之一言，可蔽《风》、《雅》。《古十九首》，人知其澹，不知其厚。所谓厚者，以其神厚也，气厚也，味厚也。”在他看来，诗文之厚即是得自于作家内在的学问素养，诗文之厚即是神厚、气厚、味厚的合一，是诗文的精髓所在，所以神与厚又是紧密相连的。他对神的解释是：“诗文有神，方可行远。神者，吾身之生气也。老杜云：‘读书破万卷，下笔如有神’。吾身之神，与神相通，吾神既来，如有神助，岂必湘灵鼓瑟，乃为神助乎？老杜之诗，所以传者，其神传也。”可见，神即是诗歌之生气，即是“读书破万卷，下笔如有神”之神，是既基于学问，又融化学问，深得其理的神，是出于实学而落入虚空的神。贺贻孙对神的看法与推崇是与田同之一致的。当然，厚与实的内涵是一致的，都是学问素养所促成的。但是，贺贻孙主张厚与无厚的统一，厚的目的即是无厚。他说：“《庄子》云：‘彼节者有间，而刀刃者无厚。’所谓‘无厚’者，金之至精，炼之至熟，刃之至神，而厚之至变至化者也。夫惟能厚，斯能无厚。古今诗文能厚者有之，能无厚者未易觏也。无厚之厚，文惟孟、庄，诗惟苏、李、《十九首》与渊明。后来太白之诗，子瞻之文，庶几近之。虽然，无厚与薄，毫厘千里，不可不辨。”他指出，无厚即是至精至熟、至神、至变、至化，只有先做到厚，才能达到无厚，而诗歌创作的终极目标即是无厚之厚，而苏李诗、古诗十九首以及陶诗正是无厚之厚的鲜明代表。他强调必须认真辨析无厚与薄的区别，因为无厚是基于学养之厚上的无厚，而薄即学养浅薄。无厚即是融化学养，深得其理之后达到的虚空境界，厚的美学实质即是由实而虚，由实而神，在虚实相生中营造出清空这一艺术境界。所以清空既是学养之厚的彰显，也是神厚之境的昭示，是学养与文理的合一。

清代诗学家用厚、神等概念范畴来论述清空，援学问根柢之实以矫以往清空蕴涵之虚，转换了清空理论范式，因此清人诠释清空注重学养与文理、神理的合一，体现出尚实之风。自南宋以降，清空进入诗学领域以来，质实即是与之相对的概念，在清代以前二者几乎是绝对对立的，但在清代诗学场域中，二者可以相互转化，具有通约性。潘德舆十分推崇质实，并对质实进行了重新的阐释。《养一斋诗话》卷三云：“吾学诗数十年，近始悟诗境全贵‘质实’二字，盖诗本是文采上事，若不以质实为贵，则文济以文，文胜则靡矣。吾取虞道园之诗者，以其质也；取顾亭林之诗者，以其实也。亭林作诗不如道园之富，然字字皆实，此‘修辞立诚’之旨也。竹垞、归愚选明诗，皆及亭林，皆未尝尊为诗家高境，盖二公学诗见地犹为文采所囿耳。”潘氏最为推崇质实这一风格，强调文采与内容的统一，尤其赞赏顾炎武诗歌之实与虞集诗歌之质。他对质实有着深刻的体认，将汉魏之质实与南宋之质实区分开来，他说：“或言诗贵质实，近于腐木湿鼓之音，不知此乃南宋之质实，而非汉、魏之质实也。南宋以语录议论为诗，故质实而多俚词；汉、魏以性情时事为诗，故质实而有余味。分辨不精，概以质实为病，则浅者尚词采，高者讲风神，皆诗道之外心，有识者之所笑也。”他认为，汉魏之质实是因为其以性情时事为诗，而有余味，也就是诗中充溢着真情实事，富有余韵；而南宋诗歌之质实则是以语录议论为诗，多俚词，也就是以空疏清谈为诗，显得空虚。所以他推崇的是汉魏的质实诗风，鄙薄的是南宋的质实诗风，这一方面是对质实诗学理论范式的重构革新，另一方面也表现出对实学的推崇，他所推崇的顾炎武即是一位实学家，开有清一代朴学之先河。所以，潘德舆的质实诗学理论与清代诗学的清空理论在本质上是一致的，都主张以实学为基础，所以其《李杜诗话》卷二云：“《东皋杂录》云：‘或问荆公，杜诗何故妙绝古今？’荆公云：‘老杜固尝言之：读书破万卷，下笔如有神。’予考‘破’字之义，张氏迩可谓‘识破万卷之理’，仇氏沧柱谓‘熟读则卷易磨’。愚以张氏为近之。惟其识破万卷之理，故能无一字无来处，而又能陶冶点化也。”潘德舆赞同张氏“识破万卷之理”的说法，又指出这样方能“陶冶点化”，此即体现出其对学问与神理的兼重，这与田同之、贺贻孙的看法是颇为一致的。不同的是，潘德舆用此以证质实，田、贺用此以证清空，所以质实与清空这对看似对立的范畴概念，在清代诗学中却具有通约性，在本质上是趋同的，均强调诗歌创作以实学为基础，以神理为目标。

