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曲艺民间性的生成与演进探析（贾振鑫）

2019-02-12

阅读：来源：《中国uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款》作者：贾振鑫收藏

　　内容摘要：民间性是曲艺的“根”和“魂”。曲艺民间性的生成源自广大人民劳动、生活的民间厚土孕育，是劳动人民表现社会实践内容、思想愿望、情感需求引发的信息交流活动催生的。语言信息传播功能的实现，需要曲艺表演者在进行信息传递时尽其所能被受众接受，这是曲艺民间性生成的决定因素。曲艺民间性呈现出平视性、大众性、开放性、时代性、地域性的特点。随着曲艺文人化趋势的呈现，民间性演进为深入骨髓的“艺术基因”激荡着曲艺生命，接地气、人民性、亲民性、服务观众的理念是曲艺民间性现代意义的科学表述，是原有概念内涵的拓展与演进。民间性可维系现代曲艺的正确发展轨道，避免文人化的矫枉过正，突出时代性、地域性，争取观众数量的最大多数，平衡作品的雅与俗。

　　关键词：曲艺　民间性　人民性　文人化

　　民间性，是一个广阔地域内生活人群的社会劳动实践方式、内容及风俗人情、价值认同的集中体现，反映了劳动者的愿望、要求和理想，体现了他们的情感与思想活动。

　　“说唱艺术（曲艺）的源头‘生于民间’”[1]，既有人们劳动之余自娱自乐的创造，也有出于实用功利目的传经、布道、祭祀、化缘、庆祝等社会实践活动逐渐演变的间接贡献。在长期演进中，曲种的产生、作品的创作与改造、表现形式与表现手段的丰富创新、传承、传播、行业管理[2]等都是民间自发力量在起关键作用，从业者为适应环境、赢得观众的自发改良行为也为曲艺贴上了“民间性”的标签。及至现代，曲艺既有相当规模的职业队伍，亦有专门的行业管理机构，曲艺作品、表演常常参与官方活动，曲艺显然已非原属的民间艺术定位。但是，之于曲艺“根”和“魂”作用的民间性，已由外在的民间显像演进为激荡曲艺生命的内在艺术基因。在曲艺文人化的迈进中，曲艺民间性“根”与“魂”的价值作用必须在现代曲艺中得到重视，这是保持曲艺独特艺术魅力并获得可持续发展的必然。

　　一、曲艺民间性的生成

　　从环境对事物生成的促进作用分析，曲艺民间性的生成来自人民表现劳动、生活实践的情感、愿望的内在驱动，是人们对生活、劳动外部环境作用的有感而发，其功能是进行情感表达、信息交流。曲艺民间性生成的核心动力是创造主体与社会生活的相互作用。从曲艺传情达意的本质看，如何更好的完成信息传递、情感表达是民间性生成与演进的根本。

　　从曲艺发展史的角度，曲艺的创造主体大多为一线的劳动者，如山东大鼓、二人转等曲种产生于田间地头，相声、快板、评弹等曲种源于胡同里弄，它们起始的创造主体、欣赏主体是农民、市民，这是曲艺民间性的一个重要显像。从曲艺创造主体的文化层次分析，他们的思想、情感表达是对劳动实践、生活环境的感知、归纳、总结，在曲艺中演化为表现内容。从某种程度上，是创造主体所经历的社会生活对其产生了影响，并最终触发他们创造曲艺来表达这些内容。曲艺民间性，就是在创造主体与社会生活的相互作用下伴随着曲艺的产生而生成的。

山东大鼓

　　从曲艺本质及其构成主体分析，语言是信息交流的媒介，当语言的进化出现了表述、转述现象，可满足曲艺表现形态建构的物质条件时，意味着曲艺语言因子的形成，标志着曲艺的萌芽。当曲艺语言因子应用于人们自娱或娱他的艺术表现以及祭祀、庆祝等实用活动时，宣告了曲艺艺术的诞生。从语言在上述活动中扮演的角色可见，语言在曲艺表现形态中的主导地位及信息交流的功能作用，决定了曲艺必然具有信息媒介的原始功能，向观众传递信息并从观众处获得信息回馈而形成双向交流成为曲艺最重要的特点，这是曲艺民间性生成的决定因素。由此，曲艺民间性生成的根本原因是信息的传播者与受众之间形成平等、亲切交流方式的需要，是信息交流形成的艺术能量传递便于观众接受而实现艺术价值的需要，是交流方法生动形象而使受众乐于接受并理解信息传播意图的需要。从传递信息的内容分析，反映了人们的劳动实践内容，是人们思想与情感活动的体现。人们的上述劳动实践内容，触发了信息交流的冲动而催生了曲艺艺术的萌芽、诞生，也构成了曲艺民间性产生的根源。而且，农耕文明时期“口耳相传”的曲艺传播方式，促进了曲艺依赖民间力量集体创作特征的显现，加速了曲艺民间性的演进。

