内容摘要：中国的早期摄影在由图像媒介晋升为门类艺术的过程中，形成了具有本土特色的画意模仿论：在媒介观念上，当时的摄影家们自觉地将摄影视作延续传统文人画学的“画笔”，并从中汲取创作的养分和灵感；同时，他们对摄影与绘画之间的家族相似性也有一定的思考，为摄影分享绘画的“艺术共性”从而获取合法艺术身份提供了理论基础；而在摄影美学方面，摄影家们努力实现了传统画意美学在摄影中的“民族性”转化，从而使得本土的“画意摄影”能够和西方的画意主义摄影之间产生有效的区分。虽然这种具有民族特色的“画意模仿论”只是本土摄影获取合法艺术身份的“权宜之计”，不可避免地带有一定的局限性，但它却使得传统的画意美学通过摄影媒介重新焕发出了现代视觉品质。

　　关 键 词：传统画学　摄影理论　民族性　画意模仿论　摄影艺术

　　摄影由一种新型工具进行的图像记录进而晋升为独立的艺术门类，并非一蹴而就。纵观世界摄影史，不难发现无论是西方摄影还是中国摄影都经历了一个模仿绘画创作的过程。早期摄影“最基本的类型，如肖像、风景、静物等，都是从绘画的基础发展而来，其自身的参照系也是通过其与绘画的等同物建立的”[1]，这也是摄影成为独立艺术门类的一个过渡阶段。只不过在此阶段中，西方的画意摄影（一般将西方的Pictorialism Photography译为“画意主义摄影”以便区分）所汲取的画学资源不同，而且摄影与绘画之间的关系也不尽相同。西方的“画意主义摄影”直接冲击了其写实性绘画的艺术合法性，而中国的画意摄影与西方不同，因为它实现了传统画学在摄影媒介中的民族性转化和深度融合，为探索和建构具有民族特色的摄影美学提供了宝贵的经验。

　　一、艺术媒介论：摄影作为继承传统画学的“画笔”

　　摄影在发展初期为了获取合法的艺术身份，曾经一度模仿绘画艺术进行创作，并不断地从绘画艺术中汲取创作的养分，积极向其靠拢，希望抄绘画艺术的“近道”成功进入艺术的殿堂。具体到我国的画意摄影发展来看，摄影模仿绘画艺术的过程也是倡导“为艺术而艺术”的业余摄影家们借由摄影媒介抒发个人情怀、传承文人画精神的过程，摄影媒介在此层面上则成了延续传统美学的“画笔”。

　　这种将摄影媒介视作延续传统美学“画笔”的艺术观念，最早可追溯到照相馆时代的摄影美学，尤其是对“美术摄影”有着相对自觉追求的新一代照相馆，如宝记照相馆的欧阳慧锵就曾著过《摄影指南》一书，它在无意中实现了中国传统画学与摄影美学的嫁接。然而真正完成我国“画意摄影”创作和理论双重建构的还是后来的北京“光社”， 尤其是在摄影理论方面，“光社”成员刘半农的《半农谈影》以及他为两册《北京光社年鉴》所作的序言，奠定了后来我国“画意摄影”发展的“意境寄藉”论的基调。可以说，他在康有为、欧阳慧锵的作品中进行“画意评语”的基础上进一步实现了中国传统画学与摄影美学的结合。在《半农谈影》中，刘半农将摄影大致分为“复写的”写真摄影、“非复写的”写意摄影以及照相馆摄影三类。所谓的“写意”“乃是要把作者的意境，借着照相表露出来。意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄藉。被寄藉的东西，原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就变做了活的”。[2]可以看出，刘半农正是挪用了中国古典美学中的“意境”论来对他所谓的“写意摄影”也即是“画意摄影”进行界定的。

1928年开明书店出版的《半农谈影》封面

　　针对当时“美术摄影”中出现的“清”与“糊”，或者说是“写真性”和“写意性”的视觉呈现问题，刘半农也试图用“意境”论来平衡二者的关系，虽然他的理论相对辩证科学，并没有因为对后者的推崇而抹杀前者的艺术价值，但是前者却在“意境”美学的土壤中表现出明显的“水土不服”。因为在中国传统的画学体系中，类似于自然主义的纪实写真并不被看好，仅仅被视为“技”而非“艺”。相比之下，后者则更有助于摄影者突破有限的时空限制，进而营构出类似于传统文人画似的“淡”“远”“虚”“空”的视觉形态，从而达到超脱于现实景象的“象外之象”，显然这正好迎合了深受中国传统绘画影响的知识分子的审美品位，因此相对而言更容易被当时的摄影家们所接受。但是这在很大程度上却助长了后来“美术摄影”或者说“画意摄影”中“糊风写意”的流行，同时也不利于人们对于“美术摄影”的正确认知，以至于当时的学者会认为所谓的“美术摄影”就是“像绘画的照相”“照相的画化”[3]，显然这样的观念虽然有助于摄影成为一门广义的艺术，但是极大地阻碍了摄影成为一门独立的艺术，同时也不利于我国现代摄影尤其是纪实摄影的发展。

