内容提要：本文从“电影档案”的观念出发，为上世纪10年代的电影理论与电影史研究提供了一种的新的维度。将电影的镜头或片段，而非作品作为运动影像研究的着重点，从而探讨电影的潜能，探讨镜头或片段中潜藏的宝库，最终，探讨未来电影的可能形式。

　　关 键 词：电影;镜头;影像;档案

　　作者简介：特朗德·伦德莫，瑞典斯德哥尔摩大学电影研究系副教授

　　译 者：张泠，芝加哥大学电影与媒体研究系博士生

　　电影曾被视为独立的、自为的研究对象，这个时代大概要结束了。一个重要原因是运动影像的数字化，使之与其他媒体和影像有了新的连通模式。在数字时代符码的汇流中，运动影像或可被视作更大媒体环境中的一部分，因运动影像如今出现于各种环绕我们的媒介平台之中。运动影像与其他媒体或艺术形式之间的关系是20世纪10年代大部分电影理论讨论的重要问题。运动影像与声音媒体彼此关联，电影中以不同形式出现的书写，都表明跨媒介研究令电影理论充满活力。电影与绘画、戏剧、音乐与写作之间的关系是很多早期电影理论家论著中探讨的核心话题。这些理论家包括里奇奥托·卡努杜(Ricciotto Canudo)、雨果·明斯特伯格(Hugo Munsterberg)、维切尔·林赛(Vachel Lindsay)及语言学家Jakov Lintsbach。这种对其他媒体的持续关注出现，为了界定电影作为一种艺术形式，也是在档案(archive)、这种基于时间的存储媒体中确知断裂点的结果。因不同的时间模式，留声机与电影之间产生缝隙与区隔。

　　考虑到1900年前后与2000年前后的档案的各自的罅隙，在当下数字时代对档案的理论考量中，上世纪10年代的理论在何种程度上可被重新解读?由于当时的电影通常被置于“跨艺术”的语境中，本文试图从理论化档案的角度来看待这一过程，以赋予早期理论一种新的视野。在档案理论的概念框架中重新考量上世纪10年代的电影理论运动会获得哪些启示?有些当时的电影理论提出重要问题，即这种基于时间的媒体的存储如何影响到我们的思维方式。电影作为“世界语”(universal language)的想法，出现于Jakov Lintsbach和林赛的理论中。他们也提出离散符号的储存问题，这些符号将语义上有意义的元素构成的档案视为一种隐喻。

　　我们习惯于将电影理论理解为某种以严谨概念来支撑其对于电影及电影机构的观察与论述的实践。人们时常质疑上世纪10年代关于电影的写作是否具有概念的严谨和连贯性使其具备电影“理论”的资格。①如果上世纪10年代的理论并不总是“真正的”电影理论，我们要问是哪些境况改变使得“真正的”电影理论出现于上世纪20年代。如，哪些思考电影的新状况在贝拉·巴拉兹、谢尔盖·爱森斯坦和鲁道夫·阿恩海姆的作品中显现?对这一问题的全面论述超越本文范围，因为那要对多个文本和概念框架仔细研读，来探究上世纪10年代到20年代理论间存在的差异与连续性。

　　然而，我认为相比于上世纪10年代、20年代的电影写作渐渐变得更强调电影的自主自为性。10年代的电影写作持续探究运动影像如何与我们的心理(如明斯特伯格)、自动感知(如卡努杜)及语言(Jakov Lintsbach与林赛)等密切相关，但他们很少将自主自为作品作为自己的分析客体。即使卡努杜和林赛常在写作中涉及具体电影作品，也主要为了与一系列依据一套原则(如象形文字等)建立起来的规范标准对照而非对电影作品本身进行经验性阅读。这种现象出现的原因之一是，随着上世纪10年代后半叶经典电影的成熟，独立自足的电影地位得到了稳固。