　　具体到民间性在曲艺表现形态的体现，一是要求曲艺语言在保持口语特点的前提下进行生动形象的艺术化，强调语速、节奏、语音、语调的使用要恰到好处，所以有了语言态势“说、唱、吟、诵”的缤纷绚丽；二是要求艺术手段的多姿多彩、生动形象，从而加入了辅助语言表现的音乐、表演手段；三是要求曲艺艺术化的反映时代背景、地域因素、文化环境决定下人们生产实践的方式、内容，体现人们的思想愿望、情感需求，所以有了作品结构、语言修辞的文学化。上述的语言行动态势、艺术手法由单一到丰富的演进以及相关表演内容的选择，是着眼于信息传递能够被受众接受的努力，是满足受众“听得清” “听得懂”“愿意听”的必然结果。因为，就曲艺三大因子：语言、音乐、表演的关系而言，“表演，所谓‘做’，它在曲艺作品整体中的地位，从属于文学（语言）和音乐”。[3]音乐、表演的加入，客观上丰富了曲艺艺术层次，从根本上是为了信息传递更易于受众的接受，从而使得语言经过音乐的艺术化、表演的视觉化、结构及修辞的文学化后，建构了对观众欣赏的吸引力。此外，曲艺从业者流动做艺的传播方式，拜师收徒的传承模式、自发性行业组织的行业运行机制、文人对曲艺的主动参与都推动了曲艺民间性的生成与演进。

　　二、曲艺民间性特点

　　郑振铎在《中国俗文学史》中认为，俗文学的特质包括六点，即大众的、无名的集体创作、口传的、新鲜的，但是粗鄙的、其想象力往往是很奔放的、勇于引进新东西的。[4]并认为所谓俗文学，“就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学”，[5]可分为“诗歌、小说、戏曲、讲唱文学、游戏文章”[6]五类。其中的讲唱文学就是今天的曲艺文学。上述俗文学特质的研究意义在于，指出了曲艺是追求观众数量最大化的大众艺术，具有包罗万象的开放性，内容通俗易懂，在口耳相传的过程中多有民间力量的集体创造且突出时代新意。在此意义上，曲艺民间性是经过持续演进形成的，具有平视性、大众性、时代性、地域性、开放性的特点，且互有交叉，为了论述的方便，以下从平视性、大众性、开放性三个方面展开论述。

东北二人转

　　1. 平视性

　　平视性，指曲艺文本及表演创作乃至创新发展的基点都是保持在和观众平等的视角，是一种善于抓住观众心意和情绪的“观众视角”，以易于观众接受信息而实现艺术价值。换言之，曲艺不是高高在上凌驾于观众的，而是时刻保持与观众的平等交流，甚至是以观众思维为标准对艺术形象解读的再出发，亦可视为曲艺与外部环境协调互动的产物。因为曲艺是“为民众所写作，且为民众而生存的。她是民众所嗜好，所喜悦的”。[7]“必须按照集体的愿望、爱好、倾向和习惯进行创作表演”[8]，具体到曲艺“劝人方”功能的实施，也不是“高台教化”的劝导，而是在努力追求与观众平等化的倾向中得以实施的。毕竟曲艺表演层面的交流是一种文化交流、信息交流、情感交流，需要涓涓细水沁入心扉的自然，而非命令式的居上临下。