　　同时，在《半农谈影》中，刘半农还从光学的角度论证了“糊”这种视觉形态在摄影中存在的合理性，其论据之一就是他认为：“人的眼睛有两只，而照相镜只有一只眼。以两只眼睛同时看一样东西，因视线角度之不同，必定比用一只眼睛看去略略糊涂一点”[4]。他的论证和19世纪末自然主义摄影家彼得•亨利•埃默森（Peter Henry Emerson）的“焦点视觉理论”[5]有着一定的相似之处，二者都是将人眼的生理观看规律作为其理论的依据。虽然说，这种摄影理论有着明确的科学依据，二人也都明确提出过摄影不同于绘画的观点，但是他们最终还是没有跳脱出“画意摄影”的思维观念。因为他们都是以人眼或者说是“绘画之眼”（绘画的观看绝大多数是以人眼的观看经验为基础的）替代了机械性的“照相机之眼”。

　　在摄影创作方面，刘半农、陈万里等“光社”成员们的“画意摄影”虽然大多借鉴和吸收了传统文人画的视觉图式，但是他们的拍摄基本上还是一次性完成的，至少在这一点上还是基本符合了摄影媒介“直接性”的特征。然而，作为我国“画意摄影”极端形态的郎氏“集锦摄影”则打破了摄影媒介的这一基本属性。郎静山认为“集锦照相为由吾人意匠改制之图画，自不必依机械之法则，只须合乎人之视觉所得之印象即得。如吾国绘画，亦为依据人之视觉所得之印象为法则，于自然亦无所背谬。故其布景，远近同一清晰，不过以繁简浓淡别之而已。集锦照相亦可依据此理为之，当不必为机械之形式所限”。[6]显然，从其表述中，我们不难发现所谓的“集锦照相”并不像“光社”成员那样以人眼的直接观看为基础，而是以人眼观看之后所得到的印象为素材。并且与此相对应的是，“集锦摄影”由此也突破了摄影光学中的透视原理，代之以传统画学中的透视法即以图像的“繁简浓淡”来营构视觉形态上的立体感效果，可以看出郎静山对于传统文人画学的因袭几乎到了无以复加的程度。

　　所以说，相对于刘半农等人的摄影创作和理论主张而言，郎静山“集锦摄影”更是将摄影机视作了延续传统画学的“画笔”，这一点我们从其摄影作品带给人的视觉观感中就不难发现：“当人们看他作品的时候，实在说不是看摄取的影片，而是读画”[7]。郎氏“集锦摄影”除了像“光社”的“画意摄影”一样追求一种传统绘画式的艺术旨趣，同时在视觉形态上又与众不同，往往给人一种“看似画非影，实为影中画”的视觉感受。这也是为什么后来的批评家会认为郎静山的“集锦摄影”“严格说只是运用了摄影的技术，而没有摄影的基本特征，即瞬间感和细节记录的特点。他用相机和底片代替了绘画的笔墨纸砚，所完成的效果和意象则完全是中国传统的绘画……从本质上看，应该属于绘画性质的美术作品，而不是严格意义上的摄影”。[8]

　　虽然说郎氏“集锦摄影”在模仿传统文人画的道路上要比刘半农、陈万里为代表的“光社”走得更远，但是不论是“光社”成员们相对遵守摄影媒介一次性“直接”拍摄的规律属性，还是像郎静山那样通过底片合成的方式进行“集锦”创作，他们在摄影创作理念上均主张摄影和绘画存在着相通之处，而且又都深受中国传统画学的影响，坚持摄影创作是“为了表现‘胸中之丘壑’，即抒发自己的感情”[9]。显然，无论是从摄影创作还是从摄影理论的角度来看，这些“美术摄影”的探索者们尤其是郎静山最为典型，他们在很大程度上抹杀了摄影和绘画在媒介属性上的差别。虽然说像刘半农这样的画意摄影家在摄影理论上表现出了一定的现代性自觉，能够将摄影和绘画进行区分，但就其创作而言他并没能将这种理论自觉落实到具体摄影艺术实践中。所以，虽然说这在摄影争取成为艺术门类的初始阶段作出了很大的贡献，但是我们也要看到它为后来中国摄影艺术由“画意摄影”向现代摄影的转型造成了很大的阻力。