清代诗学共同体对清空理论的范式转换赋予清空范畴以全新的美学蕴涵，使清空理论变得空前深邃。这种理论范式转换固然是诗学共同体的自主选择，但是这种自主选择的背后有着极其深厚的学术文化在驱动，学术文化作为外缘因素对清空诗学理论的范式转换起到了推动作用，同时也促进了诗学内在理路的改变。传统学术大体分为汉学与宋学两大体系，汉学以道问学为标志，偏重学问根柢；宋学以尊德性为依归，偏重义理思辨。清代学术表现出明显的汉宋兼采，尊德性与道问学合一、学问与义理合一之特色。清代朴学一改明代学术的空疏而以实学为尚，是对明末清初以道问学为传统的实学的延续与发展。清儒在道问学的同时，也重视尊德性，只是将尊德性的学理传统转移到对道问学的追求上来，即通过道问学以尊德性，以学问为基础来探求义理，而不是一味地空谈。顾炎武即主张“经学即理学”，惠栋主张“六经尊服郑，百行法程朱”，阮元主张“义理从古训中来”。戴震则提出学有“三难”(淹博难、识断难、精审难)的观点，淹博与精审属于学问素养层面，而识断则是对义理的探求了。因此，清代朴学的实质即是以实学为基础，进行义理的探求，兼采汉宋二学，兼融道问学与尊德性。

在这种学术思潮的刺激与推动下，道问学与尊德性的合一、学问与义理的兼重即成为清代诗学的主导思想与潜在意识。如朱庭珍《筱园诗话》卷一云：“诗人以培根柢为第一义。根柢之学，首重积理养气。积理云者，非如宋人以理语入诗也，谓读书涉世，每遇事物，无不求洞析所以然之理，以增长识力耳。……读经则明其义理，辨其典章名物，折衷而归于一是。……作诗之际，触类引伸，滔滔涌赴，本湛深之名理，结奇异之精思，发为高论，铸成伟词，自然迥不犹人矣。此可以用力渐至，而不可猝获也。”他将经史之学作为学问的基础与文理的渊薮，强调夯实学问根柢的目的是善于积理养气，但不是以理语入诗，而是洞析名理，即脱化于学问而得其神理。朱氏的看法极为深刻辩证，主张学问与义理、神理、名理的合一，反对以理语入诗，对理的重视在神不在貌。由是观之，清空与质实的理论范式对学问与神理、文理的兼重以及由实而虚、由清到空的内在理路之形成，即是对清代诗学思想旨归的折射与彰显。所以清空与质实这对原本悖反对立的范畴概念在清代诗学的场域中体现出学理向度与审美蕴涵的高度一致性。

三、清空理论范式在清代诗学批评中的运用

清空理论范式在清代诗学中转换革新并成功运用于诗学批评之中。范式的存在决定了要解决什么样的问题，清空理论范式被清代诗学共同体用来开展诗歌批评，理论范式既是诗学批评的重要前提，也决定了批评对象的选择标准。清空理论范式被清代诗学共同体所接纳，那么在此范式引导下选择的批评对象即具有清空的审美蕴涵或彰显出清空的诗学意义。总体说来，清代诗学批评对清空理论范式的运用，主要表现在两个方面：一方面是将清空作为点评诗句的术语，表现出点到为止、言近旨远的特色；另一方面是将清空置于诗人整体风格的评价之中，将清空的理论蕴涵融于批评阐释之中。这两方面均折射出学问与文理合一的尚实的清空理论范式之特色。

