2003年联合国教科文组织通过了《非物质文化遗产保护章程》，从此，全世界范围内的“非物质文化遗产保护”开始付诸实施。为什么今天会提出对传统的保护问题?这是与近百年来整个世界的科学、技术、文化与社会的发展密切相关的。联合国的章程并不反对传统的利用与再发展，但保护在于对“历史的停留”，只有在此基础上才有可能谈及发展与再利用。“非遗”所面对的传统音乐具有非常复杂的社会背景，与人们的生活有着紧密的关系。社会的变革必然带来生活的改变，生活变了，来源于生活的音乐能不变吗?所以，如欲不令传统消亡的话，对其的发展与变化是必走之路。如此，保护的意义又何在?在保护与发展之间的悖论怎样来认识?又怎样解决?本文将就此展开讨论，并提出自己的看法。

　　目前的现实

　　目前，非物质文化遗产保护受到各级政府的重视，在数次“非遗”评选和大量资金投入的前提下，“非遗”保护不仅纳入了各级政府的工作，也深入到了广大人民群众的心中。现在无论我们走到哪里都能够找到从事“非遗”工作的政府工作人员，“非遗”中心已经遍及各县、各市，构成了一个覆盖全国的“非遗”保护行政工作网络。

　　但是，当我们到各地采风，接触到这些从事“非遗”工作的人员之后，我们听到最多的是目前工作的困难。社会在变化，这些传统的东西，或者说“老的东西”已经没有市场了。就传统音乐而言，无论我们的“非遗”工作者们怎样努力，都不会有听众愿意聆听，即便是免费的演出也没有人自愿来听。没人听就不会有任何社会效益可言;既没听众，也没有经济效益，这样的传统音乐又怎样进行保护呢?于是，保护遇到了瓶颈。为此，很多地方的“非遗”工作者便想出各种办法，目的是使这些老祖宗留下来的东西能够传承和发扬下去。目前所采用最多的方法是对传统的品种进行重新包装，以符合现代人的审美需求。包装的方法不用过多赘述，读者们都很清楚，无外乎对音乐进行流行化处理，再加上舞台上的声、光、电等手段。最近，笔者到浙江宁波采风，得知当地的吹打锣鼓类“非遗”传统经过这样的包装之后，观众回来了。他们告诉笔者说：演出时剧场外等候的人群有数百人。后来免票让他们进入，最后连工作人员也只能挤在剧场的走道中。后来，他们又在广场上举行同样的演出，数千人前来聆听，里三层外三层，好不热闹。民间音乐经过包装后的社会效果可见一斑。

　　听了这样的陈述后，笔者心里并没有愉悦之感，反而觉得紧张。我没有亲临现场，不知道具体的包装效果，但是，按照工作人员的介绍，从“观众中大量的是年轻人”这一点可以想象对音乐所作的流行化变动和舞台效果的运用。那么，我在问自己：这样的包装，是利用当代的流行音乐元素来发展中国的传统音乐呢，还是把中国的传统音乐变成了现代流行音乐的一部分呢?社会主流文化所应强调的“高艺术性”和“传统价值观”能否通过这种“变化了的传统”得到强化?或只是在迎合社会流行文化的潮流，不但把本来的传统文化变成了流行文化，而且还赋予了“传统文化”的标签呢?我还提出了一个问题：现代性中能否实现开着宝马车听着传统说唱的情景呢?“非遗”中心的人告诉我：这是不可能的，因为生活节奏完全不同了!但是，我曾看到日本人排队买票欣赏传统戏剧演出的情景。其实，日本传统戏剧的节奏也是非常缓慢的，连我这样从事传统音乐研究的人在观看时也会发困。但是，日本人好像并没有把戏剧的节奏变得快些。

　　需要保护的未必合时宜

　　以上问题时常在我脑海里打架，找不到一个理想的答案，刺激我进行深入思考：

　　其一，一个具有广泛听众的音乐品种何须谈“保护”?流行音乐品种有着强大的吸引力，也就没有人会把流行音乐作为“保护”对象。“非遗”不仅仅是历史的遗存，而且很多品种与今天的社会不相适应，而保护的目标往往指向这些在今天没有听众的品种。那些在今天仍有深厚根基和大量听众的“非遗”项目，其保护的急切性便不那么强烈了，“遗产”的意义也不那么鲜明了。比如，京剧和武术，尽管它们也被列入到了“非遗”的名目之中，但是，目前还不需要对其进行什么保护，它们很健壮地在社会中发挥着作用。所以，我们首先需要建立起来的基本认识是，所需要保护的“非遗”项目是处在危险境地的、如果不保护就会消失的历史印迹。