　　我们还有哪些方法来阐述作为经典或一系列独立作品的运动影像，这些方法又有哪些重要性呢?我的理解是，上世纪10年代的电影写作并非解析镜头或片段作为作品整体的部分，更多将运动影像视为一种资源来与其他作以对照或关联。镜头通常被置于某些可能的语境和组合中，因为它在一个自主的作品中并不总是有固定的位置。我们知道电影在它发展的前20年里与其他艺术形式有宽泛的关联：

　　默片在不同场地放映，甚至不同场次的放映时，与影像相伴的音乐都有可能不同。

　　电影放映有时会有讲述者。尽管最广为人知的是日本电影中的弁士，这种情形在欧洲也曾很普遍。在关于弁士的详尽记载中，电影叙述的故事会因不同弁士和语境而完全不同。②

　　默片字幕会因不同拷贝、在不同国家发行的版本而有别。在修复有字幕的影片时，工作人员要决定重现哪个版本。不同国家的版本，字幕翻译也很少一致。

　　“俄国式结尾”的案例，即俄国人会将外国电影的大团圆结局改成悲剧结局，表明同一电影的拷贝在不同国家也可能不同。

　　早年影片中镜头之间的关系并非是绝对的。象征性镜头可被植入影片的不同位置，而早期短片放映的排片方式本身就是一种蒙太奇。当影片叙事和连续性剪切模式改变，影片也会顺应当下标准而被重新剪辑。这个问题在1903年电影《美国消防员的生活》的不同版本中显而易见——它原本最受赞扬的交叉剪切手法原来来自一个被重新剪辑过、上世纪10年以后发行的版本。③当然，这些因素在更加机构化的上世纪10年代要比20世纪初少见，但这研究客体的无常性是理论化20世纪10年代电影的关键因素。

　　默片讲述者、音乐伴奏、字幕及同一影片有不同版本等造成的多元性在上世纪10年代十分普遍，重新剪辑和重复使用素材则多出现于20世纪初的十年。过去20年对早期电影的广泛深入研究已表明每个拷贝在某种意义上都是原版。④也该记住拷贝作为原版的想法是当代档案保存者所信奉的，并非影片出品时的观念。如果拷贝多样性在早期电影史中是重要特征，直到约1908年，可能影响到上世纪10年代的作者的电影观念。在关于电影的早期写作中，运动影像有时会被理解为一种储备物(reserve)，可介入不同关系并因此创造还未被意识到的潜在意义与功用。这可在10年代很多研究电影的作者那里找到踪迹：

　　1916年，雨果·明斯特伯格认为电影(photoplay)基于我们的心理形态，将电影作为可再现注意力(特写)、回忆(闪回)与想象的存储物。⑤明斯特伯格的电影理论将电影形式视为再现精神行为的贮藏室。

　　维切尔·林赛书在《电影艺术》(The Art of the Moving Picture)中关于象形文字的想法怪异的一章中，确立一整套视觉母题作为意义的单元。⑥这一章本身角度上如一本辞典，给每个影像一种概念翻译。林赛甚至鼓励读者通过在图像卡片背后书写影像的意义来学习这种标志性语言。林赛的文本关联到一个更大的问题，即思考运动影像是否能构建一种世界性语言，超越文化和语言差异。

　　因Yuri Tsivian的努力，我们今日得以熟悉Jakov Lintsbach的杰作。⑦这位爱沙尼亚语言学家看到影像运动与我们意识流动的呼应。Lintsbach甚至设立一些可支撑世界语的意识的核心图像。电影形式再次被视为辞典中的元素，在与其他媒体的结合与关联中才形成一种语言。尤其值得注意的是Lintsbach意识到运动影像讯息太丰富而不能成为一种实用的语言，他寻求一系列每秒只有七格的简化的、程式化的动画片段作为这种新式语言的核心图像。影像(尤其非静止影像)讯息丰富的问题，恰为在数字数据库中通过其他影像(如图标式标准)来搜寻这些影像的可能性设限。Lintsbach关于运动影像的想法非常有意思地关联到今日的“影像内容查询”标准(the query by image content)。