清空作为点评术语在清代诗学批评中的出镜频率较高，彰显出清空理论业已成为清代诗学批评的一个理论前提。施闰章《蠖斋诗话》云：“襄阳五言律、绝句，清空自在，淡然有余。”施氏精于理学与史学，其论诗素来主张“言有物”“事核意真”,也就是推崇质实之美，他评价孟浩然诗所说的清空，也正是融贯了内质之美的清空，体现出学问与文理合一的审美旨趣。王士禛评宋人冯山《山路梅花》诗云：“风趣盎然。昔人所云，清空一气如话者也。”评点明人薛蕙《忆东堂三桐树遥示诸弟》诗云：“清空一气，章法最高。”王士禛素来主张“为诗须要多读书，以养其气”。可见其用清空评诗，与其读书养气的思想一脉相承，这也是对清空理论范式的自觉运用。

清人好以清空评杜诗，如浦起龙《读杜心解》评《寄杨五桂州谭》：“清空一气如话。”评《奉寄李十五秘书文嶷二首其一》：“一气滚下，清空如话。”评《野人送朱樱》：“通体清空一气，刷肉存骨，宋江西派之祖。”卢世㴶评杜诗《送郑十八虔贬台州司户》：“如中二联，清空一气，万转千回，纯是泪点，都无墨痕。诗至此，直可使暑日霜飞、午时鬼泣，在七言律中尤难。”金圣叹评杜诗《江村》：“清空一气，有如说话耳。”杜甫“读书破万卷，下笔如有神”，且诗歌“无一字无来处”，这是清代诗学对清空理论范式建构的重要参考理论，甚至可以说是立论基础。所以清人好以清空评杜诗，既是理论范式的引导所致，也为理论范式提供了实例证据。邓汉仪《慎墨堂诗话》亦好运用清空理论范式评诗，如其评冒起宗《新春》诗：“清空疏老，全洗饾饤。”“全洗饾饤”即无杂凑堆砌文辞典故的质实之弊，“清空疏老”正是由全洗饾饤而来，这也隐含了对学问根柢的重视。其评陆鸿《拱极台即事》诗：“清空如一泓秋水，足见家学渊源。”此即将清空之风格与学养联系起来。沈德潜《国朝诗别裁集》评俞南史父子云：“羡长以博雅胜，无殊(俞南史)出以清空，父子各擅长也。”此即通过对羡长、无殊父子的诗风进行比较后指出父亲诗歌以博雅胜，即辞藻博赡，具有质实之风，但儿子诗歌能从质实之中脱化出清空之风，此即运用了清空理论范式。方东树《昭昧詹言》评陆游《西村》诗：“情景交融，清空如绘，佳制也。”方氏论诗秉承姚鼐义理、考据、辞章三者合一的文章创作理念，强调诗歌既要义理深厚，又要文法高妙，因此，他评陆诗所说的清空，亦是学问与文理合一的思想观念所促成的。许灿《梅里诗辑》评李符诗：“《桃乡诗》五卷，才力学问远逊两兄。独其清空一气、奔放绝尘之概，非两兄所可掩也。”此处评语先是论及诗人之才力学问，然后赞其独具清空一气之风，辩证地看待才力学问与清空之风的关系，这种批评思维即是清空理论范式所促成的。

