艺术史研究的“中国方式”

2019-11-19

阅读：来源：中国社会科学网作者：陈小琴收藏

　　最近“中国方式”（China Style）这个词经常出现在时事要闻的标题中，是当前基于中国特有的经济、政治、文化形态立场参与国际交流而引发的一个概念。“中国方式”是一种重要的文化事象，在国际交往中直接参与中国当代形象的建构。这也是民族自信心从自卑向自觉的重要转变，同时亦是对本民族文化身份的认同。从经济到政治、从文化到艺术领域，时下“中国方式”正在成为自我觉醒的重要途径。这种方式，受到各个领域越来越多的人推崇。在当代艺术领域，已经有徐冰、蔡国强等艺术家的“中国方式”艺术作品参与国际艺术交流并引人侧目。而时下在艺术史学理论研究领域，“中国方式”并没有引起大家过多地关注。就当前目睹的相关文献，十之八九是在研究、讨论西方的艺术理论和方法，多数学者并未从追随西方艺术学理论的思维惯性中刹车。尽管如此，还是有方闻、张道一、白谦慎等学者在认真地思考如何建构一个独立于西方艺术学理论体系的、“中国方式”的艺术史理论体系①。特别是李倍雷先生、赫云女士合著的《中国艺术史学理论与研究方法》，乃首部关于如何以“中国方式”来研究中国艺术史的具有重要探索意义的方法论书籍。著作中，作者从树立中国艺术史观、建构中国艺术史的理论体系以及方法等，系统地讨论了以何种途径达到“中国方式”的艺术史研究目的。

　　一、史学研究“彰显民族文化基因”

　　虽然都强调艺术史研究的“中国方式”，但与方闻先生主张“调整和扩展”②西方艺术学理论来适应非西方中国艺术史研究的观点不一样的是，李倍雷先生、赫云女士认为中国的艺术史研究首要解决观念的问题，即从观念到架构中国艺术史的方式都以“中国方式”来进行。作者将“彰显民族文化基因”作为贯穿艺术史研究全书的核心灵魂，并指出：“中国艺术史的逻辑结构包括体例问题，应该按照中国文化思想传统路径来建构，将中国传统的艺术材料、艺术文献、艺术现象和艺术观念，贯穿在中国文化思想的脉络中，使中国艺术史与中国文化思想相一致。”[1]17

　　（一）史学观念：中国艺术史研究之逻辑起点

　　作者在第六章“基于艺术学理论的中国艺术史学模式研究”、第七章“中国艺术史学体例与结构研究”、第八章“中国艺术史与中国传统文化思想”中就中国艺术史学的研究观念、文化脉络、体系与体例、结构与模式做了详细的论述，并指出“以中国文化思想的视阈，审视中国艺术的历史原貌及其变迁，以中国文化为基础建立中国艺术史观。”[1]15而以正确的艺术史观确立中国艺术史框架结构的路径，是建立中国艺术史的逻辑起点和轴心。

　　中国艺术和西方艺术生长的根基与环境大相径庭，若以西方相对成熟的艺术史观或是结构体系来套弄中国的艺术史，必然会以消解、掩盖中国艺术史观为代价，这无异于削足适履。这是作者所不能容忍的：“掩盖中国艺术观念为代价的史学结构，显然不是中国艺术史的结构、研究方法与描述方式，也不是完整意义上的中国艺术史”。[1]14因为西方和中国是两个根本不同的文化体系。这种不同，根源在于哲学基础和思维方式的不一样：中国人更侧重于事物的综合观照而西方人更注重事物的分析理解。[2]一个主张“天人合一”，一个强调“主客二分”；一个注重经验总结，一个偏重逻辑分析；一个相对着眼于宏观、整体，一个侧重于微观、细节。并且中国的艺术史有着自身的国情，如文人画、礼乐以及艺术的雅俗等问题。所以用西方人的史学观念并不能完全解决中国的纷繁复杂的艺术问题。中国的艺术观念和法则皆来源于对民族艺术本质的考量。研究中国的艺术史，最终还是要立足于中国传统文化，倚靠中国本身的材料，形成符合中国文化情境的艺术史学观念。我们需要将其置于中国文化语境中作宏观观照，将“艺术史”的研究向“中国文化史中的艺术史”发展。