　　影像作为资源或存储物，有与其他媒体关联与并置的潜能的想法也是卡努杜电影写作主旨的一部分。这里我暂且对les ecranistes(作者)他建议电影导演所用的术语—如何将其他艺术结合进第七艺术略过不谈。卡努杜在电影俱乐部和“秋日沙龙”(salon d'automne)的活动更有一种将镜头或片段序列化的角度。卡努杜于1921年在秋日沙龙组织电影讲座与放映，并参与1920和1921年间法国电影俱乐部的创建。如让·爱浦斯坦所述，卡努杜想从不同影片中选取某些片段做成一个电影辑录，所以这些可被从语境中提取出来作以分析。

　　卡努杜首先在秋日沙龙设想放映一些大家选取的电影片段构成电影辑录。电影摄影辑录的想法非常有益，因为这些电影片段促成和吸引大家对电影摄影风格的注意力：它将风格与趣闻轶事区隔开来。⑧

　　这当然是任何选集、档案或数据库所做的事情：将事物从它们的语境中提取出来去分析，令它们独立于其日常意义。卡努杜的电影辑录做了同样尝试：建立一种在影片叙事意义之外的形式的类型学。

　　卡努杜的计划已将镜头视为档案中的一个元素，可依照它被放置的位置以不同方式来启动。同一镜头可被辑选在不同类别中。在秋日沙龙的节目单上，“有慢镜头的电影、彩色和科教电影”及“最美的法国、瑞典、美国和意大利艺术电影片段选映”都在其中。⑨在卡努杜的放映规划中，影像有了真正的档案色彩，因为它使得镜头可被置于不同类别的索引中，及以不同技术获得。这种排片的原则已在准备一种视觉数据库的图像搜索，随着影像数字化的突破性进展，它成为一个视觉词典的话题。“图像内容查询”原理可被追溯到上世纪10年代的一些存档方法，在90年代数字影像技术转换的语境中被重新构建。

　　一组镜头，一个电影词库，一个图像形式的数据库，这些表达方式的共同之处，在于它们并非将运动影像视为作品，而是存储所(reserve)。独立自为的作品，现代主义美学的基石，自然也一定程度上出现在上世纪10年代电影写作之中。卡努杜的写作经常是电影uedbet让所有玩家提款，林赛也时常提到某些具体作品，多数时候是格里菲斯电影。理查德·阿贝尔(Richard Abel)编辑的早期法国电影写作《法国电影理论与批评》(French Film Theory and Criticism)，强调对某些具体作品的uedbet让所有玩家提款。“作品”是10年代的关键概念，但也有观念认为电影是持续发展的艺术形式和社会力量，所以顺理成章地认为，那是“即将出现的电影”，将被创造的作品，因这种媒体的潜力被一致认为有待发掘。单一镜头或片段会比独立成品引来更大兴趣，因为人们普遍认为电影还在发展之中，影像与其他媒体的潜在关联与并置可能会比当下已完成的作品提供更多关于未来的启示。

　　上世纪10年代关于运动影像的写作卷帙浩繁，不可能以量化的方式来证明对单一镜头和片段的兴趣比对单一“作品”的更大。事实上当时的电影写作注重探讨具体电影、演员及文学改编等问题。对于被搬上银幕的文学作品、演员与明星(如关于丹麦默片女星阿斯塔·妮尔森Asta Nielsen的大量文章)及电影布景等的论述，在10年代非常有助于确立电影作为“作品”的概念。卡努杜、Lintsbach、林赛与明斯特伯格的电影写作并不见得能够代表10年代的电影理论话语，他们在方法论和地理上的大相迥异也拒绝任何一种同一化的概括。无论如何，他们表明当时关于运动影像的写作产生了一些在档案逻辑内思考镜头与片段的重要文本。如果至少其中一些文本已成为经典(如明斯特伯格、卡努杜、林赛等)，这并不妨碍我们在档案理论的非历时性语境中重读它们。