《钦定国朝诗别裁集》沈德潜撰 清乾隆二十八年(1763年) 武英殿印袖珍本 故宫博物院藏

清代诗歌评点对清空范畴的运用虽然较为简单，但也彰显出清空理论范式的导向作用。而将清空的理论蕴涵融于诗学批评阐释之中，则较为复杂、深刻得多，体现出清空理论范式的实践意义。比如贺裳《载酒园诗话》评黄庭坚诗云：“读黄豫章诗，当取其清空平易者，如《曲肱亭》：‘仲蔚蓬高宅，宣城诗句中。人贤忘陋巷，境胜失途穷。……’不堪矫揉，政自佳。其诗病在好奇，又喜使事，究其所得，实不如杨、刘。”贺裳指出黄庭坚诗歌有清空的一面，并举例证明，同时指出其诗有喜使事好奇之弊，不如杨万里等人诗歌清新流畅。黄庭坚乃江西诗派鼻祖，为诗主张点题成金、夺胎换骨，兼重学问与神理，所以其清空之诗也是以学问为基础而富有神理、不留痕迹，也就是贺裳所说的“不堪矫揉”，而且贺裳将清空与使事好奇对立起来，作为两种不同的诗风进行对比，使事好奇即是对学问的过度运用，由此可见，贺裳对黄诗清空之评是对清空理论范式的践行。

邓汉仪《慎墨堂诗话》指出：“历下、公安，其敝已极。故钟、谭出而以清空矫之。然其流也，展转规摹，愈乖正始，不有大雅，谁能救乎？！”邓汉仪说七子派与公安派的诗歌实践与理论均出现了多重弊端，以钟惺、谭元春为代表的竟陵派在理论和实践上以清空之风予以矫正。邓氏所说的清空当是指“厚”，钟惺、谭元春见七子派与公安派之弊在于俚俗浅露，遂主张效法古人以成其“厚”。谭元春《诗归序》说自己和钟惺“约为古学，冥心放怀，期在必厚”，这个“厚”即是主张学养之厚，这个诗学思想即为贺贻孙所继承，贺氏将厚、神、清空统合起来，所以邓汉仪所说的清空之风即彰显出清代诗学范式的指导作用。彭洋中《思贻堂诗集序》评黄文琛云：“先生诗原本温厚和平之旨，清空澹远，不假雕饰……盖一以渊明为宗，而神明变化于盛唐诸家。性之所近，学亦副之；情之所深，笔亦肖之。”他以清空澹远、不假雕饰评价黄文琛之诗，并以神明变化目之，最后指出其“性之所近，学亦副之”，即是强调黄氏有较深的学养，可见彭氏所云清空亦是将学问与神理结合起来。赵翼《瓯北诗话》评陆游诗云：“其晚年有得，非随声附和，以道学为名高者矣。至其诗之清空一气，明白如话，而无迂腐可厌之习，则又有余事也。”在他看来，陆游诗歌的清空之风，只是其诗作之余事，其诗歌创作主要是以蕴涵道学义理见长，也就是说，陆游晚年诗歌的清空之风主要是建立在其深厚的道学素养基础上的，这样的论断即是将学问与文理合一，体现出了清空理论范式之精髓。

张谦宜在《絸斋诗谈》中评元末诗人葛逻禄易之云：“易之胸襟、笔力、藻采、风神，皆能轶宋超唐。易之诗离其色相，追至清空一气处，便证元次山境界。”他指出葛逻禄易之的诗歌因为“离其色相”，而具有清空的特质，所谓“离其色相”，即超越了表面的文辞事典，“追至清空一气处”，即达到一种脱化入神的审美境界，而这种清空之美也是根柢于学问素养的，基于色相而又能够离其色相，所以他说易之诗的清空特质与中唐诗人元结相类，而元结之诗就十分注重现实与学养，具有质实之风。在张谦宜看来，诗风的清空与质实是辩证统一的，我们在前文业已指出，他的清空理论是主张学问与神理、文理的合一，因此，他先盛赞易之的胸襟笔力、藻采风神超越前人，然后称颂其诗有清空之美，如此一来，即把清空理论寓于诗学批评之中，诗学批评也印证了他的清空理论。