　　其二，对待音乐类型中的“非遗”项目我们似乎也要有准确定性。我们一般将音乐看成是艺术，而艺术是用来欣赏的，具有审美价值。审美是人的主观行为，即人喜欢某类音乐进而去聆听。如果没有人乐于聆听，那么作为客体的音乐的审美价值就很低，或干脆没有审美价值。这样的音乐我们还保护它们干什么呢?许多传统音乐，它们速度缓慢、变化单一、反反复复、没有激情、音色粗糙、结构简单，音乐中所应具备的“审美因素”完全听不到，这样的音乐怎样能够与当代人的审美需求产生共鸣呢?如果想让其存活，对其进行发展与变化就是必须的!这便是各地从事“非遗”工作的人普遍所抱的想法。但本人听到类似的想法，心跳会加快，因为“非遗”工作者都这样想，音乐传统怎能不被改变!

　　其三，长期接触传统音乐可知，一些“非遗”类传统音乐在以前也是没有听众的，因为它们从来没有作为“艺术”为听众演奏，而是作为“民俗”的一部分在庙会、丧事等场合演奏，为丧事演奏的音乐更为如此。许多传统音乐的本真意义在今天的传承人心中也并不非常清晰。“浙东锣鼓”是学者们赋予的概念，很多作品是当代创作的乐曲，却被赋予了“浙东锣鼓”代表性曲目的光环，如《大十番》《将军得胜令》等传统乐曲实际上与江浙一带流传的另外一个独立的器乐合奏品种“十番锣鼓”有着密切的关系，而且这类音乐也是在当地的丧事中演奏的。当地人认为，这是“艺术音乐”的“民俗化”，其实恰恰相反。中国民间的很多音乐品种只能在丧事和庙会中演奏，作为与灵魂和神灵沟通的手段。所以，它们不是用在了丧事中而失去了“艺术性”，而是其本质上就不是作为“艺术”存在的，把其作为“艺术”是社会变革的结果。只在丧事中演奏的音乐当然不能以艺术的标准来衡量，它们也不是作为审美对象用来满足活着的人的审美需求，即便在过去，这类音乐也不用于丧事之外的场合。但是，在“非遗”保护中却把它们搬上了舞台，结果发现，它们没有听众。我曾问当地的文化馆的老师们，这样的乐班在当地是不是还有很多?回答说：是。可想而知，这样的演奏是需要获取报酬的，因为有经济效益，乐班之间的竞争是很自然的。葬礼上邀请这类乐班去演奏是社会习俗，很难在短时期内而改变，这便是此类“非遗”音乐的社会生存空间。在调查中我也曾问询越剧在当地是不是很流行?得到的回答是：当地人非常喜欢越剧。可见，以审美为目的的演出没有受到社会变革的影响而退出历史舞台，仍然很活跃地呈现在舞台上。而真正遇到传承问题的是用于民俗活动中的音乐品种。尽管这些品种仍然存活在民间的民俗活动之中，但是当把它们搬到舞台上之后发现没人愿意听。所以，为了“发展”的包装便由此而产生。而实际上，这并不是音乐品种本身的问题，而是我们的认识问题。如果我们不把其作为“艺术”，不把其搬到舞台上，问题可能并不那么严重。

　　其四，用于某些劳动场合的音乐随着劳动方法的变革而失去了原有的存在空间。比如，在浙江舟山一带流传的渔歌号子，现在就已没有了原来的演唱土壤。其实，此类音乐不仅仅在中国有，在世界各地都有。在北极圈内生活的萨米人，以养驯鹿为生。过去养驯鹿需要演唱一种歌曲，称之为“萨米哼鸣”(Sami Yoik)，现在养驯鹿则采用直升机寻找定位，人们不再需要用歌声呼叫驯鹿了，这种哼鸣便失去了原有的意义。舞台化、符号化便成为了这类音乐的一条出路。