　　作者指出中国的文化脉络基础不同于西方的是，中国艺术形态是以儒家思想为主体，道家思想为本体呈现的。与西方主流艺术自古源自宗教与外界力量完全不同的是中国传统艺术，从来都是源自于对人内心世界的观照与经营，所以才会有“澄怀味象”“中得心源”的艺术方式，同时也使得无论是音乐、舞蹈、戏曲还是美术，皆以“意境”的营造为最高追求和标准。

　　（二）“实用—礼仪—教化—表意—意境”：中国艺术史学之框架结构

　　关于中国艺术史的结构模式，作者根据类型学提出可以分为“宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术和民间艺术”。四者之间相互关联，并且每一种结构的变迁必然会牵动其他结构的异动。另外，根据中国艺术演变逻辑，作者创建性地提出中国艺术史的新结构，即：“实用—礼仪—教化—表意—意境”的结构。这是一个崭新的中国艺术史研究的逻辑结构。需要说明的是，“实用—礼仪—教化—表意—意境”的结构脉络并非单线行进，亦有交错或平行方式行进，只是相对而言某个阶段其主要性质更明晰。我们皆知，石器时代的陶器、音乐、舞蹈为实用而产生；上古时期玉器、青铜器、六代乐舞③等艺术皆遵循严谨礼仪制度。魏晋到唐宋时期的很多绘画、诗歌、音乐为起着“成教化，助人伦”的作用，例如《女史箴图》《烈女图传》。同时我们又要看到同时期因时代的错落、人精神的自觉而产生表意性极强的王羲之的《兰亭集序》和嵇康的《广陵散》。唐代固然多有教化之艺术如阎立本的《凌烟阁十八学士图》《步辇图》，同时亦有激情浪漫有如裴旻的剑舞、张旭的《郎官石柱记》和李白的《梦游天姥吟留别》等表意艺术。至近古时期中国传统艺术如绘画、音乐、诗词、舞蹈、雕塑、园林等皆讲究“意境”。意境是自宋以来艺术表现、品评的最高层次，既是创作者个人情怀的流露，也是外在社会环境与自然环境的反映和再现，这种情境相融的境界往往使人回味无穷。值得商榷的是，根据作者所提出的新逻辑结构，不知可否在“教化”与“表意”中间再加入“再现”结构，即“实用—礼仪—教化—再现—表意—意境”。因为宋时受到理学的重要影响，宋代的艺术十分讲究法度与“格物致知”，更多地体现为“再现型”的艺术形态。例如这时期的院体花鸟画，无论是折枝还是全景，其形式皆为严谨的再现手法。赵佶曾要求画师作画时要观察入微：“孔雀欲升高，必先举左”；“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同。”（《画继》）两宋院体画追求高度的“写实再现”，甚至被称为“东方写实艺术的巅峰”，因此“再现”是中国艺术史结构中一个不可或缺的一环。

顾恺之《女史箴图》（局部）

　　（三）“品评”：中国艺术史学表达方式

　　中国艺术史研究有自己独到的以史带论表达方式，即“品评”。品评最初来自对人物品藻之风气，自汉末始，魏晋时兴盛，后延伸到艺术领域。作者指出表述中国艺术史，“品”应当作为一个核心词汇来对待，而不能以西方的“批评”、“uedbet让所有玩家提款”取而代之，因为中国传统艺术的“品评”通常同时具有“鉴赏”之性质。“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。君观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”（《凤翔·八观·王维吴道子画》）“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪（一作遗）不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”（荆浩《笔法记》）。当然，艺术品评对于技法也有入木三分的剖析：“夫字有缓急，一字之中，何者有缓者？至如‘乌’字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲‘乌’三脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。仍须用笔著墨，不过三分，不得深浸，毛弱无力”（王羲之《书论》）。

