习近平总书记指出，中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因、展现中华审美风范。传承中华文化，绝不是简单复古，也不是盲目排外，而是古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，摒弃消极因素，继承积极思想，“以古人之规矩，开自己之生面”，实现中华文化的创造性转化和创新性发展。[1]重读近百年画论，愈觉这一思想具有重要价值，值得好好学习，认真领会。试以之为指导，梳理20世纪中国画学之理论建构，披沙拣金，略有所获，而以此文就教于同道。

　　一、近百年中国画学的文化背景

　　20世纪上半叶，封建王朝的衰亡，资产阶级民主革命的兴起，帝国主义的侵略和国门的开放，政权的、社会的重大变革，使相对稳定的农耕文明的中国，处于新的世界文明背景下，朝一种西式的现代形态转换。文化既是这种转换的动力，也是这种转换的表征。20世纪的中国文化，正是在上述大背景的转换中，适遇西学东渐之风潮，而有中西文化的碰撞、论争，又遇到从清末、民国到中华人民共和国的社会更替，而处于古今转换的节点。因此，古今中外的文化空前激烈地交织在这同一时空里，而影响于中国画学。在这种大文化背景下，似乎古即中、今即外，又似乎洋即新、中即旧地被简单对应起来，也由此产生了非此即彼的思维方式。

　　正是在这种文化背景下，新式的艺术院校兴起，使中国画师徒传授的传承方式转换为西方的学院式教育;在五四运动前后的“美术革命”中，传统的文人画遇到了挑战，近世绘画衰败之声不绝于耳，并将此罪归于文人近禅;与切近民生的呼吁共生的写实主义则被认为是改革中国画的不二法门，传统中国画的精神、价值取向及其基本元素似乎已日薄西山。

　　在20世纪上半叶，国内政治纷纭，孙中山提出民族、民权、民生之三民主义的救国纲领。虽然民权、民生流于空谈，但关于民族美术的教育，强调以共同的民族文化陶冶国民，已不同于以西学取代国学的主潮，传统中国画在国统区得到一层继续生存的保护膜。毛泽东关于“民族的、科学的、大众的”新民主主义文化理论及《在延安uedbet全球体育座谈会上的讲话》在解放区广泛传播，但对传统中国画的深刻影响则发生在20世纪的下半叶，1949年新中国成立之后方成为共和国的文化教育方针。彼时既继承了五四精神，也没有完全克服五四的弱点，在中国画的改造运动中，现实主义受到了应有的尊重，人民形象得到了正面表现，但对西画的“科学性”的再度过分依赖，对文人画传统的再度批判、再度虚无，使中国画的美学传统再度面临断裂。世界文化背景下中国画的这种遭遇，开放中对西方文化中心主义警觉的疏忽，导致中国画学的混乱。至20世纪末期，现代主义、后现代主义思潮又一致地挤压、排斥中国画的传统。于是，画人彷徨失语，进退两难，或趋新若鹜，狂涂乱抹，或反其道遁隐山林，自比古贤，均已失艺术真诚。清醒者则意识到，在开放的时代里，如何选择性地借鉴外来艺术，而又保持和发扬中国画的民族传统成为百多年来不可回避的文化命题，并由此逐步学会辩证地处理古今中外的关系，把握中国画自己的命脉。也许由此，使近现代画论研究蜂起，一方面重读古典，一方面引进西学，真心治学者又提出了新的课题与观点。

　　二、中国画艺术体系的确认

　　“中国画”之名称，远古未有。古时称画、称绘或绘事，后有丹青、水墨之分。自明清之际西洋画传入，因见中、西绘画之差异，相对西画而言遂有中国画之说。[2]民国初年，这“国画”(或“中画”)与“洋画”之分立，犹如“洋货”与“国货”，“洋文”与“国文”，凡是本民族固有之物事，如国医、国术、国乐之细，国文、“国粹”、“国学”之宏，莫不缘“洋”之入而冠以“国”字。1929年于上海举办的第一届“教育部全国美术展览会”，分古、今两大部，中国书画、金石，与西画、建筑、雕塑、工艺美术、美术摄影并列，从而确立了中国现代“美术”概念和美术范畴、美术格局。表面看来，国画不再唯我独尊，变为众品类中一类而似缩小，但实际上当把它视为与整个西洋艺术的对立物而自成体系时，也会因此改变世界艺术的格局。1957年北京中国画院成立时，周恩来提议称“国画”为“中国画”，[3]此名称遂得以确立。