　　可见，“非遗”类音乐品种的情况是多种多样的，并不能用“没有听众”来覆盖一切。很多品种仍然有着广泛的演出市场;也有一些“濒临灭绝”的品种急需加以保护，因为这类音乐所依赖的社会基础变化了;也有一些是人为造成的，看似没有市场，其实是功能变化的结果。

　　发展是最好的保护吗

　　在谈论中常常听到这样的说法，民间音乐不是博物馆中的陈列品，博物馆中的陈列品虽然是历史的遗存，但把其放在那里让人们观看，其价值便体现出来了。民间音乐是活态传承，没有演奏机会，音乐价值便体现不出来。而演奏需要有听众，不对音乐进行再创作，听众从哪里来?如果要回答此问题，我们首先需要思考为什么要保护这些“不合时宜”的老古董，以及近现代以来的中西音乐关系。

　　根据联合国教科文组织2003年的《国际非物质文化遗产保护公约》[1]， 保护的目的在于保持世界文化的多样性。在近一百年来的发展中，西方化带来的不仅仅是“进步”，而且也带来了全球化现象。在我们享受全球化便捷的同时，也发现世界各国越来越一致，文化趋同淡化着各民族的特点，“地球村”在文化领域逐渐形成。为打破这一局面，才在世界范围内提出了“经济一体化和文化多样化”的新目标，“非遗”保护之目的便是为了实现这一目标的具体举措。

　　人们普遍认为，传统是在历史的流动中形成的，“昨天是今天的传统, 今天是明天的传统。”[2]其实不然，在全球化语境之下，今天的创造不可能形成明天的民族传统，因为各国的创造具有很强的一致性。比如，城市建设中，不仅中国的各城市之间风格统一，全世界都差不多。玻璃大厦越来越高，但人们旅游的时候总是更愿意去那些狭小的古城。今天来到北京的外国人，如果他想了解中国的传统音乐，他一定会去听京剧;一百年后来到中国的外国人，如果他想理解中国的传统音乐，他会去听什么?今天创作的新民乐吗?如果是的话，他听后会奇怪，为什么音乐中充满了西方音乐元素。李西安老师总结了20世纪以前中国音乐流传变异的特点(以古琴曲《流水》为例)和20世纪后中国音乐的转型，他指出：“造成这一转型的主要原因及其在音乐上的表现是: (1)中国社会由自然形态的农业文明向现代化的工业文明转化, 致使传统音乐的生存环境根本改变;(2)西方音乐传入使中国音乐传统由过去的封闭系统向中西交流与结合的开放系统转化;(3)传统音乐由民间形态向专业形态转化, 传统音乐传承方式由口头传承为主向乐谱传承为主转化, 音乐活动的目的由自娱向表演转化, 演出形式由生活场合向音乐厅转化;(4)作曲家(包括演奏/ 作曲家)取代演奏(唱)家成为音乐创作和音乐发展的主导;(5)音乐传播方式由传统的面对面的直接传播向以音像制品、广播、电视、网络等现代传媒为中介的间接传播转化。” [3]

　　这种“转化了的传统”怎样能够成为未来的传统呢?所以，我们善待今天的“传统”实际上是对未来负责。

　　与西方社会相比，在“非遗”的保护上中国显得更加积极，也更加重视。在过去的一个世纪里，中国彻底接受了西方音乐文化，不仅仅中国人学习西方音乐学习得非常好，西方音乐思维，诸如音阶、音程、调式、和声、曲式结构、声部关系等概念已经成为了中国人音乐思维的主体，而且在这些概念下建构的西方音乐被看成是先进音乐的代表。不仅如此，中国人还一直努力用这样的音乐思维与方法来改造中国音乐，并把这种改造的结果作为中国音乐发展的成果。结果是这些被改造过的中国“传统音乐”中充满了西方音乐元素。我们有了完整的西方音乐教育和表演体系;我们有了被西方音乐改造之后的中国民族音乐体系。在较少受到西方音乐“浸染”的民间音乐领域中，随着“非遗”保护的实施，也逐渐引入西方音乐元素，逐渐形成新的受到西方化影响的中国“新民间音乐”。

