在西方学界，直至20世纪八九十年代，“艺术人类学”这一术语方才盛行起来。不过，在此之前，已出现了许多相关研究，如今的大多数学者会将其归为“艺术人类学”，称之为“原始艺术研究”或者“部落艺术”、“民族艺术”的研究。尽管艺术史研究者越来越多地参与到对“原 始艺术”或“部落艺术”等艺术形式的研究之中，不过他们之中大多数还是人类学家，他们所提出的问题、所采用的方法，更多属于人类学领域。

　　实际上，人类学对视觉艺术的兴趣要追溯到19世纪下半叶，彼时，人类学或民族学开始成为西方的一个专业学术领域，有关学者先是在博物馆中从事研究，后来 大学里也设立了相关专业。那时的人类学，尤其是以博物馆为基础的人类学，主要关注物品，其中就包括我们所说的艺术品。对世界上的某些文化来说，除了旅行者 或某些居民的一些观察之外，物品成为欧洲学者获取信息的唯一渠道。20世纪上半叶，西方人类学界对此类社会或文化的关注越来越多，通常是无文字传统的小型 社会，处于欧洲国家的殖民地区——主要是非洲、大洋洲和美洲。

　　在1900年前后，许多西方人类学家已 经意识到，为了更深入地考察这些社会，他们应该走出书斋，进入“田野”，亲自收藏文化物品和相关信息，而不是仅仅依靠诸如传教士、殖民官员甚或短期旅行者 们所收集的资料。不过，除了少数几个例外，依后来的人类学的标准来看，当时那些训练有素的学者所做的田野考察时间都很短，收集上来的资料也显得肤浅。这应 该是包括艺术人类学在内的人类学的早期田野调查大部分被遗忘的主要原因。一战以后，长期而深入的田野调查才逐渐发展起来，并成为二战以后公认的“人类学” 的田野特点。战后，迎来了所谓的后殖民时期，以田野为基础的艺术研究变得欣欣向荣。当时，数以百计的无文字文化的鲜活的艺术传统仍未被学界记录。近几十年 来，西方人类学家以及艺术史研究者对非洲、大洋洲以及美洲本土文化中的艺术燃起兴趣，记录当地的视觉艺术，强调其在当地社会文化语境中的功能和意义。应该 指出的是，欧洲的各种“民间艺术”以及欧洲“少数民族”的视觉艺术传统甚少被以人类学家自称的学者研究。此类研究留给了民俗学者，他们并没有发展出一个专 门研究视觉艺术的分支学科，主要以欧洲地方语言写作，影响仅限于地域学术圈子。欧洲民间艺术的研究者以及非西方小型社会艺术的研究者之间，很少进行学术交 流。

　　人类学家的艺术研究方法，在诸多方面确然有别于艺术史研究者、心理学家和艺术哲学家所采用的视 角。人类学将视觉艺术作为物品进行研究，这一特定的框架，实际上是一百余年来西方艺术人类学所留下的主要学术遗产。更为显著的是，人类学家突显了视觉艺术 与其社会文化环境的融入程度，突显了视觉艺术出现于各种各样的语境之中，有着各种各样的目的，这对于艺术研究是一个很大的贡献。这一语境意识很大程度上源 于田野经验，在田野过程中，文化外来者将某一社会的多个相关的方面作为一个整体，进入这一社会，并试图了解这一社会。事实上，将艺术相关的不同方面整合进 一个活生生的传统的一手经验，促使人类学家将视线从已完成的作品本身转向一些更为动态的观念，强调艺术是人类从事的某种东西——某种人类创造、使用和经验 的东西。

　　艺术人类学所具有的语境性和动态性框架，它提出的问题、采用的方法，亦广泛应用于非常不同的 文化对象之中，而不是局限于最初的原始艺术领域。从唐代陶瓷到罗马公共雕塑，艺术人类学为这些艺术史上已有相当研究的主题提供了新视角。在众多新的研究区 域中，最卓著的或许是运用人类学的田野调查方法对当代艺术区的研究。

　　从人类学的立场来看，不管在任何文化之中，艺术都是一种多层面的人类行为，并与其所在的社会文化语境息息相关。