　　需要我们注意的是，中国式的品评在特定的历史条件下，亦有些许弊端。从李嗣真于《书品》提出“逸品”概念到宋代黄休复确立“逸品”美学观，中国艺术的品评经历了生涩到成熟并影响到后世千余年。传统的品评方式会在品评艺术作品的同时将人品作为重要的评判标准。“尝试品uedbet让所有玩家提款之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。”（郭若虚《图画见闻志》）这种极带个人的品评方式，被后世学者推崇，当然有不客观的弊端，因为标准的确立和uedbet让所有玩家提款者的主观臆断将遮蔽很多有价值的艺术史材料。此外，传统的艺术史品评方式对艺术的功能也过于强调。如“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也”（《国语·周语下》）；“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治万变”（荀子《乐论》）。南齐谢赫在其《画品》指出：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。面对传统艺术史研究流存下来的文献宝库，以及传统的品评方式、标准如何去伪存真，如何站立在自己的土壤上生发出更具生命力的“中国方式”的描述方式是当代学者亟待解决问题。

　　（四）意境学：中国艺术史学研究的一个新路径

　　“意境学”，是作者多年一直思考和研究的问题。作者基于艺术史发展的高度来看，认为无论在何种样式的艺术中，“意境”是中国文人和中国文化的核心，“也是中国文化在世界文化中的文化体系和价值体系的特殊体现。”[1]212这种“意境”，无论是诗人、画者还是戏曲皆以之为艺术追求的最高境界。诗论、画论、曲论都有相关理论著述，如王昌龄“一曰‘物镜’，二曰‘情境’，三曰‘意境’”（《诗格》）；笪重光“绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合”（《画筌》）；王国维中写道：“古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界，‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。’此第三境也”（《人间词话》）。

　　基于前人的研究，作者大胆提出建立“意境学”的观念，并质疑当前多有学者将其置于美学框架下研究，主张“（中国的）美学应该置于意境学下。意境学包含了美学，审美是意境的次级层次”[1]220。这种提法，似乎过于大胆。但“大胆怀疑，小心求证”乃学术研究之道，仔细思量又不无道理。的确，近世所谓“美学”，皆源于西方理论体系，以此来解决中国的艺术问题并不妥当。因为中国的艺术特别是文人艺术不仅停留在视觉审美层面而在于营造一个虚拟的意境来安抚人困惑的灵魂。我认为，自宋以来，是传统的隐士精神成为推动中国意境的发展的力量。无论是从“味象”到“意象”到“意境”，还是从“物境”到“情境”到“意境”，皆为“造化”与“心源”关系的探究，作为中国这种独特的感应世界、协调自我内心世界的艺术处理方式，意境学理应被作为“中国方式”来建构新的中国艺术史学。因此“意境学”完全可以作为研究文人艺术的一条路径，这也是结构中国艺术史学话语权的一条途径。

　　二、艺术史研究要注重“文化整体感”

　　研究历史大抵有两种切入方法：一种从历史的纵横总体关联中进行微观的历史研究，即出发点是宏观的，具体研究仍是微观的；另一种强调从宏观上俯察历史变化情形，注重历史的结构性变动和长期变化态势。李倍雷先生、赫云女士提出艺术史学研究要遵循“文化整体感”，乃属于后者。事实上，这样的史学视野和钱穆先生所提倡的“在历史之整体内来寻求历史之大进程”以及黄仁宇先生提出“大历史”（macro-history）[3]史学观念是趋同的，这种“整体感”，是研究者更注重由历史史实及关联构成的整体大关系的把握，而将彰显结构、质感和特征的局部描绘放入整体关系中考量其微妙的变化和节奏感。

　　中国有着厚重而丰富的艺术史研究材料，亦早已形成集史、论、评、品一体为特色的研究方式。早在唐代，张彦远的《历代名画记》就开创了以史带论的艺术史研究先河。中国自古历来的uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款和研究，通常将诗文、琴棋、书画、歌舞等作为一个整体来uedbet让所有玩家提款的，如“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”（《毛诗序》）；“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴”（王安石）。而赵孟頫、汤显祖、徐渭、沈括等人不仅在乐律、书画方面有研究，且在戏剧、诗文、哲学等方面亦有研究。但是这种具有整体感的中国艺术史研究传统在以方法论为主导的当代，其宏大历史叙事以及注重整体研究的特征被眼花缭乱的方法论解构得体无完肤。作者对于文化整体感的把握体现在以下方面：