　　伴随名称确立的是中国画这一民族艺术体系的确认，自成体系乃一民族文化渊源博大的特征。正如“国画”与“洋画”对立而生，自洋画传入中国之始就展开了中西画学的比较和中国画学前途的论争。1932年，北平立达书局出版了姚渔湘编著的《中国画讨论集》一书，收入了陈师曾、丰子恺、徐悲鸿等人29篇论文，姚在《序》中开篇即言：“大凡每一种艺术，全有一种时代性与国民性。所以东方艺术有东方艺术的色彩，西洋艺术有西洋艺术的色彩”。继而批评了“食古人糟粕，拾西洋牙慧”两种弊端，慨言“兄弟有鉴于此，想着把中国画的理论，整理出一个系统，使后来研究中国画的人，不至走入歧途。”这“东方艺术”之说，“整理出一个系统”之说，即是前人所思所想的中国画自成体系的命题。

　　众皆知晓林纾“至老仍守中国旧有之学”，金城“国粹之宜保存”“温故知新”的立场，20世纪上半叶黄宾虹关于中国艺术“卓立于世界”“懂艺术方能报国”，潘天寿关于世界绘画“两大统系”，“中国传统绘画是东方绘画统系的代表”等著名论断，而容易疏忽郑昶等美术史家之理论。1929年，郑昶著中国美术史即明确称《中国画学全史》，“中国画学”渐成为显学。其《自序》曰：“世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系。……言西画史者，推意大利为母邦;言东画史者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位也。”[4]1934年，郑昶又于《文化建设月刊》创刊号发表《中国的绘画》论文，首言“国画的精神及其同化力”，次言“国画与世界画学”之比较，复言“国画之法式”，更在“结论”中慷慨陈言，今摘数段于后：“盖国画东方之奇伟高贵，已足使其人所当奉为民族文化有光荣的权威者。——站在次殖民地地位的民族，而有此文化，是犹破落户之存有窟金，将善用之而复振家业乎?国画已受世界文化侵略之压迫，宜速自觉而奋起。……尝论近世帝国主义者之侵略人国，厥有三种政策：曰武力侵略，曰经济侵略，曰文化侵略……至于因文化侵略而尽丧其固有之文化者，则不但国亡而永劫不复，而其民族亦将无噍类矣。[5]读郑昶以上言论，深感当年中国有识之士在以西学代替国学的风潮中，不仅于情感上深爱国画，自信民族文化体系的深远，且在学理上认真研究，更站在当年“世界主义”的文化包围之中，高擎着“宜速自觉而奋起”，“国画为民族精神所寄托，亟宜发扬光大”的民族文化大旗，而辉耀于古今的便是这文化人的民族精神，载于美术史册的便是中国画体系理直气壮的确立与学术认同，或者又寓有侵略中反侵略的自卫，压迫中不屈的自强，此正中国画人文化自觉的骨气之所在。

　　三、中国画综合性特点之研究

　　正是有了西画的传入，有了中西美术比较，使中国文化人明确地将中国画视为世界画坛上独树一帜的东方艺术体系的代表，并在比较中于学理层面进行了不懈的梳理、研究，更进而总结其基本元素，使之成为可传承之画学，这实在是近百年来重大的文化成果。

　　在20世纪初叶，因政治家们对西画写实主义的选择，便将近世之画衰败根由归罪于“拨弃形似，倡为士气”，“以禅入画”的文人画(康有为)，以及“学士派鄙薄院画，专重写意，不尚有物”的风气(陈独秀)，从而引起了文人画家的不满。陈师曾被看作现代文人画之旗手，于1921年发表《文人画之价值》，并由文人画入手拉开了中国画特色之研究的序幕。陈师曾言：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也;非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪?何重乎艺术邪?所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。夫文人画，又岂仅以丑怪荒率为事邪?旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉。文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想;具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论，视为重要者，盖此之谓也欤。”[6]陈师曾之言，虽与“美术革命”论悖，但很难说就不是五四新文化运动相伴生的果实。