　　在这种“画意摄影”理论的影响之下，即使稍后试图对摄影和绘画进行自觉区分的摄影理论研究者，最终也仍带有较强的“画意”模仿论色彩。如作为南京影社发起者之一的王洁之，曾在上海《飞鹰》摄影杂志上发表过一篇名为《绘画与摄影》的理论文章，该文试图以“美”为目标指向来统摄协调绘画和摄影之间的关联，王洁之认为“有了‘摄影’并不抹杀‘绘画’的价值，但‘摄影’所具有的价值，也非比‘绘画’低微。这两者是‘殊途而同归’的东西，这正是两条平行的，一般长短的，一样宽狭的而同趋向‘美’的目标为依归的大道”[10]。虽然说该文明确提出摄影具有独立的艺术价值，也似乎廓清了摄影与绘画间的“恩怨纠葛”，推进了摄影艺术的独立确证，但是他在文章中却窄化了摄影美学的范畴，将摄影的“光调”类比为绘画的“笔调”，希望通过控制“光调”和后期加工来“完成与原来景物的写实态完全不同，以趋‘写意的美’”[11]。显然从其表述中我们不难发现王洁之所推崇和追求的依然是“画意摄影”美学，最终因为对摄影媒介的纪实属性认知不清而没有完全摆脱“画意”模仿论的局限。

1936年第10期《飞鹰》杂志封面：郎静山的“红树青山”

　　与王洁之的绘画与摄影的“平行论”美学相比，作为“华社”发起人之一的胡伯翔就此问题的研究似乎更为可取。胡伯翔曾大胆地提出：摄影“或刻意描摹绘画之美，转失天趣。原绘画之事，意在笔先，以思致高远，超然物外为上乘。摄影之事，见景生情，以应物写形，发挥自然为正则。予谓摄影与绘画作品，虽略有相近之趣味，技能方面，则完全不同，即此意也”。[12]显然胡伯翔对摄影与绘画间的区分，尤其是在艺术媒介上的认知要通透许多，虽然他和郎静山同为“华社”的核心成员，且在“美术摄影”方面也颇有建树，但是这些并没有妨碍胡伯翔对摄影媒介属性的现代性认知。胡伯翔以“惟妙惟肖”“美好像真”来形容所谓的“美术摄影”，不仅强调了视觉形式上的意境之“美”，同时也没有忽视摄影本身的纪实“写真”，既要注重摄影的技能层面，同时“不以技能为止境之谓也。有美术之结构，有完备之技能，美好而象真之结果，斯得之矣”。[13]

　　上述提到的“美之结构”作为胡伯翔“美术摄影”理论的核心概念，并不单单指向简单的结构形式，而是一种有着“画意摄影”色彩的审美意趣，具体是指“合物形位置光线与作者之意想诸端而成。飞潜动植，物之形体也；宾主虚实，物之位置也；阴阳向背，物之所受光也；美感趣味，作者之意想也”。[14]显然，从其界定中可以看出胡伯翔所谓的“美之结构”是一种合乎情感之形式，类似于克莱夫贝尔的“有意味之形式”，只不过胡伯翔的“意味”很大程度上指向的依然是中国传统的文人画式的趣味消遣。而且，虽然胡伯翔意识到了摄影作为艺术门类的独立性问题，然而在相当程度上很可能还只是对其创作经验进行总结的结果，带有从“画意摄影”向现代摄影过渡的色彩。因为他对摄影媒介本身的特质只是有一个朦胧的认知：“惟妙惟肖”“美好像真”，对于摄影媒介本身的现场纪实性、瞬间动态感等还没有形成相对清晰和完整的认识，所以还没有在真正意义上触及到摄影媒介的自律性问题，而此问题是现代摄影理论不得不面对和急需回答的。

　　虽然本土画意美学的建构是以这种将摄影视为“画笔”的媒介观念为基础的，但是与这种摄影媒介“画笔”论的影响相比，我们还需要从艺术学理论的层面上考察摄影与绘画之间的“家族相似性”，因为后者相对于前者而言对于本土画意美学的影响要更加深远，而且目前国内的研究对此层面的关注还十分薄弱。

1934年“黑白影社”创办的《黑白影集》第1册封面

　　二、艺术门类论：摄影与绘画的“家族相似性”

　　摄影由技术门类晋升为艺术门类的过程，也是不断向其近邻绘画艺术靠拢的过程。摄影本身与绘画艺术无论在显性的视觉形态上还是在隐性的遗传基因方面都存在相当多的“家族相似性”。所谓的“家族相似性”是作为一种如何界定艺术，准确地说是如何识别新兴候选艺术作品和艺术门类的方法论，主要是由新维特根斯坦主义理论家莫里斯•韦茨( Morris Weitz) 提出来的，他将维特根斯坦分析哲学中的“家族相似性”概念运用到了艺术哲学的分析中。依据此概念，他认为艺术是不可被定义的，为此他解构了“旨在寻求不同艺术品或艺术门类之间的共同本质”的“传统的艺术本质定义观”并重建了一种“新型的艺术识别观”[15]。而根据这种“艺术识别方法”即“我们着手辨别艺术品的方式是通过查找那些被我们看作是艺术品的作品和新候选品之间有何相似之处。”[16]