　　（一）“复数”与“整合”概念下的艺术史研究

　　目前尽管已有相关中国艺术史的著述面世，但依然缺乏艺术史写作的“融通”各艺术门类的统筹观念。如苏立文的《中国艺术史》[4]《中国艺术史各论》[5]《中国艺术史概论》[6]《图说中国艺术史丛书》[7]《中国艺术史》[8]《龙凤的足迹——中国艺术史》[9]等。如何避免“拼盘式”的艺术史，是当下艺术史学研究者们急需理清的一点。于此，作者指出艺术史的研究“首要的是应该遵循艺术学理论的学科性质特征，高度概括，从不同中国艺术门类中绎出来一种综合的、具有共同本质特征与宏观视野的中国艺术史。”[1]

　　作者应用了“单数”与“复数”概念，“单数”对应门类艺术史，“复数”对应的是由门类艺术艺术史相叠加、交叉的艺术史研究。此处的“复数”应包含了两层意思：一是艺术史研究的对象包含了音乐、美术、舞蹈、戏剧、电影等多个门类艺术；二是艺术史所研究材料之间的有机整合，寻找其艺术作品、艺术现象背后的本质、关联、原因、规律等因素，而不是简单的两两相加。这需要“通才”思维模式去“汇通”与“整合”史学材料与方法，重新构建艺术史料之间的新秩序。民国时期傅雷的《世界美术名作二十讲》[10]是到目前为止最具有整合、融通艺术门类性质、具有文化整体感的艺术史作品。该书以uedbet全球体育复兴艺术为主体，但从中折射出来的是整个西方美术史。傅雷于此书中旁征博引，虽是写美术史，但是杂糅音乐、文学、诗歌、戏剧于一体，既以美术史为主体，又能够兼顾其他门类学科，真正地体现出文化的整体感来。很遗憾的是，至目前为止，中国艺术史学研究中还尚未出现类似这样具有“文化整体感”的作品。

　　（二）“去蔽”与“出场”：艺术研究对象的重新界定

　　作者注意到，以往中国传统的艺术史写作中，族群艺术、民间艺术以及佚名艺术是缺席的。通常，艺术史的写作者多为史官或文人，他们掌握着写什么、如何写的话语权。从张彦远的《历代名画记》到杨荫浏的《中国古代音乐史稿》，民间艺术、佚名艺术，作为一个重要的奠基性质的艺术门类，在中国艺术史撰写中是被忽略的。可以说，宋以后的绘画史几乎就是一部文人画史，而舞蹈史的书写也皆以宫廷舞蹈为主叙述对象。无数能表现中国人多方面特质的艺术史材料被研究者无意识地“遮蔽”在历史的尘埃里。就民间艺术而言，张道一先生曾主张将传统意义上的中国艺术分为民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术四个层次；[11]而民间艺术生发出宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术，带有“母型”文化的性质。[12]因此，“放弃民间艺术的中国艺术史，是绝对不完整的艺术史，是有缺陷的艺术史。”[1]99同样尽管近代有不少学者关注到族群艺术、民间艺术的研究，但也都是与所谓“主流艺术”分而论之。而更多的佚名艺术则长期被遮蔽在历史的长河中。

　　作者在第二章“回到艺术本质的中国艺术史学”及第十一章“中国民间艺术在史学中的价值和意义”特别就这个问题做专题论述。除开音乐、美术、舞蹈三大块，戏曲、工艺等的史料也是不可忽略的。汉族传统音乐的精华在戏曲，其内容雅俗兼备，曲式、调式、旋律、节奏的丰富性皆为上乘。做“大艺术史”的研究只有拥有更开阔的史学胸怀和视野，才能选取具有文化整体感的艺术史料，而这些材料，决定了中国艺术史的形状的丰满程度。这意味着当代的艺术史研究者们必须拓宽视野，在基于艺术学理论的前提下重新把握和撰写中国的艺术史，让民间艺术、族群艺术以及佚名艺术“出场”并“在场”于中国艺术史学语境中。

　　（三）“史境求证”：艺术史研究的“中国方式”