　　1926年，丰子恺发表《中国画的特色》，通过中西绘画的比较，拈出一个王维来，做“画中有诗”的文人画家的代表，并进而叙及宋代诗与画的依赖，元明以来行款题跋入画，认为“书法、诗文、绘画三者的综合”，“正是中国绘画所独得的特色。”[7]其实，这也是他本人实践的体会。

　　1932年，滕固在德国发表《论诗书画三种艺的联带关系》，接续了唐玄宗赞郑虔诗书画三绝，张彦远“工画者多善书”之论，进一步论述“画要求书”的缘由，论述了“诗画本一律，天工与清新”的美学联系，认为“书与画的结合，不能说没有本质的通连，然多分是技巧和表现手段(工具)的相近;而诗与画，一用文字与声音，一用线条与色彩，故其结合不在外的手段而为内的本质。”[8]由“外的手段”进入“内的本质”当是学术层面的深入。

　　1934年，“两脚踏东西文化”的林语堂经过“长期痛苦思索、阅读和反省”，以英语写作了《吾土吾民》(又译作《中国人》)，被美国作家赛珍珠赞为“渗透着中国人的精神的书”。林语堂认为中国绘画的“抒情性”传统是“两种反对”的结果：“其一是反对将艺术家笔下的线条束缚在所画客体上，其二是反对照相机式地再现物质现实。中国书法帮助解决了第一个问，中国诗歌则帮助解决了第二个问，”这是因为书法的韵律和结构使之成为中国美学的基础，这种“万物有灵或韵律活力的原则”甚至“会为现代艺术开辟广阔的前景”。他还认为诗歌与绘画“具有相同的精神与内在技巧”，同样需要气韵、情感、想象而合二为一。[9]

　　在20世纪许多画家的理论和实践中，对古代中国画的这种综合性的特征依旧深信不疑。海派宗师吴昌硕诗、书、印学之成就不在画之下;潘天寿主张诗、书、画、印“四全”;傅抱石强调诗、书、画“三绝”;陆俨少以“四分读书，三分写字，三分画画”为治学比例;齐白石晚年深慨国内外竞言其画，而不知其书与印，为其作品选集《自序》道：“予少贫，为牧童及木工，一饱无时，而酷好uedbet全球体育。为之八十余年，今将百岁矣，作画凡数千幅，诗数千首，治印亦千余。国内外竞言齐白石画，予不知其究何所取也。印与诗则知之者稍希(稀)。予不知知者之为真知否?不知者之有可知者否?……予之技止此，予之愿亦止此。世欲真知齐白石者，其在斯，其在斯，请事斯。一九五六年，湘潭齐璜白石时年九十有六。”“其在斯”是艺术升华之根由，“请事斯”是对后人之忠告。

　　近世传统文人画家尤重视诗文书画的全面修养而有大成，吴、齐、黄、潘可证。工笔画家、写实主义人物画家虽不一定注重诗书画印形式格局上的并用，但并非不涉及各种学养尤其书法、诗文与绘画内面上的关联。古人如赵佶瘦金书之成就，唐宋时代所悟“工画者多善书”，“画中有诗”“诗画本一律”的“内面上的联系”与彼时工笔绘画的笔法、意境、气韵达到的水准，仍为当代画家之楷模，吴湖帆、陈之佛、于非闇可证。即便是以西画严谨造型为长的徐悲鸿、蒋兆和，亦均有诗文、书法等国学启蒙基础，尤其书法更成为由西画转国画的不二法门。人皆以为蒋兆和之成就得益于素描，但不唯素描，若看其《流民图》线条之力，《一篮春色卖遍人间》中线条之简明拙厚，就晓得书法内力的不言之功，绝不仅仅是能写一手好字便锦上添花那般表面荣耀。