　　首先，曲艺的表现内容体现了平视的特点。一是传统曲艺作品之所以乐于表现帝王将相的建功立业、你争我夺，朝代变换、权力更迭，甚至绿林好汉行侠仗义、江洋大盗行走江湖，是因为这些人物群体、事件为其时观众所关注、聚焦，是他们感兴趣的内容，可以满足好奇心理；二是曲艺作品中小人物的逆袭、才子佳人的缠绵爱情，神仙精灵、妖狐鬼怪的降临，都是补偿了观众的心理期待；三是鞭笞奸淫邪道、歌颂诚信侠义、善恶有报的曲艺作品，满足了人们抑恶扬善、博施济众的心理。当然，曲艺表现内容与观众的平视，脱离不了中华民族传统文化的影响，是中华传统行为准则对“是非、美丑”判断标准的反映，那些弘扬“忠（忠于国家、事业）孝仁义，诚信友善，智慧勇敢”思想的作品被群众喜闻乐见便是最好的说明。

　　其次，曲艺即兴与交流的审美特征体现了平视的特点。曲艺表演为了与观众打成一片，保持对观众的持续吸引，需要“把点开活”“到什么山唱什么歌”，根据观众的年龄、文化层次等诸多因素造就的语境而适当调整表现内容，努力与观众保持在平等的视角，以求实现打成一片、融为一体，顺利完成艺术表达任务。

　　平视的突出现象是站在接受对象位置以平等视角看待问题，作品表达方式是和接受者交流互动的形式，表达创作者对生活感悟的主观思想，是对历史、社会、生活的主观阐发，在表达时融入了接受者的语境，起到了相互交流、宣泄情感、调节生活、愉悦的目的，甚至是言语吐之而后快、哈哈一笑泯千愁，所以我们常常说曲艺是快乐的艺术。

　　曲艺民间性并不是要求每个曲艺作品都带着土地的芬芳，也不是要求表演必须具有乡土气息，而是要突出交流对象的存在感。曲艺产生于人们劳动之余的自娱自乐，是一种注重受众欣赏感受的独特表现形式。类似于评书、西河大鼓《三国演义》《隋唐演义》等作品的历史表达，较之于正史描写并不讲究客观逻辑的严谨，而是站在普通百姓视角去解读历史，生动、形象、跌宕起伏，既有智慧的角力，又有武力的对垒，因此易于观众接受。这种曲艺民间性绽放的艺术创造，从作品形成开始就有着“为谁而生”的对象感。此特点也是表演艺术的客观实际所决定的，“创作主体的审美尺度要更多地顾及到欣赏主体的审美尺度”[9]。因为表演艺术从根本上不具有物化的保留特点，艺术价值的实现具有强烈的时效性，不同于造型艺术因为物化作品的存世，即使不被当代接受也有可能在后世倍受宠爱。可以预见，即使在现代影像记录技术已相当发达的今天，那些不被当代观众接受的表演艺术，在后世的关注度也会微乎其微，根本谈不上服务观众，也更无法体现其艺术价值。在此意义上，曲艺与大多数表演艺术一样，要非常实际的考虑观众的接受与否，要充分体现艺术价值实现的即时性，避免“泥”的出现。

　　曲艺的叙事思维保持与普通百姓的平视，往往站在百姓视角进行艺术解读。如山东快书《武松传》的武松开脸唱词：“身子高大一丈二，两臂挓开有力量，脑袋瓜子赛柳斗，两眼一瞪像茶缸，胳膊一伸房上的檩，皮捶一攥像铁夯，手掌一伸簸箕大，手指头拨拨楞楞棒槌长。”这段极富夸张的唱词充满了原始生命的张力，语言质朴，表述的是普通百姓甚至是农民眼中“神”一般的英雄存在。其根源在于其时社会背景下的人们认知，普通观众认为英雄武松就是应该富有传奇性，身材、饭量、力量均超乎常人，既有着除暴安良的侠义心肠，还有些性格的鲁莽，一言不合就会动用原始的方式解决问题，甚至还会造成一些啼笑皆非的误会。所以，经过艺人们与观众长期磨合的唱词得以固化流传至今，所塑造的鲜活艺术形象深受观众喜爱而持久流传。此外，传统评书的“书筋”[10]人物，如牛皋、程咬金、李元霸等鲜明的艺术特色均与上例有着异曲同工之妙。就曲种进化而言，标志曲艺成熟的俗讲,其产生形成也是源于生涩难懂的佛经难以被受众接受而变通为从观众视角出发的世俗故事的讲述而来。[11]这说明，曲艺的创作思维始终保持了与受众思维的平行同步。