翁方纲《石洲诗话》评孟浩然诗云：“读孟公诗，且毋论怀抱，毋论格调，只其清空幽冷，如月中闻磬，石上听泉，举唐初以来诸人笔虚笔实，一洗而空之，真一快也。”翁方纲论诗倡导“肌理”说，既强调以儒学经典为基础的学问与“义理”，又重视诗歌文辞所蕴含的“文理”，也就是主张学问与文理的合一，他认为孟浩然诗一洗前人之笔虚笔实，因而具有清空之美，也就是说孟诗超越了虚与实，融学问义理和文理神韵于一炉。康发祥《伯山诗话》评厉鹗云：“钱唐厉樊榭诗，视杭堇浦为一时瑜、亮。……近体之佳者，《秋日游铁佛寺》、《东昌阻风》、《蒙阴绝句》诗，清空高朗，尽以堆垛目之，则失其本来面目矣。”他认为，在诗歌方面，厉鹗与杭世骏在伯仲之间，其近体诗中的佳作有清空高朗之风，而不能简单地用堆垛来评价，堆垛即体现出质实之风，可见厉鹗诗必定具有学问根柢较深，善于用事雕琢的特色。但其诗歌必是能够出于学问，得其神理，从而达到清空高朗之境，所以不能用堆垛目之，这样的评价即是辩证地看待清空与质实两种风格，而归根结底则是清空理论范式的指导所致。

清空理论范式在清代诗学批评中得到了实践运用，这一方面为理论范式提供了实例支撑，另一方面使得理论范式的学理蕴涵得到进一步的拓展。清代诗学批评中的清空范畴与理论彰显出学问与文理的合一，既体现出清代诗学的精神蕴涵，也体现出清代学术的特质。虽然诗学批评大多依据的是批评者的直觉经验，但究其本质却是理论范式在背后起着指导作用，因为理论范式在一经确立之后即成为诗学批评实践的前提。诗学共同体是理论范式的践行者，将理论范式寓于批评之中，在具体的批评实践中固化了理论范式的权威性与合法性，因而诗学批评是理论范式在确立以及发展过程中的重要环节。

余论

清代诗学虽是对前代诗学的总结与集大成，但更是对前代诗学理论的重新审视与革新。宋学场域中形成的清空理论范式，到了清代业已不再适应诗学的发展需要了，在清代全新的学术思潮的笼罩下，清空理论的范式转换是势在必行之事。诗学理论的范式转换既是诗学观念的转换，也是时代学术思潮的转换。清代实学思潮将尊德性与道问学结合起来，呈现出学问与义理合一的发展特质，因此清代诗学也是实学的诗学。清人薛雪《一瓢诗话》云：“好浮名不如好实学，岂有实学而名不远者乎？”此即彰显出清代诗学具有鲜明的尚实旨趣。所以质实是清代诗学思想的一个重要范畴与理论概念，也是潘德舆所热衷鼓吹的诗学理念。但是清代诗学的质实理想与宋代诗学大相径庭，清代诗学共同体取法乎上，即取法于汉魏诗歌之质实，而不是取法宋代理语之质实。这种质实理想当然也与清代实学思想密切相关，因为清代实学即主张复兴汉学，研习学问也以先唐为准，而不取唐以后的学问，因为唐以后即是宋学的天下了，这种思潮很快影响到诗学中来，如方贞观论诗云：“用事选料，当取诸唐以前，唐以后故典，万不可入诗，尤忌以宋、元人诗作典故用。”此即彰显出清代学者的学问取径。

值得注意的是，汉魏诗歌因为以性情时事为主，而被清人目为质实，其实诗风的质实即是在汉学的学风影响下形成的，以性情时事为主即展现出诗歌情感的真实，而不是像宋人那样堆砌典故、密集意象而缺乏真情实感的质实，所以汉魏诗歌之质实就是清空的质实，是融学问与神理、义理合一的质实。是故，从清代诗学的质实理论范式可以看出，清空理论范式即是在质实理论基础上的推进，是指在学问根柢深厚质实的基础上，衍生出神理义理、抒发出真情实感的一个理论结构。在清代诗学场域中的清空理论范式中，质实与清空对立统一，清空以质实为基础，又超越质实。而在宋代诗学、词学场域中，清空与质实相互悖立，并不统一。

总之，宋代诗学的清空理论范式是由虚而虚，是尚虚的，而清代则是由实而虚，是尚实的；宋代理论范式更偏重艺术神理层面，而清代则偏重学问根柢与神理义理的调和；宋代理论范式将清空与质实对立起来，而清代则将二者统一起来；宋代理论范式是在理学场域中生成发展的，而清代理论范式则是在实学的场域中转换革新而成的。

作者：程景牧 单位：宁波大学人文与传媒学院

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