　　20世纪中国画学综合性特点的研究又不限于“三绝”或“四全”的关系，它涉及到画家的修养、文化基础，涉及到中国文化的美学特征，各兄弟姊妹艺术之间的相互渗洇。从宏观来讲，归于“文”。宋代邓椿曰：“画者文之极也”。相隔近千年，潘天寿曰：“画乃文中之文”。这个“文”字也便包括了“天人合一”的哲学，包括了儒、道、释，涵盖了所需要修养的一切。这合乎中国画的艺术规律，也是中国画格调升华之根本，或为当代画家由“高原”登“高峰”之瓶颈。当然，从事壁画创作的画工们虽未饱读诗书，却有着别样的本领，他们对于气韵、造型、笔线、色彩的特殊表现，对于民间艺术的研究，可以说自成体系，当然也与“文”相关。但这丹青体系的史学梳理，直到21世纪初年，方有专著论述这个议题。当然，这丹青一路和水墨一路又共同作为中国画，其共同标准“六法论”在近百年里受到了应有的重视与多样的解析。

　　四、“六法论”与品评标准

　　有无品评标准乃一艺术是否成熟的标志。若论中国画之品评标准，“六法论”是也。近百年之画论对此多有论证。

　　1930年，岑家梧著文《中国画的气韵与形似》[10]，考古人“六法”之论，参西人移情之说，阐主客观物我两忘之理，中国画不专注形似而重气韵之特征。

　　自称“艺术叛徒”的刘海粟对传统品评标准却不叛逆而有新解，1931年著述《中国绘画上的六法论》，视南齐谢赫在《古画品录》中提出的六法为“绘画的要素”，而“气韵生动是各要素的复合”，“为中国画论的根本问题”;“在创作方面，气韵生动是它的极致或止境;而在批评方面，气韵生动是最高准则”[11]，如下图所示：

　　以“六法论”概括中国画的品评标准成为彼时的共识，而刘海粟这样的新派画家知古法、晓气韵更为难得。

　　1937年，余绍宋著文《中国画之气韵问题》，对“气韵”二字之解释，与前述岑家梧文略同，尤对张庚《浦山论画》“有意”“无意”之说，“发于无意者为上”极为称道。针对“今人动因中国画重气韵，谓为不合时宜”之观点，认为中国画“将来无论如何改变，气韵一点，为中国画精神所寄，断断不可加以革命;且以为必注重此点，而后中国画有改进之望。”[12]这仿佛是对今日画坛的警示而值得回味。

　　关于“六法论”的研究，至通晓古今中外的钱钟书《管锥篇》出则进深一层。钱钟书首先将流传千余年的四字俪属一词(即一曰气韵生动，二曰骨法用笔……)改变句读标点，即：“六法者何?一、气韵，生动是也;二、骨法，用笔是也;三、应物，象形是也;四、随类，赋彩是也;五、经营，位置是也;六、传移，模写是也。”钱钟书之断句法遇到争议，但他将“气韵”由人物画之神韵推及文论、诗论，“气”者“生气”，“韵”者“远出”，“愈简愈入深水”，“韵者美之极”，韵“皆生于有余”，“所谓一超直入如来地者”……遂使气韵之认识得入美学深层。又如释“骨法”，“似《文心雕龙•风骨》之以‘骨’‘彩’对照;五代以后画花鸟者不用墨笔勾勒而逕施彩色，谓之‘没骨法’者以此。认为‘骨法’之‘骨’，非仅指画中人之骨相，亦隐比画图之构成于人物之形体。画之有‘笔’，犹体之有‘骨’，则不特比画像于真人，抑且逕视画法如人之赋形也。”[13]钱解未必合于谢赫原意，但新解或有新时代对画学认识的演变。

　　阮璞《中国画史论辩》首篇《谢赫“六法”原义考》，极其赞赏郭若虚“六法精论，万古不移”之说，认为它“所体现出的真理的普遍性及其体系的精密性”，“为其后我国绘画的创作和批评提供了坚定的理论基础”。他赞同钱钟书的句读，尤强调以治经之法读懂《画品》，以“六法备该”原则品评艺术，还将“气韵生动”的“生动”二字解释为“横变纵化，故动生焉”的动宾结构，与绘画中的“造型性因素”和“形式感”相联系，由此而入艺术之自身，使“六法论”由玄学化解，回归其品评艺术的理论普适性。