　　若按照韦茨所提出的非本质主义或者说反本质主义的艺术识别方法，我们可以比照摄影和绘画之间所存在的“相似性”。毫无疑问，二者之间最大的相似之处就是摄影和绘画一样同为二维平面性，其“生命也就完全寄托在一个平面空间上”[17]，它和“视觉中心的绘画非常接近，在感觉上，照相与绘画同是只诉于视觉的……照相进而为美术的，是应该的，必要的，正式的。为甚么呢？”[18]因为在画意模仿阶段照相在视觉形态诸如题材选取、取景构图、光晕色调等层面均曾借鉴过绘画美学，如在西方最初被视为艺术创作的“高艺术摄影”（High-Art Photography）及其后来的“画意主义摄影”（Pictorialism Photography），以及我国的“画意摄影”，尤其是作为其极端形态的郎氏“集锦摄影”都无不如此。由此来看，摄影和绘画之间必然存在着显在的视觉形态上的“相似性”，甚至是共通性，所以摄影初期成为“与绘画相去很近的美术品”[19]也是再自然不过的事情。

　　虽然依据韦茨提出的艺术识别法可以很方便地得出摄影是艺术的结论，但是我们需要提防的是这种方法论本身的理论性是否完全合法有效。例如莫瑞斯•曼德鲍姆(Maurice Mandelbaum)就曾批判过韦茲等人的艺术识别方法由于对“家族相似性”的界定过于宽泛和松散，操作起来并不具有可行性，他认为所谓的“相似若要成为真正的家族相似，其中必须存在某些基本机制——例如起源上的遗传特征……起源在界定家族成员资格中起到了决定性的作用，也许起源就是界定艺术的关键”[20]。虽然说曼德鲍姆试图找寻艺术本质的新路径，最终走向了新本质主义的艺术界定观，但是他对韦茨的批判还是值得我们借鉴的。所以，我们不妨将其所说的“起源上的遗传特征”纳入到对摄影与绘画的“家族相似性”的考量之中，再次审视摄影和绘画之间的家族亲缘关系。那么究竟摄影和绘画是否存在着曼德鲍姆所谓的遗传学上的亲缘关系呢？如果有的话，当时我国的摄影研究者们对摄影与绘画之间的这种亲缘关系是否有一个相对清晰的认知呢？

　　从发生学的角度来看，作为使摄影得以成为艺术的物质基础——照相机本身就是绘画的“取景器”和现代化学相结合的产物，如西方画学中的透视法则和照相机的光学原理本出同源，再加上如前文所说的摄影和绘画又都具有二维平面性，这些都使得二者在构图语法等方面存在着许多相似之处，即使后来的印象派绘画、现代主义绘画的出现打破了先前的光学透视法则，摄影艺术也依然可以通过特定的技术手段追寻绘画艺术在视觉形态上的表现，而且摄影史中也确实出现过所谓的印象派摄影和蒙太奇摄影等。

　　针对摄影和绘画之间的这种遗传关系，当时我国的摄影理论家们如陈传霖就曾进行过相关的思考：“摄影和绘画是有着血统的关系吗，它们中间，都要讨论到怎样把混乱的东西在结构（章法）这一名辞之下，变成调和。”[21]在此，陈传霖将所谓的“结构”或“章法”视作摄影与绘画间遗传关系的连接点，可以看出他对摄影和绘画间的“家族相似性”有着一定的自觉意识。只不过相对于后来的西方艺术理论家而言，陈传霖的思考还不够深入，尚且不能完全摆脱旧有的艺术本质主义的思维方式。他这里的“结构”还主要是旨在通过形式的营构来传达创作者的思想意图或情感意趣，可以说是一种带有韵味的形式，还带有较强的传统表现论美学的色彩。而和陈传霖同时代的毅然则直接采用了旧有艺术本质主义的理论思维，通过论证摄影具有“美的传达”和引起“鉴赏者的情绪的感染”[22]为由，来证明摄影和绘画之间存在的本质相似性，从而得出结论：摄影可以和绘画一样成为独立的艺术门类。类似于毅然这样的论证在当时我国的摄影理论界还有很多，说明我国摄影理论的现代性建构尚处于起步阶段，对摄影和绘画之间的家族亲缘关系以及摄影如何成为独立艺术门类的认知还不够清晰。