山东快书

　　再次，曲艺“旧书新说”而突出时代性的传统体现了平视的特点。曲艺表演的内容，往往在保持传统骨架结构的前提下，采用“旧瓶装新酒”的创新方法，根据人们生产实践方式及内容的变换做出适当调整，其目的就是为了与时代接轨、与人们的生活方式、思维方式接轨，从而与观众保持在平等的视角。曲艺是与时俱进的艺术，此“时”就是社会发展及观众审美同步的“正在进行时”，曲艺只有拥抱时代、拥抱观众，并与其走在同一时间轨道上才能迸发生命的活力。也就是说，时代特征是曲艺必备的特点，站在观众的时代视角看世界，用他们的认知、渴求对客观事物、人情世故、风俗人情进行表达，艺术形象就是鲜活的，曲艺就会受到观众的爱戴。那些彰显上述曲艺民间性的作品，经过仔细打磨就会成为引领时代、服务观众的精品佳作。

　　同时，曲艺源于不同地域的民间个性，使其具有艺术风格鲜明的独特审美价值。曲艺地域性特点的显现，是原生曲种在流动迁徙过程中根据所到地域观众的生产实践方式及内容的实际做出调整的结果，及时把该地域观众熟悉的方言、音乐、民俗习惯等文化元素吸收到表演中来，其主旨就是为了与观众平等、亲切的交流，客观上促进了曲艺的地域性特征。

　　所以，从时空维度上，曲艺的“民间”概念不是固化的，随着人民劳动、生活方式的时代演进或地域变化而改变，分别体现出时代性、地域性的特点。

　　综上所述，平视性是曲艺为了满足观众的审美，充分利用其思维惯性、记忆留存及时反映他们的愿望、要求和理想以及体现他们的情感与思想活动的必然选择，是曲艺追求让观众听得清、听得懂、愿意听的结果。

　　2. 大众性

　　郑振铎《中国俗文学史》在论述“讲唱文学”时说，“一般的民众，未必读小说，未必时时得见戏曲的演唱，但疆场文学却是时时被当作精神上的主要食粮的。”[12]“它是投合了最大多数的民众之口味的。”[13]由此，曲艺民间性的大众性可见一斑。

　　曲艺民间性的大众性，集中体现在追求观众数量的最大化，其中包括观众社会阶层的最为广泛化、传播地域的最大化。

　　应该讲，曲艺自产生伊始的逐步演进，无论是表现形式由简单到复杂、由单一到丰富的进化，还是表现内容崇尚真、善、美的表达以及突出时代性的“一遍拆洗一遍新”，甚至在曲种迁徙流变过程中为了彰显地域特点的平视、强调舞台艺术特征的唯美等，都是曲艺为了对观众构成欣赏吸引而追求观众数量最大化的产物。早期的曲艺艺人受观众热爱的程度，决定了其收入的多少，衡量着艺术地位的高低，代表着艺术价值的大小，可以说拥有观众就拥有了一切。为此，他们要穷尽所能去吸引观众，从表现的内容、形式、手法上进行以服务观众为中心的适应时代、适应语境、适应地域的改良性调整，从而实现自己的艺术价值去赢取生活所需、名誉地位。艺人们为赢得观众所做的一系列努力，从客观上塑造了曲艺的大众性特点。换言之，曲艺的大众性是对民间大众呼声的回应，是真正服务观众理念的催生品。

　　曲艺大多孕育产生于田间地头、胡同里弄这样的“民间”概念，随着时空维度上社会的发展、人与人之间关系的改变，原属的“民间”呈现出动态的变异。其中，曲艺观众的社会层次不是局限于曲艺产生起始的观众群体，而是呈现出多元化的演进态势。从曲种的进化而言，人们熟知的天津时调、南京白局，都是先在一线劳动者之中传唱又逐步独立为适应多层次观众、多场合演出的新曲种。这反映出，曲种的形成促使曲艺的大众性又迈向一个新的高度，在立足于原有观众基础上争取多元文化层次观众的参与，并为之对表现形式、内容进行了雅俗共赏、老少皆宜的持续改良。