　　台湾学者徐复观1965年著《中国艺术精神》所涉颇深，有专章释“气韵生动”。他认为，“气与韵应各有一义”，“气”，“常常是由作者的品格、气概，所给与作品中力的、刚性的感觉”;“韵”则与音乐有关，即“rhythm指音乐的律动、旋律”。那么，气韵兼举，则被认为是“顾恺之的传神观念的精密化”，并自觉到作者性情与作品气韵的联系。他还论及“气韵观念之出现，系以庄学为背景。庄学的清、虚、玄、远，实系‘韵’的性格，韵的内容”，所以，这人物画的要求又被运用于山水画中，由对笔的要求转向对墨的要求。[14]应该说，徐复观较大陆学者研究的要深。

　　毛泽东在1957年发表的《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中，提出了百花齐放，百家争鸣的方针，同时提出了辨别香花和毒草的标准，这是和谢赫的“六法论”完全不同的六条政治标准。毛泽东认为：“这是一些政治标准。为了鉴别科学论点的正确或者错误，艺术作品的艺术水准如何，当然还需要一些各自的标准。”[15]遗憾的是，中国画的品评标准多年来被普遍的政治标准、艺术标准，内容与形式模式所复盖，未能将“六法论”的研究与艺术品评实践联系起来，仿佛只作为一个史学命题在史论研究圈子里饶舌。

　　今天就中国画而言，“气韵生动”仍然是涵盖着传神、写心、写意，涵盖着气势、气度、韵律，涵盖着主客观精神交流，涵盖着其他五法的总纲、总法，其丰富内涵仍然很难用其他现代的或西方的语汇代替。至于“六法”的其他几法，则涉及被称为“本体”的中国画本身，属于艺术性、艺术技巧的范畴。唯“传移模写”的复制功能因现代印刷术的发展已局限在很小的范围，临摹在艺术教育中仍为传承、研究古法的重要途径。

　　习近平总书记提出“uedbet全球体育在培育和弘扬社会主义核心价值观方面具有独特作用”，“中国精神是社会主义uedbet全球体育的灵魂”，“追求真善美是uedbet全球体育的永恒价值”，认为“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、艺术精湛、制作精良”[16]。这都可以看作整个当代中国艺术的最宏观的品评标准，相当于中国古代儒家“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微,与六籍同功,四时并运”的功能论，也可以以“中国精神”为“灵魂”作为“气韵生动”之旨归，与当代中国画的创作实践联系起来，体现出21世纪的中国特色。

　　五、进入中国画本身

　　1956年，毛泽东针对西学派的中国画不科学论指出：“中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律。过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋的画法。当然也可以先学外国的东西来搞中国的东西，但是中国的东西有它自己的规律。”[17]这段话对于中国画当时的生死存亡，对于研究中国画自身的特殊性都甚为重要。

　　如果说综合性特征和“气韵生动”并不完全为中国画独有，而兼有艺术的共性，对“骨法用笔”和笔墨的阐发则接近了中国画之所以成为中国画的关键。正如黄宾虹言：“国画民族性，非笔墨之中无所见。”今人称笔墨为中国画的本体论未尝不可，笔者只是以为“本体论”系哲学术语，而以本身名之不犯哲学亦切题旨。

　　如前所言，“六法论”中除“气韵生动”为总纲之外，“骨法用笔”最为关键。故张彦远曰：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[18]

　　“笔”原本是与“墨”相对相联的概念，由于现代西洋画的传入，在中西美术特点比较中，“笔”便与西画的“面”相对应演化为“线”了。丰子恺认为：“‘无凹凸’正是中国画表现的要素。无凹凸是重‘线’的结果。”西洋画“虽然也有线，但这线是与形相联的，是形的从属，不是独立的存在。只有在中国画中有独立存在的线。这‘线的世界’，便是‘梦幻的世界’。”[19]丰子恺对“笔”与“线”的理解显然不拘于以线描造型，更与中国画的诗性特征有关。