　　虽然与曼德鲍姆一样，诺埃尔•卡罗尔（Noёl Carroll）对新维特根斯坦主义的“家族相似”理论也不以为然，但是他却选择了一条不同于曼德鲍姆的折中路径，他采取了一种新型的“艺术谱系学(genealogy)归类方案”，该方案“虽然吸收了新本质主义在艺术界、历史语境、社会关系、艺术史知识、基因关系、意图等多方面的理论资源，但它又拒绝了寻求本质属性的艺术定义观”。[23]卡罗尔在基本的方法论上还是辩证地继承了“家族相似”理论，只不过他将新兴候选艺术的判定放置在了更加具体和开阔的文化语境中进行识别。而在笔者看来，卡罗尔的这种折中之法对于思考我国画意模仿阶段中摄影与绘画之间的关系问题大有助益。

　　针对当时我国“画意摄影”发展的具体状况而言，“画意摄影”者们主动从传统画学中汲取创作的美学资源，将摄影视作和绘画相近的艺术门类，其背后的动因不仅仅是基于学理层面上对摄影和绘画之间“家族相似性”的考量，还与当时我国具体的文化发展语境以及艺术史（主要是绘画史）积累之间有着密切关联。关于这一点，今天的研究者鲍昆认为，当时的艺术摄影创作者们之所以在摄影成为艺术之初就积极向绘画靠拢，主要是因为一方面当时落后的工业化水平严重掣肘了我国传媒业的发展，摄影多元化的社会功能不能得到充分的施展，只得沦为有闲阶级们趣味消遣的媒介工具；另一方面从我国艺术史的相关积累来看，“自宋元以来，到明清达到鼎盛的中国传统水墨山水绘画与书法，是中国古代视觉艺术的基本样式，也是国人在视觉艺术思维上的唯一经验资源。于是，用中国传统绘画理论对平面视觉媒介的语言描述，就规定了国人对摄影，这一外来视觉技术理解方法的基本格局”。[24]虽然说鲍昆没有将摄影和绘画之间的“家族相似性”考量在内，对摄影成为艺术之初摹仿绘画的艺术惯例认知不清，但是其分析在一定程度上还是切中我国摄影艺术发展的实情。

　　与鲍昆的分析相比，陈申等人作为《中国摄影史（1840-1937）》的编者对此问题的分析则相对客观和辩证，他们认为当时的“画意摄影”者们之所以要将一般的艺术理论运用到摄影艺术的创作和研究之中，要求摄影像绘画艺术一样成为他们趣味消遣的艺术媒介和传达文人画精神的重要手段，是因为似乎只有如此才能使得尚处于“幼年”时代的摄影艺术打破只能进行机械性地脱影写真的误解，而且从艺术发展史的角度来看，这些似乎又是很难避免的。只是摄影所选择的这条抄绘画艺术之近道而挺进艺术之宫的路径，既不完善也非长久之计，因为摄影艺术本身的视觉特性并没有得到充分的发挥，它和其他艺术门类尤其是绘画艺术之间的区分也没有得到彰显。所以我们在肯定早期“画意摄影”探索者赋予摄影以“大写艺术”身份的理论贡献的同时，还要明白“摄影要发展成一门区别于其他艺术的独立艺术，还有待于后来者的努力”。[25]

　　正是由于摄影和绘画之间的“家族相似性”以及摄影艺术发展的具体文化语境，如视觉思维、艺术史积累和艺术界惯例等，促使我国的摄影艺术在发展之初像西方的摄影艺术一样通过模仿绘画艺术进行艺术创作，而这一进程似乎已经成为了摄影艺术发展过程中普遍的规律性程序，至少从世界摄影发展史的角度来看，东、西方摄影艺术的发展均没有绕开这一段模仿绘画创作的阶段，只不过具体到我国的文化语境来看，本土“画意摄影”创作更多地是实现了将传统文人画学在摄影中的民族性转化而已。

　　三、艺术美学论：摄影对传统画意美学的民族性转化

　　在具体探讨早期我国摄影艺术如何对画意美学进行民族性转化之前，我们有必要说明的是，我国“画意摄影”的发展从来都不是闭门造车、自说自话，它从一开始就曾受到过西方沙龙摄影或者说是画意主义摄影的影响。只是这种外来因素在摄影美学方面的影响力远不及本土的传统画学，因为一方面当时摄影研究者们所编译的西方摄影著作，其内容多与摄影技术相关，从较早的《脱影奇观》《色相留真》到后来的《增广良友摄影》《摄影初步》等无不是以普及摄影常识为目标，在众多的译介和专著中恐怕也只有像刘半农著作的《半农谈影》和甘乃光译介的《美术摄影大纲》才真正涉及到摄影美学的探讨。而前者虽然可能受到过西方摄影艺术的影响，但其理论的立足点却是传统画学中的“意境论”。也正是基于此，刘半农才得以实现了传统画学在摄影中的民族性转化，并为我国“画意摄影”的发展奠定了理论基础。