　　曲艺争取传播范围的最大化，是追求观众数量最大化的举动。仅就早期艺人的流动做艺，主观上有艺人扩大作品传播地域的艺术追求，也有所到地域观众欣赏需求旺盛的驱动，也不排除作品对原有观众群产生的审美疲劳导致了欣赏吸引力减弱的被迫之举。总之，艺人的上述努力从根本上是对观众数量最大化的追求，客观上造就了曲艺传播地域的扩大，文化的交流融汇。及至现代曲艺，艺人的流动作艺乃至现代电视、网络、多媒体、自媒体的传播行动，始终没有停歇争取传播范围最大化的进程，其初衷还是对观众数量的最大化追求。

　　曲艺从业者争取观众最大多数的主观追求，有着从业者满足生活所需的经济渴求，同时也是实现艺术价值、个人价值获得社会归属感的必然，从客观上塑造了曲艺的大众性特点：一是受众范围广泛，不同职业、不同年龄段的人，都有曲艺的拥趸；二是传播地域努力实现全覆盖，利用各种可利用的信息媒介传播曲艺，如新中国成立后的广播传播就曾经把曲艺推向了新的发展高峰，20世纪80年代相声的辉煌亦是得益于电视的推广；三是曲艺与现代媒体的融合性传播、适应时代背景的行为也是争取观众最大多数的大众性特点体现。

　　此外，曲艺民间性的平视性与大众性互为因果。平视性、地域性、时代性的特点显现都是追求观众数量最大化的产物。

　　3. 开放性

　　曲艺民间性的开放性，“表现在内容形式及艺术技巧等各个方面，使曲艺品种不断增加，艺术不断丰富、繁荣。”[14]从创作视角，开放性是曲艺持续从社会生活汲取能量转化为曲艺作品为载体的艺术能量的彰显，客观上激发了曲艺的生命活力，促进了曲艺的可持续发展。

　　第一，曲艺民间性的开放性体现在表现内容的持续更新。为了平视性以及争取观众数量最大化的实现，曲艺需要根据时代背景、地域环境的变换，契合社会劳动实践方式和内容的实际，不断采取适应观众的措施，一是对传统作品的表现内容进行“一遍拆洗一遍新”的工作；二是及时把劳动生活中的人、事、物转化为曲艺作品展现给观众；三是保持表现内容、表现方式与时代同步，与人们的生活状态同步，保持鲜活的创新性，不断推陈出新。所以，传统曲艺作品往往是经过了数代人的加工创造，呈现着口传的、无名的集体创作特点。这说明，曲艺需要不断推陈出新，保持表演内容常演常新才能展现生命活力。

　　第二，曲艺民间性的开放性体现在曲艺元素的丰富与更新。一是曲艺不仅制造、传播经典语言，而且会根据时空变换及时吸纳新鲜富有活力的语言为己所用，例如曲种迁徙流变中对方言的借鉴吸收，再比如当今时尚的网络用语在曲艺表现中的应用；二是曲艺音乐在不断的演进、迁徙流变中积极吸纳当地民歌小曲的曲调形成曲艺唱腔，不仅丰富了原有的艺术表现而且推进了曲种的衍生，京韵大鼓、京东大鼓、梅花、西河大鼓的形成皆是如此；三是表现手段的持续丰富，曲艺表演原本把观众的听觉感受放在首位，清朝末期开始引进戏曲“手、眼、身、法、步”来丰富观众的视觉感受，新中国成立后开展的“说新唱新”又引进了西方话剧的表演，现在口技、武术、舞蹈、绝技绝活等一切具有展示性的艺术行为都可为曲艺表演所用；四是曲艺表现形式的革新，比如天津时调去除台口的桌子、山东快书除去大竹板解放右手的表演等。

　　第三，曲艺民间性的开放性在于对外来文化的吸收借鉴。外来文化的冲击曾一度对曲艺生态造成了破坏，从中国传统文化兼容并会特点及曲艺现今的实际表现看，曲艺在积极作出适应调整、吸收借鉴的应对措施。曲艺表演中的外语、流行歌曲、外文歌曲甚至模拟外国演艺明星、政治人物的表演等都较为常见，而且还出现了像快板《玛丽诺》等表现中西文化碰撞的作品。现在，曲艺的发展更加具有国际视野，国与国之间的曲艺交流活动逐渐增多，比如我国和日本、韩国等进行的曲艺学术、文化交流，以及“中华曲艺海外行”“巴黎中国曲艺节”“新加坡华族文化节中国曲艺精品展演”等，增进了国家之间的文化交流，促进了中华曲艺的传播。