　　在这些不同角度论述中对镜头语境潜在变化的注重引出对于电影与思考之间关系的话语。当在一个“档案逻辑”中理解单一镜头，这不但在准备迎接未来的电影，也在期待一种电影理论。以上范例表明这种思考倾向并不应被限于10年代。直到20年代初，卡努杜都在持续关注和写作这些问题，因当时他组织这些被爱浦斯坦撰文讨论过的“电影辑录”活动。爱浦斯坦自己在1924年的演讲中呼吁建立一种独特的电影语法。大体而言，爱浦斯坦的电影理论和作品也被一种档案动机影响。如，他于1923年宣称在电影史中他仅注意到一些具“上镜头性”(photog é nie)的闪光点，因此显而易见，这只是关于某些瞬间而非整个作品。他于1925年在Vieux-Colombier(老鸽舍)电影俱乐部展映作品Photog é nies。这是部电影汇编片，镜头与“档案逻辑”一致，放映后回归支离破碎状态。于爱浦斯坦而言，电影的潜能始终处于即将到来的状态，只有电影中某些火花闪耀的瞬间告知我们未来。爱浦斯坦在上世纪40年代和50年代的写作对于理解档案逻辑的技术状况来说同样重要。相比当时正渐渐成型，后来主宰经典电影理论的“再现说”，10年代关于镜头潜能的讨论形成了另外一条思考的脉络。

　　有必要指出，对镜头或片段的辑录方法并不意味着上世纪10年代的电影理论对蒙太奇无甚兴趣。这更是一个从不同角度理解蒙太奇的问题，尤其关系到镜头的移动置换、重新排序、重新剪辑。这种理论倾向或许部分被电影诞生后前十年的作品影响，与经典电影相比，当时镜头在作品中较少有固定位置。镜头不断被迁移，有时在不同电影中过着流浪生活。20世纪初大制片公司出品的电影每帧影像上都印有本公司徽标，以防他们影片中的镜头被摘出放入其他电影。电影百科全书与选集，如卡努杜和爱浦斯坦的，目的在于将影像从它们的语境中抽离出来，去思考其他可能的语境。这些角度的档案立场并不会罔顾蒙太奇议题，而是促使我们以其他方式重新思考电影蒙太奇。

　　10年代时，关于蒙太奇的思考，作为塑造人们如何依照影像的先后顺序思考的方式，初步形成。我们已习惯认为蒙太奇理论属于20年代，尤以谢尔盖·爱森斯坦的理论作为关键文本，但如Jakov Lintsbach及其他人写作所显示的，上世纪10年代这些问题已被提出和讨论。经典蒙太奇最重要的实践在10年代早期已由格里菲斯和其他导演实现。库里肖夫的创作室、维尔托夫的“听觉实验室”(Laboratory of Hearing)及他的影像杂志Kinonedelja(《电影周报》)与其他作品也于10年代出现。众所周知，苏联学派通过重新剪辑电影成片而确立蒙太奇观念。如此一来，在那个因苏维埃革命后底片生产国对苏联贸易禁运而电影底片供应短缺的年代，档案就成为当时蒙太奇的基本条件，而为一个新社会创造不同的电影的想法也迫在眉睫。这些电影运动探讨单镜头与其他镜头及其他媒体之间关系的问题，最终，是档案如何被理解与整理的问题。这一问题取决于影片中镜头从其语境中分离。在这个意义上，库里肖夫学派与类似的电影运动构成了一种理解电影的真正的档案方式。

　　卡努杜将“第七艺术”视为“综合艺术作品”(Gesamtkunstwerk)，结合其他六种艺术，作为一种存档实践的形式。他认为，电影作为一种世界语，凭借象形文字与表意符号，表达镜头与片段的并置。⑩当分析电影如何引发思考和表达世界观时，它总是有两个或更多影像。因此，10年代成为一个镜头间关联性至关重要的时期，这一问题在20年代的主要电影理论被更详尽阐释。10年代电影多元写作的这种乌托邦或“异托邦”倾向，为镜头设定的潜力只能在未来才可能实现，而且人们在写作时并无法真正预见未来的模样。对于Lintsbach和林赛来说，这可以构建一种语言，适用于多语言混杂及识字率偏低的国家如俄国和美国。