　　另一方面，当时国内的摄影家，尤其是居住在上海、广州等大都市的摄影者们很容易就能接触到大量的西方摄影刊物包括摄影年鉴、摄影集、摄影期刊等，而且这些刊物上的摄影作品确实对当时我国的摄影艺术包括“画意摄影”创作产生过一定的影响，尤其是在人体艺术摄影方面的影响更加明显。当时的摄影者们也曾模仿过这些国外的摄影艺术，只是这样的模仿之作并不被当时的摄影家和理论家们所看好，刘半农从一开始就提醒国内的摄影者们不要一味地模仿西方和日本的摄影创作，而且在数量上这样的模仿性创作与具有本土美学风格的“画意摄影”相比也不占优势。

　　虽然，我们不能否认西方摄影无论是在技术层面还是在美学层面都曾对我国的摄影发展产生过影响。但是从摄影美学的角度来看，西方摄影艺术之于本土摄影艺术的影响更大程度上像是作为一种外部刺激，尤其是在当时民族危机的语境之下，这些来自外部的影响倒逼着我国的摄影研究者们思考和探索具有本土风格特色或者说具有“民族性”的摄影创作，而且这在当时的摄影理论研究中已经成为了一个重要的核心命题。

　　针对本土摄影的“民族性”问题，作为我国“画意摄影”的先驱和开拓者，陈万里较早就提出摄影不仅要表现出创作者的个性，“最重要的，在能表示中国艺术的色彩，发扬中国艺术的特点”[26]。而曾和陈万里同为北京“光社”主将的刘半农在告诫人们不要盲目模仿西方摄影艺术的同时，也曾提醒当时“玩照相”的人“总不该忘记了一个我，更不该忘记了我们是中国人……必须能把我们自己的个性，能把我们中国人特有的情趣与韵调，借着镜箱充分的表现出来，使我们的作品，于世界别国人的作品之外另成一种气息”。[27]而到了20世纪30年代，随着民族危机的进一步加深，这种探索摄影“民族性”的美学诉求在当时的摄影界依然有增无减，就连他们在译介西方的摄影著作时也念念不忘摄影的“民族性”，如前文所说的甘乃光作为少有的译介西方摄影美学著作的摄影研究者，在其编译的《美术摄影大纲》的“译者序”中明确提出虽然“艺术是没有国界的，但是要在国际艺术之林占一个重要的位置，固然要艺术本身技能的完整，但更为重要的，就是艺术上所表示的特性或者叫做民族性”。[28]对摄影“民族性”的讨论基本上持续了整个30年代，像后来的朱寿仁、陈传霖等人也都对此颇为关注，在此不再赘述。

陈万里

　　既然当时的创作者们对摄影艺术的“民族性”问题如此热衷，那么如何将这一诉求付诸实践呢，而供他们借用和汲取的本土美学资源又有哪些呢？正如前文所说，在学理层面上，当时的摄影者们对摄影与绘画之间的“家族相似性”已经有了一定的认知；而在视觉素养的积累方面，这些“画意摄影”家们又多接受过传统文人画学的训练或熏染。由此来看，传统画学似乎成为他们探索摄影“民族性”的不二选择。而在选定了可汲取和借鉴的美学资源后，当时的摄影创作者们又是如何将它们成功地转化到本土摄影的创作中的呢？

　　就视觉风格而言，如前文在探讨摄影媒介的“画笔论”时所论及的，以刘半农为代表的摄影理论家将创作中的“糊”的视觉形态和传统画学中的“意境论”相结合，形成了我国“画意摄影”的基本视觉风格，即写意的“美术糊”。除此之外，当时的很多摄影家同时也是摄影理论研究者，如刘半农、朱寿仁、刘义振、沈新三等，都曾在其发表的理论性文章中主张摄影的构图要做到宾主揖让、虚实相生、烘托陪衬等，而这些所谓的构图语法实则均可以溯源到中国传统的视觉艺术如绘画、书法艺术中。

　　如果说上述摄影家们的艺术主张在相当程度上还只是他们创作经验的总结，那么与之相比的胡伯翔则针对所谓的“美术摄影”，也即“画意摄影”提出了明确的艺术标准：“其一为对象之形态，是否自然；其二为配列之关系，是否和谐；其三为理想之表现，是否明显。此三者为发扬美感情绪之最简要限度。他如光线色彩之控制，露光冲晒之处理，亦皆为完成摄影术上美之结构不可或缺之基本要点。”[29]显然胡伯翔通过列标准的形式，试图为本土“画意摄影”的创作树立一种美学典范，只不过和上述摄影理论家们所提及的构图语法一样，这三条标准完全适用于传统的绘画艺术。如果再将胡伯翔的画家身份及其摄影作品的总体风格考量在内，我们就更不难发现他所强调的“自然”“和谐”“明显”实则是极可能源自于他在绘画艺术方面的视觉素养。只不过与上述摄影理论家相比，胡伯翔进步的地方在于他不但从传统画学中汲取创作的养分，同时他也不排斥或者说兼顾到了摄影本身的媒介特性，并将其与本土视觉美学相结合，一并纳入到了“美术摄影”的范畴之中。