　　总之，曲艺民间性的开放性，体现在以观众为中心、以丰富发展曲艺表现力为主导，持续对新事物、新元素、新手法的借鉴吸收为我所用，从而保持了曲艺生命力的旺盛。

天津快板

　　三、曲艺民间性文人化的演进

　　就文本创作而言，曲艺是具有文人艺术特质的。且不说古老的《成相篇》常为文人参与曲艺的力证，就是从唐朝变文合辙押韵、平仄相间、词句讲究的文字分析，也绝非艺人们在表演中一蹴而就的创作，肯定有着文人智慧的融合。宋金元时期的诸宫调、明朝的曲艺刊行本、清朝的清音子弟书等，更是文人创造的结果。现代曲艺实现了创、演、理论研究的分离，大量文人参与到曲艺中来，如梁左、何迟、石世昌等以曲艺创作而为世人熟知，薛宝琨、汪景寿、倪钟之等以曲艺理论研究闻名。老舍、赵树理等文人大家加入到曲艺创作与理论研究的行为，加速了曲艺的文人化步伐。新中国成立初期，相声生存发展岌岌可危之时，侯宝林等成立相声改进小组，在老舍先生、语言学家吴小玲、罗常培的帮助下，“曲艺演员对旧相声加以革新整理，创作了适应时代要求的新相声，使相声获得了新生”。[15]特别是老舍创作的相声《假博士》，更是在其中起到了力挽狂澜的作用。

　　曲艺民间性有着源于社会生活、反映社会生活的固守性，同时孕育曲艺之“民间”又呈现出动态性、变异性的特点，社会物质条件、文明程度的持续发展推动了曲艺“民间”概念的演进。艺术发展史证明，一切艺术形式都是源自民间的创造，是社会物质条件及文化元素的丰富推进源生民间的艺术形式进入到了文人艺术的发展阶段。就曲艺而言，当今四百多个曲种大都经历了民间孕育、产生、发展的过往，随着南宋时期文人的批量介入，曲艺的创作表演乃至理论与uedbet让所有玩家提款均朝着知识化、文人化的方向迈进，使其源生的“民间性”发生了“嬗变”，朝着更为纯粹化、艺术化的积极方向发展。特别是近现代，科学技术的发展推动了社会的进步，物质条件、文化元素进一步丰富，为曲艺的表现形式、内容、手法的丰富化、唯美化以及与现代技术成果的融合发展提供了可能。

　　就曲艺文人化的整体分析，各个曲种确实存在不均衡的现象，并且由于各自曲种发展的实际还会长期存在着。曲艺发展进程中，某些社会关注度高的曲种吸引文人参与较多，在文本创作、uedbet让所有玩家提款与理论等方面的贡献，推进了该曲种的文人化进程。但是，也有曲种传播还处于口耳相传的原始状态，艺术传承由于缺乏uedbet让所有玩家提款与理论建构的能量贮存而出现了“人去艺亡”的状况。同时，新的曲种不断推陈出新、添丁进口则彰显了曲艺生命力的旺盛，繁荣着曲艺大家庭。

　　不容忽视的是，民间文学一旦被文人以文字形式加工、改造而保存下来，往往会失去其原貌。[16]“口耳相传”的曲艺亦不例外。不过，曲艺是根据时代、地域、语境变换的“表”，其民间性的“根”却不容更改。曲艺文人化，需要的是文人智慧在曲艺民间性基础上的锦上添花，绝不是推倒重来。不论是新曲种、新作品一经推出便大受欢迎，还是传统曲种、传统作品始终保持一枝独秀的领先优势，都是民间性的传承在起作用。在文人化的进程中，曲艺民间性由外在的民间表象已经化为了深入骨髓的艺术基因，激荡着曲艺生命力的彰显，曲艺骨子里流淌的始终是民间性的血液。

　　曲艺民间性的文人化应是一个缓慢的自然进化过程，要在保持契合观众审美心理的平视基础上循序渐进，决不可“拔苗助长”使其丢掉源于人民创造的鲜活。那些意图把曲艺拔高到高堂庙宇的行为，绝不可取。因为，曲艺若脱离了民间性的“根”和“魂”，就会成为无源之水、无根之木，面临根本发展动力的枯竭，更无谈本质艺术魅力的存在。