　　艺术史研究中，“艺术”第一。作者提倡在艺术史中以“史境求证”的方式来研究。史境，包含历史文化与社会环境、历史政治与经济环境、历史艺术文化交流环境等诸多要素。将艺术作品置于“史境”中，各种材料相互应证，其研究结果更具说服力。作者强调，“史境”的意义绝非仅仅将艺术作品还原到物理的原生形态中，且还要将其还原到历史社会语境中。如研究画像石、画像砖不仅要研究所处墓室的地望、方向、形制、规格等，还要研究该墓所处历史时代、文化语境等。史境求证的核心在于艺术既是逻辑起点，也是逻辑终点，史境材料始终只是辅助手段，但可以使艺术史的研究更立体、更有厚度。我认为白谦慎先生的《傅山的世界——17世纪中国书法的嬗变》为我们提供了一个很好的范本。该书从一个人，写到一个时代。他将傅山及其书法艺术置于整个时代的文化架构中，从一个经历江山易鼎之痛的遗民角度，来还原、诠释历经明清易鼎之痛的遗民傅山的生活及由此产生的艺术观念与创作。读者透过其诗文书画，窥见一个风云变幻、天崩地坼的时代，也明晰了17世纪中国书画史的转捩和嬗变；葛兆光则另辟蹊径从历史图像中发现中国思想史的痕迹，“图谋不轨”[13]。这些都是“史境求证”的较好的示例。唯有宏观理念的先导，对艺术敏锐之洞察力和不倦之求索，才能让艺术史中那些黯淡无光之往昔重获生命。史境不是目的，而是一种手段。将艺术还原到其原初的“史境”中，借助其外缘、环境因素来研究和理解艺术本身或变迁的性质或规律，这是艺术史学者必须注意的。将艺术作品、文献、作者放置到史境中考察，不仅“对于我们今天建构中国艺术史学，具有中国自身文化建构的意义”，“更在于展现艺术史学的文化身份与民族精神”。[1]88

　　艺术作品、文献是艺术史研究的起点。占有全面的史料，史料为先，竭泽而渔。史学研究中黄仁宇先生掌控、运用材料的方法值得我们学习。他的《万历十五年》[14]从公元1587年一个春寒料峭的日子开始叙述，怠政罢工的万历皇帝、厉行却悲剧收场的张居正、尽心帷幄的首辅申时行、孤独的将领戚继光、清高矛盾的哲人李贽……1587年里发生的林林总总的细节，看似平淡无奇，但都有严谨的史料支撑和考证相互关联，环环相扣，如时光隧道，读者走向那个豁然明朗的时代，甚至可以真切地嗅到帝国坍塌的味道。虽是历史学研究，但中国艺术史为何不可以如此书写？

　　三、他山之石，未必可以攻玉

　　尽管作者极力主张“中国方式”的艺术史学观念，强调中国学术之独立精神，但并不反对对各种外来的史学研究方法的借鉴。目标是一致的，方法可以是多元的，当下正进入一个诸多学科交叉的综合研究时代。例如对族群艺术的研究，文化人类学的田野调查法就是一个行之有效的方法，而主题学介入中国艺术史的研究探讨艺术在同一主题中艺术家对主题的处理和演变，从而发现艺术史学的另一路径中的演变规律有着不可小觑的意义。的确，目前盛行图像学、社会历史学等西方艺术史研究方式为中国艺术史带来新的突破和生机。又如《鹊华秋色》[15]，赵孟頫虽为元人，“尤守宋规”④，但又深深地影响了元四家绘画，同时有文论流传后世。以微观视角考察剖析赵孟頫的生平心路和书法、诗词、音律和戏曲等方面的艺术成就，同时又以宏观视野立论时代背景，上接唐宋，下启元明。这些都无疑是以“微观解构”的研究方法的典型案例。不可否认，中国传统的艺术史研究如《历代名画记》在微观、局部探析上相对模糊与含混，而西方的“微观解构”分析方法正好可以弥补微观层面和局部解构写作的缺陷，为我所用。