　　可以说，胡伯翔在摄影理论方面表现出了一定的现代性自觉，虽然他的这种探索和尝试还带有明显的由“画意摄影”向现代摄影过渡的色彩，但是至少就如何兼顾摄影艺术发展的“民族性”和“现代性”，实现传统画学在摄影艺术中的现代性转化，胡伯翔的理论主张为我国摄影艺术的发展开启或者说提供了一种可能性。而作为当时我国摄影“民族性”探索的典范——郎静山的“集锦摄影”在很大程度上则表现出和胡伯翔的探索截然相反的倾向，至少在处理传统画学与摄影媒介之间的关系时，胡伯翔试图将二者和谐兼容做到“美好像真”，而郎静山则是为了营构类似于传统文人画式的意境结构而不惜牺牲后者。

胡伯翔

　　在郎静山看来，照相机的机械性往往对摄影的构图造成了很大限制，“于摄底片时不能于全景中，而去其局部，且往往以地位不得其宜，则不能得适当角度……常因局部之不佳而破坏全面，殊为遗憾”[30]。基于这样的认知，再加上他曾受到过广告摄影和“照片游戏”中剪切拼贴之法的启发，于是他便探索出了旨在打破摄影机械性限制的郎氏“集锦照相”法，而且他还强调其“集锦摄影”与广告摄影中的拼贴不同，因为前者经过拼贴集锦处理之后可以做到天衣无缝、恍若自然，同时它还遵照了我国传统画学之理法，最终能够营造出类似于传统文人画式的意境图式。

　　可以看出，郎静山有意将传统绘画之理法移植到摄影艺术的创作之中，看似通过后期“集锦”处理打破摄影媒介在景物构图上的机械性限制，实现了摄影媒介的解放，然而实际的情况却并非如此。一方面这种所谓的媒介解放实际并不彻底，也只是在一定程度上有效，如郎静山在使用“集锦照相法”时，还是会对底片上的景物提出一些合乎摄影媒介特性的基本要求，如“角度须相等、光线须同向、物体之大小须依透视排列之，景物之时序，亦须顾及”[31]等。除此之外，郎氏“集锦照相”法却往往又因为创作者保守的艺术风格而“作茧自缚”，为摄影者们的创作自由设置了新的“迷障”。因为“看起来，似乎它比直接摄影有更广泛的开拓余地，然而，风格规范对作品题材有相当的限制。道理很简单，因为集锦摄影要严仿国画、写意、师古法的原则。因此，不仅要在作品形式上严守，在内容表现上也不可逾越雷池”。[32]也即是说，所谓的“集锦摄影”所实现的只不过是既有的文人画学对现代摄影媒介的形式占有而已，而且这种古典对现代的占有还会使得摄影创作者们在题材的选取、位置的经营、风格的探索方面束手束脚，因为这些在他们所遵循的传统文人画学中都有着相对成熟稳定的规范性要求。所以，单就郎氏“集锦摄影”而言，摄影在当时则成为了时代转型期知识分子延续传统画学的媒介工具。

　　同当时其他的画意摄影家们一样，郎静山的“集锦摄影”实现了传统画学在摄影中的民族性转化。只不过在摄影媒介观念上，他依然坚守着所谓的“画笔论”，对摄影和绘画之间的关系认知不清，一定程度上可以说“集锦摄影”创作是以绘画艺术为本位的，绘画在其中占据支配性地位，而摄影只是一种模仿绘画的媒介工具。显然与胡伯翔等人相比，郎静山的摄影理念要保守一些，不过值得肯定的是他所开创的“集锦摄影”在很大程度上将传统画意美学发挥到极致，是最具本土视觉风格的摄影典范，而且在当时已经多次获奖，得到了世界摄影沙龙的广泛认可。