　　不可否认，早期曲艺囿于艺人的知识水平、文化境界以及时代背景的限制，作品中确实存在观念陈旧、文化常识错谬的问题，在口耳相传的过程中也不免会有错听错传的以讹传讹，口头创作的随意性也会导致作品结构松散、语言啰嗦甚至唱词凑字、凑韵的现象。对传统曲艺作品进行常识性的勘误校正，去除观念陈腐的内容，对结构松散、语言啰嗦、凑字凑韵进行纠偏，应视为文人化的重要工作。比如，山东快书荤口改革对剔除文本粗陋内容的适当改良，相声改进小组由旧相声向新相声的转化，就值得肯定。反之，就值得商榷。如1957年作家出版社出版的山东快书《武松传》，由于唱词过于讲究平仄、鼓词化倾向严重反而使其失去了原有的口语化以及民间性的平视，从而影响了实际演唱的应用及传播推广价值。再如，早年在集合文人队伍整理记录天津评书艺人陈士和的《聊斋》时，牵头人适时的提出了去除啰嗦、封建迷信内容的要求，从而大幅缩减了原作品的内容。这种要求和做法无疑是符合文人思维的，但是此“纯粹化”处理弱化了民间性的平视特点，内容的大幅缩减使其失去了原作的丰富与鲜活。艺术实践证明，只有那些民间艺术基因强大的曲艺作品才能深受人民喜爱而生命力持久，反之亦然。

天津评书

　　总之，曲艺民间性的创作口头性、自发性以及自娱自乐、自生自灭的原生状态，正朝着唯美化、纯粹化、丰富化的文人化方向演进。而且，社会发展带来的物质条件、艺术手法、传播手段的日益丰富，促使曲艺源发的民间性在保持平视性、大众性、开放性、时代性、地域性特点的前提下，出现了“由表及里”的演进，成为曲艺生命内在支撑的“艺术基因”。接地气、人民性、亲民性、服务观众的理念，可视为曲艺民间性现代意义上的科学表述，是在原有概念内涵上的顺延和拓展。

　　四、曲艺民间性的现代价值

　　曲艺民间性以观众为中心的诸多显像，很容易被强调艺术创作主体作用者误解为对观众的迎合，是缺乏艺术层次的低级创造。这种认识显然是照搬了西方艺术理论中艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”之观点。西方的艺术思想源自他们射线式宇宙观[17]所决定的哲学思维，造就了西方写实思维、再现艺术的思想。尽管我国南北朝时期也有uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款家把情、志归结为作家、艺术家个人的心灵和欲念的表现；宋代的妙语说、明代的性灵说也是把主观精神的表现抒发当做文学艺术的本质特征[18]，但从我国uedbet全球体育思想整体建构分析，发挥主导作用的还是中华传统“回旋”宇宙观[19]之哲学思维。由于中西哲学思维差异造就艺术产物的不同，浸淫于中华传统文化的滋养而孕育、发展的曲艺，并不一定可以用西方思想作为剖析、理解的思维标准。

　　曲艺受“回旋”宇宙观的哲学思想影响，是在从演员到观众、又从观众到演员的“回旋”空间里完成艺术传达，更加强调观众参与感在这个思维体系的重要性。那些只强调艺术家个人意识的迸发而忽视甚至贬低观众参与的做法，显然值得商榷。随着中西文化交流的深入，近现代的西方人也开始注重受众参与对艺术价值实现的重要作用。20世纪60年代末至70年代初，德国人姚斯与伊赛尔的接受美学确立了受众的中心地位，认为作品的实际意义在于作品本身及受众的赋予[20]。接受美学显然是对西方哲学思维的一种颠覆，“从古典学者、中世纪学者到现代专家，每一种方法论，每一个文学领域，无不响应了接受理论提出的挑战”[21]，其产生二十多年后即风靡全世界的表现也说明强调受众参与作用的科学性。而曲艺中的观众参与，不仅是根植中华民族文化沃土的宝贵遗产，更是契合了当今“服务观众”的理念。

　　基于上述，曲艺民间性的现代价值集中体现在促使现代曲艺对观众的适应、保持与观众平视的实现。一是促使现代曲艺在向文人化迈进中保持原生态曲艺的鲜活，避免出现脱离观众的矫枉过正现象；二是维护现代曲艺的大众艺术地位，突出时代性、地域性，争取观众数量的最大多数；三是基于曲艺民间性的开放性，要在继承的基础上促进曲艺以适应观众为中心的创造性转化、创新性发展；四是平衡现代曲艺的雅与俗，既要杜绝曲艺高高在上的雅不可及，也要防止曲艺滑入俗不可耐的深渊。下面就曲艺民间性平衡现代曲艺雅与俗的砝码作用进行论述：