　　但有一种现象我们必须警惕：那就是当下甚多艺术史学者对西方艺术理论趋之若鹜，似乎不谈、不用外来的理论、方法和术语，便赶不上学术的“时尚”。他们试图从中找到能与中国艺术史研究相对应的模式和方法。对此，作者的回答是否定的。因为西方的理论与方法和术语并不能解决很好地中国艺术史研究的体系建构和宏观叙事问题，甚至会淡化中国艺术史的独立品格。例如尽管目前艺术学界流行的“音乐图像学”或是“美术图像学”研究方法，的确能就艺术载体、作品本身的图像符号与母题之间的关系作出非常深刻的辨析，但并不利于艺术史的宏观叙事。又如哈斯克尔“赞助人”的研究视角的确很合适西方艺术史的研究，但在中国，也许适合于宫廷艺术、宗教艺术的研究，但未必就合适文人艺术和民间艺术的研究。因为传统的中国文人艺术创作其本身并非以交易为目的，更多的是情感、文化的交流和应酬，而少有赞助者的参与。尽管已有学者从赞助者的角度考察中国艺术史，但笔者很怀疑类似“赞助人”这样生硬的西方术语在中国艺术史研究的语境中是否能恰当而自然地使用，这是值得商榷的。

　　作者指出滥用外来艺术理论和方法可能会导致的以下误区：

　　（一）遮蔽更多有价值的艺术史材料

　　关于此，作者认为有两个方面的因素关联到艺术史材料被无意识“遮蔽”：

　　一是中西方“艺术”的内涵与外延皆不一样。内涵上的不同在于西方“艺术”更多指的是造型艺术，音乐、戏剧等形式是不在其内的，更没有类似中国“文人艺术”的概念。恰好相反的是，中国的艺术史，特别是自宋始，更几乎是一部“文人艺术”的历史。中国的戏曲艺术也是世界上绝无仅有的。以西方的“艺术”来套弄中国的“艺术”自然不可。

　　·二是中国有着多民族艺术的史实材料的国情。也就是族群艺术史料将在西方艺术史理论框架中缺席——这已是事实。不仅如此，笔者认为如此还可能会遮蔽不同层次的艺术，如前文所述，中国的艺术包含了宫廷艺术、宗教艺术、文人艺术和民间艺术四个层次的艺术，民间艺术也在通常的艺术史书写中失去一席之地。这是值得当代学者反思的。我们需要从当前狭隘的艺术史研究思维的窠臼中脱离出来，重新明晰中国“艺术”的含义、艺术史研究的对象。把那些因为外来研究方法的生搬硬套而遮蔽的艺术史料挖掘出来而不能一叶障目，失去整个森林。

阎立本《步辇图》

　　（二）偏离对艺术本体的研究

　　这在第三章有特别的强调。的确，当下一个不争的事实是：不少有着西方学术背景的中国学者的著作同样存在这样的问题，即艺术史的研究结果搞不清楚到底是在研究艺术还是在研究历史。作者认为一方面是由于西方艺术理论“干扰”和“架空”，另一方面是研究者非艺术学科的学术背景而导致偏离对艺术本体的研究。当下一个很尴尬的学术现状是，很多学者的学术背景为文学、社会学、人类学、经济学、考古学等非艺术专业。受过严谨的西方学术训练的学者能够很好地运用其专业领域的研究视角和方法，对艺术作品的外围事象做到鞭辟入里的研究状态，却对于艺术家、艺术作品以及艺术的变迁缺乏敏锐的感知力，于是采取回避的方式不谈或少谈艺术本质问题。

　　对此，作者指出：“外缘资料是需要的，但仅仅是阶段性的，也仅仅是一个方法上的，本身不是目的”[1]45；“以作品——艺术为逻辑起点做相关的外围考证研究，再回归到艺术本体为逻辑终点对艺术作品的各种历史关系研究”才能不改艺术史研究的初衷。[1]62例如对于图像的研究，艺术史学者不仅需要以图证史，更需要以史证图。笔者亦主张既然是艺术史，那么首先它是历史，其次它是围绕艺术发展、变迁的历史。偏离了“艺术”本体的研究，就是“郢书燕说”，其结果无异于隔靴搔痒。

　　（三）悖离中国艺术的“真实”

　　一些艺术史研究者以中国的材料去填充西方艺术史研究的框架结构或是在二者之间画相对应的等号，使得中国的艺术史学被解构得面目全非。其实早在十年前，方闻先生在写作《为什么中国绘画是历史》[16]一文时，就得到西方学者的忠告：“……你引用西方理论太多，让它们的语汇支配了你部分论述，这不利于你本身问题的说服力。”[17]西方学者很怀疑其研究中过多地参照西方会导致悖离研究对象的“真实”。这并非危言耸听。