　　电影发明之初的单镜头影片已总在以排片和发行的各种方式与其他影像联系起来，而且很早开始就将不同单镜头影像剪在一起构建更长的多镜头影片。在新闻短片与旅行电影中，有相对独立的单一镜头的传统持续到10年代。在这些类型中，它们如何在一个事件、一个地点或一种传记史的“档案”中构建影像文件显得格外引人注意。很多这样的镜头经常在当今的纪录片或剧情片中被重新组合，以致这些影像无法被固定在某个影像语境中阅读。因此，新闻片镜头、科学电影与旅行影片或许是这个电影世纪中最盛行于档案逻辑的类型。关于这个世纪“大人物”们的镜头，正如原子弹爆炸、纳粹集中营及柏林墙倒掉等重要事件的影像，已成为自主的镜头，独立于它们身在其中的无数影片之外。随着影像的数字化过程，在网络数据库中可以不同方式寻找影像，这种镜头的非关联性，或重新-关联性，可能更加值得注意。

　　“档案理论”是否存在?法语中，作为单数的“档案”随着福柯的《知识考古学》而作为一个理论概念确立起来，但他关于“档案”的写作并非要建构一个档案理论的学术领域。这理论的不确定性，也是10年代的档案与电影共有的。因为电影制作与放映仍未完全规范化，前经典时代形式的多样性促使我们思考是否不应将这种不稳定的资料视为可以不同组合形式存在的档案客体。上世纪10年代是探究电影与其他媒体或艺术形式关系、以及这些区别与联络如何关联思考的重要时期。这是将10年代电影理论解读为对档案的映照之有益性的原因。在资料馆人们选择什么属于或不属于过去，因此设定关于未来的议题与符码。将镜头或片段而非作品作为运动影像研究的着重点，人们可以探讨电影的潜能，探讨镜头或片段中潜藏的宝库，最终，探讨未来电影的可能形式。

　　注释：

　　①D Andrews，《重要电影理论》(The Major Film Theories)，牛津大学出版社，纽约，1976，12-13页;R.Abel为《法国电影理论与批评1907-1939》，册一：1907-1929，所写的前言。普林斯顿大学出版社，普林斯顿，1988，XIII-XIX页。

　　②H.Komatsu，“一战前日本电影的一些特征，”收录于A.Nolletti Jr.，D.Desser编辑的《重构日本电影：作者，类型，历史》，印第安纳大学出版社，布鲁明顿，1992.

　　③C.Musser，“埃德温·波特的早期电影”，载《电影杂志》(Cinema Journal)，volume XIX,no.1,1979年秋季，1-38页。

　　④P.Cherchi Usai，《燃烧的激情》(Burning Passions)，BFI，伦敦1994，67-68页。

　　⑤雨果·明斯特伯格，《电影，一种心理学研究。1916年的默片》(The Film.A Psychological Study.The Silent Photoplay in 1916)(1916)，Dover，纽约，1970.

　　⑥维切尔·林赛，《运动影像的艺术》，麦克米兰，纽约，1915，171-188页。

　　⑦Yuri Tsivian.“Jakov Lintsbach作为电影符号学家”，载Elementa，no.4，1998，121-129页。

　　⑧让·爱浦斯坦，Crits Surlecinema,1921-1953,Seghers,Paris 1974，vol.1,p.145.

　　⑨卡努杜，"Le Cinema",in Salond'automne 1921:Catalogue,fac simile in Id.,L'Usine aux images,Seguier/Arte,Paris 1995,p.89.

　　⑩R.Canudo,Le Septieme Art et son esthetique(1922),in Id.,L' Usine aux images,cit.,pp.124-126,and Le Cinema.Du langage cinématique et de l'autre(1923),in Id.,L'Usine aux images,cit.,pp.254-255.[page]