郎静山和他的“集锦摄影”作品《晓风残月》（1945年）

　　四、结语

　　虽然将传统画意美学进行民族性转化的画意模仿论，只是早期中国摄影实现艺术合法性自我确证的过渡性产物，其中杂糅着传统与现代、东方与西方等复杂视觉因素。但是它却使得传统的画意美学通过摄影媒介重新焕发出了现代视觉品质，并对后来的中国摄影艺术发展产生了十分重要的影响。一方面它是探索具有民族性摄影美学的初步尝试，初步实现了摄影艺术对传统画学的现代性转化，使得后来的摄影艺术探索如沙飞的现实主义摄影、庄学本的民族志纪实摄影等都或多或少地受此影响带有了温柔敦厚的民族色彩；另一方面它又因固守传统的文人画精神而裹足不前，对如何实现早期中国摄影艺术的合法性自我确证，即摄影成为独立的艺术门类，而非画意美学的附庸，却有一定阻碍作用。

　　[1]　[英]格雷汉姆•克拉克，易英译：《照片的历史》，上海人民出版社，2015年，第45页。

　　[2]　刘半农：《半农谈影》，开明书店，1928年，第13页。

　　[3]　丰子恺：《美术的照相——给自己会照相的朋友们》，《一般》1927年第2卷第3期。

　　[4]　刘半农：《半农谈影》，开明书店，1928年，第18页。

　　[5]　埃默森作为自然主义摄影的倡导者，他“从科学的角度上提出，在某一时间里，当眼睛集中于景物的一个部位上，视觉里的景物，是中心部分清楚，边缘部分模糊。因此，让某些物体清楚些，某些模糊些，让画面边缘部分柔和些，将更合乎自然， 更接近于真实”。（出自《uedbet全球体育美学辞典》： http://kns.cnki.net/kns/brief/default_result.Aspx。）

　　[6]　龙熹祖编著：《中国近代摄影艺术美学文选》，中国民族摄影艺术出版社，2015年，第255页。

　　[7]　陈万里：《静山乐锦•陈序》，艺文书局，1948年，第9页。

　　[8]　鲍昆：《雪月风花近百年》，《艺术uedbet让所有玩家提款》2004年第6期。

　　[9]　龙熹祖：《中国近代摄影艺术美学文选》，中国民族摄影艺术出版社，2015年，第521、522页。

　　[10]　王洁之：《绘画与摄影》，《飞鹰》1936年第6期。

　　[11]　同上。

　　[12]　胡伯翔：《美术摄影谈》，《天鹏》1928年第3卷第6期。

　　[13]　胡伯翔：《美术摄影谈》，《天鹏》1928年第3卷第6期。

　　[14]　同上。

　　[15]　余开亮：《“家族相似性”理论与当代艺术哲学论争》，《烟台大学学报（哲学社会科学版）》2015年第2期。

　　[16]　[美]诺埃尔•卡罗尔编：《今日艺术理论•导论》，殷曼楟、郑从荣译，南京大学出版社，2010年，第11页。

　　[17]　魏南昌：《谈摄影构图》，《飞鹰》1937年第13期。

　　[18]　丰子恺：《美术的照相——给自己会照相的朋友们》，《一般》1927年第2卷第3期。

　　[19]　丰子恺：《美术的照相——给自己会照相的朋友们》，《一般》1927年第2卷第3期。

　　[20]　[美]诺埃尔•卡罗尔编：《今日艺术理论•导论》，殷曼楟、郑从荣译，南京大学出版社，2010年，第13-14页。

　　[21]　陈传霖：《照片的结构》，《黑白影集》1937年第3册。

　　[22]　毅然：《摄影底艺术价值——从孤山社的摄影习作展览谈》，《艺风》1935年第3卷第7期。

　　[23]　余开亮：《“家族相似性”理论与当代艺术哲学论争》，《烟台大学学报（哲学社会科学版）》2015年第2期。

　　[24]　鲍昆：《雪月风花近百年》，《艺术uedbet让所有玩家提款》2004年第6期。

　　[25]　马运增、陈申、胡志川等：《中国摄影史（1840-1937）》，中国摄影出版社，1987年，第229页。

　　[26]　龙熹祖编：《中国近代摄影艺术美学文选》，中国民族摄影艺术出版社，2015年，第119页。

　　[27]　龙熹祖编：《中国近代摄影艺术美学文选》，中国民族摄影艺术出版社，2015年，第201、202页。

　　[28]　[英]罗波古德沙尔：《美术摄影大纲》，甘乃光编译，良友图书出版公司，1930年，第6页。

　　[29]　胡伯翔：《摄影分析——〈渡头春水〉》，《中华摄影杂志》1932年第2期。

　　[30]　龙熹祖编著：《中国近代摄影艺术美学文选》，中国民族摄影艺术出版社，2015年，第254页。

　　[31]　龙熹祖编著：《中国近代摄影艺术美学文选》，中国民族摄影艺术出版社，2015年，第254页。

　　[32]　陈申、徐景希：《中国摄影艺术史》，生活•读书•新知三联书店，2011年，第295页。

　　作者：潘万里 单位：广西艺术学院人文学院

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