　　海外汉学家研究中国艺术史的作品如《气势撼人：17世纪中国绘画中的自然与风格》，其研究视角、结构体系、想象叙事都堪称绝妙，但是其研究结果离中国艺术的“真实”就差那么一小截，原因就在于研究者过于倚重西方理论，而无意疏漏中国艺术史变迁中的一些重要的艺术事象。例如《气势撼人》一书以人类学家的次级扩散效应观念（stimulus diffusion）来解释中国绘画对于外来文化的兼容并包，并认为中国17世纪的山水画因受到德国版画的影响而产生：“耶稣会传教士所引进的这些描绘远土且看起来既怪又真的形象，必定比文字记载或地图更能使中国人觉察到，在‘中土’的疆域以外，另有一个真实辽阔的世界存在着……此一现象使中国人知觉到了扩展经验极限的可能性，此中包括了艺术上所提供的想象性经历，使其得以超脱于传统的禁锢之外。”[18]这种分析未免有些牵强——山水画从雄奇的“高远”向淡逸的“平远”视角转变早在宋代晚期便已开始——作者忽略了中国艺术史现象和其背后的艺术变迁规律。

　　就如郎世宁画中国画一样，形体、结构、布局、色彩、技术十分精湛，可他画出来的中西合璧式的中国画总感觉味道不够“纯正”。根本的原因在于他以西方人的方式和思维来画中国画，领悟不到中国画的精髓在于“外师造化，中得心源”，最终丧失了中国画的“真实”。

　　《中国艺术史学理论与研究方法》是基于中西比较学视野下的研究延伸。作者有着多年西画与中西比较艺术学研究的学术背景，曾担任“西方艺术批评史”等课程，并出版过《中国山水画与欧洲风景画比较研究》《中西比较美术学》《比较艺术学》等专著。作者深谙西方艺术史及理论，因此思考问题通常会将其置入到世界历史、世界文化、世界艺术发展的范畴，故视野更为开阔，对中国艺术史的状貌有着更为清晰的认知。在中国，艺术史作为一门新兴的学科，当大家还在为用什么样的方法争论得喋喋不休时，作者非常坚定地主张中国艺术史学研究要有中国的学理依据和精神观照，要建立起一套属于自己的艺术史学理论体系和方法论，按照中国自己的文化思想、脉络体系和史学概念、词汇来表述中国艺术史学。与其他晦涩而枯燥的就理论而理论，就方法而方法的学术研究相比，此书更多彰显出作者强烈的社会责任感和使命感。

　　优秀的艺术史不仅仅是史料翔实丰满，方法得当，更重要的是必须倚靠观念和立场，这样做出来的艺术史才是铿锵有力而形象饱满。我认为艺术史料好比人的皮肉，艺术史的模式和架构好比人的筋骨，而其立场和态度好比一个人从骨子里散发出来的精神与灵魂，而艺术史研究的方法则好比穿在身上的衣服、发型和妆颜。这个人的穿戴妆容可以很西方，但她的皮肉筋骨以及他的气质面貌仍然很中国。我们有着深厚的文化背景和独特的艺术传统，若能自信地将传统文化古为今用，必使我们的艺术史研究“自觉”、更“任性”、更“中国”。如此，中国将来的艺术史研究不再是对西方艺术史理论和方法的单向仰望和借鉴，也不再成为西方艺术史研究中的附庸或是猎奇的对象。我们有着自己鲜明的文化立场和面貌，有独特的建构和叙述方式，有着鲜活自信的面貌形状。

　　《中国艺术史学理论与研究方法》系作者教育部人文社科基金项目“基于艺术学理论的中国艺术史学研究方法”研究成果的合集，每个章节既独立又相互关联，难免有着前后内容相重叠的瑕疵。此外，如果在论证过程中如有更多艺术种类的支撑材料，著作或许更充实完美。尽管如此，该书仍不失为一部有着鲜明立场的、具有前瞻性的“中国方式”的艺术史方法论研究相关理论的开山之作。此书的史学观念及方法对于当下纠结于用何种途径与方法去研究中国的艺术史学研究者们来说无疑具有拨云见日的重要意义，也为目前尚处于混沌状态的中国艺术史学研究指引到一条正确的学术研究道路。作者不拘泥于某个或某些具体的方式方法的探究，而是着眼于中国文化史中的中国艺术史的研究，即从“大艺术史”的角度来考量中国艺术史的研究和写作，体现了作者中国史学观的民族视野与时代内涵。