　　历史上，清音子弟书的衰落，在于严重的文人化倾向使其脱离了民间性的怀抱步入了雅不可及的极端，与人民的审美习惯、审美需求、审美节奏发生了矛盾。后期的清音子弟书内容上多有粉饰太平之词，音乐过分讲究，较之产生之初的“鞭敲金蹬响，齐唱凯歌还”的马上曲已有质的变化，和者甚寡，乃至清末就失传了。[22]现代曲艺小剧场的兴起在回归曲艺舞台传播主体的同时，复活了早期艺人逐利为本的心态，出现了某些艺人不择手段“娱乐”的“三俗”表演。这种早被时代抛弃的脏活、臭活又吃“回头草”的举动迎合了当下一部分人的颓废、庸俗心理，走向了俗不可耐的极端而被观众诟病。曲艺从业者也有着依靠自己的艺术过上富裕生活的愿望。这原本是曲艺从业者业务创新的原动力，却被某些从业者经济利益至上的投机思想上位，用庸俗、媚俗、低俗表演去迎合某些人的低级趣味，实则是打开了“潘多拉盒子”，放出了伤害观众心灵的恶魔，遭到了人们的唾弃与不屑当为必然，如此对观众过度索取最终伤害的还是曲艺本身。

清音子弟书

　　如上所述，不管是雅不可及还是俗不可耐，都是无视受众的接受而没有体现曲艺民间性所致。曲艺的雅俗共赏是民间性之大众性特点的体现，是追求观众最大多数的必然，走向雅与俗的任何一个极端都会失去曲艺民间性的根本特点，致使曲艺偏离正确的发展轨道。重视受众的审美感受，用民间性作为平衡雅与俗的砝码，找到一个恰到好处的“点”，是解决曲艺雅与俗失衡的关键。而体现曲艺民间性的接地气、亲人民、雅俗共赏，去获得最大多数观众的喜爱，也是现代曲艺必须坚持的发展方向。

　　综合上述，曲艺民间性的生成源于劳动人民的社会实践、情感需求、思想活动的触发，表现形式、表演内容、表现手法的持续改进与丰富是信息传递易于受众接受的必然，也是曲艺民间性生成的根本，接地气、亲人民的平视是其重要表现。随着时代背景的变换和社会文明程度的不断提高，曲艺民间性出现了唯美化、纯粹化、丰富化的文人化演进趋势。曲艺民间性的平视性、大众性、开放性、时代性、地域性特点的显现，仍然是现代曲艺可持续发展的重要指标。曲艺民间性不管如何演进，都是曲艺最为重要的艺术基因之一。这正如一个人的身份、国籍无论如何变化，本人及后代的民族基因都将永远传承一样，曲艺民间性也不会在文人化的演进中受时间、地域的改变而流失。

　　*国家社科基金后期资助项目《中国曲艺生态研究》阶段性成果，课题号：18FYS005。

　　[1]　中国艺术研究院曲艺研究所：《说唱艺术简史》，文化艺术出版社，1988年，第1页。

　　[2]　倪钟之：《曲艺民俗与民俗曲艺》，百花uedbet全球体育出版社，1993年，第65-86页。

　　[3]　王朝闻：《王朝闻曲艺文选》，中国曲艺出版社，1986年，第17页。

　　[4]　郑振铎：《中国俗文学史》，中国画报出版社，2010年，第4-5页。

　　[5]　同上，第1页。

　　[6]　同上，第5-9页。

　　[7]　郑振铎：《中国俗文学史》，中国画报出版社，2010年，第4页。

　　[8]　薛宝琨：《论曲艺的本质和特征》，《曲艺特征论》，中国曲艺出版社，1989年，第12页。

　　[9]　卢蓉：《电视剧叙事艺术》，中国广播电视出版社，2004年，第1页。

　　[10]　蒋敬生：《传奇大书艺术》，河南戏曲工作室编，1983年，第59-60页。

　　[11]　陈汝衡：《说书史话》，人民文学出版社，1987年，第22页。