　　而在西方社会，他们也存在三种音乐类型，古典艺术音乐、当代流行音乐和传统民间音乐。他们的传统民间音乐也在变化和发展，而且变化的方法也是流行化。他们似乎没有对此提出什么异议。为什么呢?因为流行化本身是西方音乐价值观的一种体现，与中国传统音乐所强调的价值观完全不同。西方人在自己的观念中来改造自己的音乐自然不会有太大的争议。而且，作为社会正统的艺术音乐不但没有受到威胁，而且还流传到了世界各地，统治了全世界的音乐审美观念。无论中国、日本、韩国，或其他什么国家和地区，哪里听不到西方交响乐之声呢?钢琴被作为良好教育的一种符号，当某人能够演奏钢琴，总是被高看一眼，但当某人能够演奏某种民间乐器，却得不到类似的肯定。首先，何为中国的“正统”音乐本身并不确定。如果宫廷音乐和文人音乐属于正统音乐的话，这些音乐不是已经消亡就是处在社会音乐生活的边缘，更不用说传到世界各地了。根据美国民族音乐学者斯洛宾的理论，一个弱小文化和一个占统治地位的“超级文化”的力量是不平衡的。[4]“非遗”保护的目的应是对弱势文化进行保护，而非用超文化的因素来对其加以改变，否则，我们将在中国传统音乐领域重复中国音乐的西方化过程。我们应该确立一个观念，即：无论我们怎样创造出中国化的西方音乐，对处在西方的西方音乐不会有任何影响;但是，如果我们用西方音乐来改造中国的传统音乐，将会在很短的时间内把中国传统音乐改造得面目全非。在灯、光、电加入的传统音乐舞台化过程中，强化的并非中国传统音乐的价值观，而是西方化过程的一部分。

　　目前的对策

　　其实，艺术创作是个性化行为，讲求“百花齐放”，不应该规定统一的创作思维和模式。在传统音乐的基础上进行新的改编也是一种选择，国家也主张“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的“非遗”保护方针。但是，冯光钰先生非常担心：“还有一些采用传统音乐形态改编的音乐曲目, 由于改编者对传统音乐音调的运用持浮光掠影的态度, 制造出一些粗制滥造的应景之作, 却标榜为地道的民间音乐。”[5]冯先生的担心是非常有道理的，因为粗制滥造的情况确实存在。所以，根据国家的方针，本文提出先“保护和抢救”后“利用和发展”的原则。具体做法如下：

　　第一，利用数年时间，把传统的东西调查清楚，并在有限的条件下把消失了的传统尽可能地恢复。“发展”一词是我们每天都能听到的词汇，这说明了整个社会对发展的追求与渴望。但是，在“非遗”的语境中能否也谈一点“停滞”呢?世界无时无刻不在变化，唯物主义者以发展的眼光来看待世界;但我们也应该看到，如果没有“停滞”便不能形成传统。传统是在历史的流变中形成的，其中包含着变与不变的双重因素。大家经常引用黄翔鹏的一句话：“传统音乐是一条河流!”河流是流动的，这句话意在说明事物是变化的。但是，黄先生也强调入海的水中总包含部分源头的水。发展和停滞是事物流变的两个方面，在历史上的某个时间段的停滞对今后的发展可能是有效的方法。在这一观念的指引下，具体的保护措施应包括：

　　(1)对传统的挖掘与恢复。目前，大部分“非遗”项目都存在失传的问题，如有些音乐品种的曲目丢失大半，剩余的只是其中很少一部分;还有的品种原来可以演奏数个调，比如在河北流传的管子，一支管子上至少可以演奏四个调，现在只能演奏一两个调。在国家提供的资金支持下，能否用数年时间逐渐恢复一些乐曲，包括某乐种中所包含的乐调、演奏技法等方面的内容。这还只是音乐本体部分。在可能的情况下，即便只是作为“非遗”复原工作的一部分，还可逐渐恢复一些与当代社会生活并不矛盾、但能够展示传统音乐在历史语境中的社会内涵，比如音乐的祭祀功能、民俗功能和劳动功能等。因为有些功能在现实社会中已经不存在了，只能在“非遗”保护的环境下得以恢复，如同欧洲国家经常举办的中世纪节日一样，以一种“表演”的方式来展示历史中的生活。当然，也有许多民俗至今还在延续着，我们应该把隶属民俗的音乐回归民俗之中，而不是把音乐与其所属的民俗割裂开来，变成我们乐于聆听的“艺术”。