　　“中国方式”正得到越来越多学者的重视。在最近召开的全国第十二届艺术学年会中除了青年学者异军突起的现象之外，还有一个重要的趋向就是对传统文化自信力的增强。我们喜于事情有良好的开端，但任何事情皆非一蹴而就。方法固然很重要，但是弄清楚其学理性质和态度立场似乎更为重要。艺术文献与历史事实是客观的，但读者会因撰史之人对于艺术史的叙事模式的不一样而从不同的视角看到不一样的史实。每个艺术史的写作者都有不同的学理背景，其关注和着眼点会不一样，使用的方法也不尽相同，写出来的艺术史也不一样。近代以来，中国传统的历史叙述模式的权威性受到质疑，并很快被各种历史叙述模式取代。风格学、符号学、图像学、现象学、解构学、接受美学，新历史主义等这些被学者们所熟知和运用的研究方法竟没有一种源自华夏之邦。如果我们能在探讨中国艺术史的来路基础上思考其去路，凸显中国艺术史研究的“中国方式”，对形成中国艺术史新的品格必将产生重要影响。成熟的“中国方式”艺术史的研究和书写，将是一个漫长而艰辛的探索过程，需要数代学者的艰辛努力。正如作者所言：“对（中国方式）艺术史的建构与研究，以及创立研究方法与理论模式来说，是一个任道重远的史学任务和艺术学理论的长期课题。”[1]36

　　注释：

　　①参见方闻、谢伯柯撰，何金俐译，《问题与方法：中国艺术史研究问答（上）》（《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2008年第3期）、白谦慎、薛龙春《艺术史有没有自己的方法——关于艺术史研究的对话》（《读书》，2016年第4期）、白谦慎《中国艺术史研究需要继承传统的治学方法》（《书法》，2013年第10期）、郭伟其《〈金石萃编〉卷二十中所见中国艺术史方法论》（《新美术》，2006年第4期）等文献。

　　②方闻先生曾在一次访谈中讲道：“当前中国艺术史研究面临的主要问题：如何使发端于西方艺术史的分析与诠释方法，调整并扩展成适于解析非西方视觉艺术作品的本土观念与范式。”参见方闻、谢伯柯撰，《问题与方法：中国艺术史研究问答（上）》（《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2008年第3期）、郭伟其《〈金石萃编〉卷二十中所见中国艺术史方法论》（《新美术》，2006年第4期，第41-48页）。

　　③六代乐舞又称为“六乐”“六舞”，指的是：黄帝时期的《云门大圈》；唐尧时期的《咸池》或《大咸》；虞舜时期的《大韶》；夏禹时期的《大夏》；商汤时期的《濩》以及周武王时期的《大武》。六代乐舞主要用于国家祭祀礼仪场合，目的在于歌颂帝王的文武功德。

　　④清·王概《芥子园画传》中“鹿柴氏曰：‘赵子昂居元代，而犹守宋规。沈启南本明人，而俨然元画’”。

　　原文参考文献：

　　[1]李倍雷，赫云.中国艺术史学理论与研究方法[M].南京：南京大学出版社，2015.

　　[2]张岱年.中西哲学比较的几个问题[C]//谢龙.中西哲学与文化比较新论——北京大学名教授演讲录.北京：人民出版社，1995：3-8.

　　[3]黄仁宇.为什么称为大历史[J].读书，1994(11).

　　[4][En]Michael Sullivan.The Arts of China,Fourth edition Expanded and Revised[M].University of California Press,1999.

　　[5]冯贯一.中国艺术史各论[M].上海：上海书店，1990.

　　[6]李朴园.中国艺术史概论[M].长春：时代uedbet全球体育出版社，2009.

　　[7]李希凡，傅谨.图说中国艺术史丛书[M].杭州：浙江教育出版社，2000.

　　[8]史仲文.中国艺术史[M].石家庄：河北人民出版社，2008.

　　[9]李晓，曾随今.龙凤的足迹——中国艺术史[M].上海：华东师范大学出版社，2001.