　　(2)加强对传承人的培养。传承是“非遗”工作的重中之重，没有传承便没有未来。困难在于现在的年青人很少有人愿意学习这些“老古董”，那么，如何利用好国家提供的资金，在有限的时间内加强对传承人的培养呢?其实，各地的“非遗”工作者们在培养传承人方面已经做出了巨大努力，他们采用不同的方法，例如，把“非遗”引入到当地的中小学校甚至当地的大学教育之中，许多地方的民间乐种开始接纳女性演奏者，等等。尽管这些都是有效的方法，但我们更急需的是按照传统的口传心授方式培养出一批骨干力量。这些传承人不但掌握演奏技术，懂得传承方式，而且理解和能够操作传统仪式。

　　(3)录音与录像。趁当今还有一批传承人在世的时候，利用国家提供的资金进行录音与录像，把今天的材料完整地保存下来，为未来留下可听、可视的材料。虽然我们强调活态传承，但博物馆式的传承也是有效的方法。这些材料毕竟是活生生的材料，对未来的价值不可低估。

　　(4)记谱与整理。我们已经习惯了音乐的乐谱传承。有乐谱，我们觉得音乐是存在的;没有乐谱，我们则认为音乐不存在。因此，我们不妨把录制的声音材料以乐谱的方式记录下来，以供后人参考。有了乐谱，有了音响，不愁未来无法恢复这种传统。

　　(5)出版发行。出版发行是材料的社会化过程，有助于历史材料的流传。现在很多地方的文化工作者不希望当地的材料外传，他们把当地材料整理好后，便把其纳入到当地的保护之内。其实，这些材料是国家文化的一部分，是由个人承载的民族遗产，不外传便失去了意义。所以，应该让全社会共享各地不同的“非遗”材料，其方法便是公开“出版”。当然，民族音乐学者承认某种音乐文化的“神秘性”，也尊重某些音乐文化的“族内”或“局内”传承。但这种情况大多发生在“技艺”层面，较少在“材料”层面。

　　(6)建立档案馆。以上的步骤完成后，建议在县、市、省和国家四个层面，即与“非遗”项目各不同层次相统一的层面，建立各级档案馆来保存这些材料。有了这些档案馆，我们就有了信心，可确保这些遗产不会在我们手里流失掉。档案馆还可以组织“活态传承”的表演实体，作为遗产的实践形式，或为旅游者演出。比如越南民族音乐学研究所就拥有自己的“实验乐团”，专门演奏越南传统音乐，值得我们借鉴。

　　第二，在以上工作的基础上，我们可以进一步思考再利用与再发展的问题，因为到此阶段已经奠定了“非遗”的保护基础。联合国教科文组织并不排除对“非遗”的再利用，但这是另外一个层面的工作。创作与发展是在保护基础上的自由发挥过程，各种奇思妙想都是值得赞赏的，因为这属于艺术的创作过程，“非遗”为这些创作提供了取之不尽的源泉。

　　我预计，音乐“非遗”未来可能出现以下三种存在方式：其一，民俗化的音乐品种，如果民俗本身存在，音乐也将与民俗共存。其二，非民俗化的音乐品种，在失去了社会审美基础后可以进行艺术化变异。变异后可能仍在原所属人群中流传，作为地域化或民族性的标志;也可能进入专业领域，作为专业音乐创作的一部分。其三，一些功能化的音乐品种(如劳动号子)，在其功能不存在以后通过艺术化的再创造而形成舞台表演的成品。

　　注释：

　　[1] Convention for the Safeguarding of Intangible Cultural Heritage ,UNESCO, 2003.

　　[2][5] 冯光钰：《非物质文化遗产的保护与中国传统音乐的传承》，《乐府新声(沈阳音乐学院学报)》2006年第2期，第40页。

　　[3] 李西安：《对音乐传统传承、变异与创新的再认识》，《人民音乐》2003年第12期，第19-23页。

　　[4] Mark Slobin. Subcultural Sound: Micromusics of the West. Hanover / London: University Press of New England 1993.

　　张伯瑜：中央音乐学院音乐学系教授

　　(责任编辑：张玉雯)