　　这种与气韵、诗性相映照的笔性要求，使“书画同源”说格外受到重视。林语堂由韵律出发谈书画关系，认为：“一切艺术的问题都是韵律问题。”“由于书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，也就恰如纯数学与工程学或天文学的关系。”[20]难得有人在战乱年代悉心治学，且颇多独见，如李长之从书法用笔的要求，主张“动利中求柔和,婉媚中求刚正”，谓之调和说;对中锋、侧锋，亦主张“各有家数”，“各自有妙”，而总归是“不要棱角”。[21]笔者以为，他们的这类认识与见解比今人深刻得多，因为触到了画之笔法质量与书法的美学原则之间的联系。今之画家不临碑帖，不下打进去之功夫，故留步于硬笔结体而未入书法笔法之堂奥，亦难得篆之方正、草之节律，其画之笔法质量则可想而知。惜当今一流画手亦少有人悟此，书法既弱，笔线必棱角刻露，又怎可如潘天寿所言“让每一笔经得起几千年考验”!

　　后来对于“线”的重视，与西式素描教学转向中国画造型基础课的“白描”有关，或者说这白描是已演化为结构的白描而非诗性白描，是由造型出发的写实的线的提炼，人物画之白描尤其如此，这自然是与古代文人画的“反写实性”向世纪后半叶的写实主义转换有关。

　　在中国画的工笔丹青时代，更看重于笔。还是那位几乎被人忘却了的李长之，熟读古籍，引出许多古人话语录来——“气韵由笔墨而生”，以“笔为墨帅，墨为笔充”，“笔不到处，安得有墨”，在笔墨彼此间的关系上总结出“笔为主，墨为宾”的关系来。在墨与色关系上，论及老子“五色令人盲”的影响，又总结出“从‘色不碍墨，墨不碍色’到‘以墨为主，以色为辅’，到‘色即是墨，墨即是色’”的转变，并将此归为“艺术的辩证法性”。李长之的笔墨观，并不回避笔墨的形而下性与形而上性。当他论述了“笔使巧拙，墨使轻重”，“不可反为笔使”，“不可反为墨用”，“用笔时需笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵”，提出了画家与笔墨之间“战胜用具”(即材料)的课题。此后，又论及“气韵生动”也是笔墨的问题，笔墨与“人格的背境”，展开了中国画从丹青到水墨演化的笔墨观——“笔墨视为一物的问题”：“从战胜材料问题 ，到气韵生动，到人格表现，到临摹，到趋简，这是笔墨合一物而生的问题。和前面三者：笔的问题，墨的问题，笔墨彼此间的问题总起来看，这是笔墨本身问题的四方面。”

　　李长之的论述至此意犹未尽，又以“壮美”作为笔墨问题之归结，他称中国画的静的境界，非优美、绚烂、光辉的高雅淡远的美，为“老年的，男性的”，为“壮美”。这结论是否武断暂且不论，但李长之由宋元画为依归对笔墨自身剖析之深入，为后人所不及。20世纪末，由吴冠中、张仃各执帅旗的那场笔墨论争规模颇大，亦有新说，但并没有太多的超越，总是很少有人进入气韵、精神，亦未进入艺术本身深层的缘故。

　　另一敏感话题是笔墨与时代之关系。石涛有“笔墨当随时代”之语，力主创新者宗之，傅抱石曾慨言“思想变了，笔墨就不能不变”。近年国学回归，道友有“笔墨当随古代”之说，余以为，改为“笔墨当学古代”即可，学古而化之，当合艺术规律。

　　笔墨之道，百年来吴、齐、黄、潘、傅、李多有论述，黄宾虹“五笔七墨”之说尤其丰富。今人之“笔墨结构”可称新说。笔墨既是中国画的工具材料，亦是中国画的技巧，又是可以相对独立的形式美，关系到画家的情性、学养、精神、灵魂，这种内美、人文的外在表现即气韵之所系。尽管它与不同画科在造型、意趣的联系上有不同的要求，但其拙厚与轻薄、沉着与飘浮、高雅与低俗、虚灵与板刻、清逸与污浊关系艺术之质量。至于金刚杵化绕指柔，无往不复、无垂不缩，绵里裹针，春蚕食叶及老墨、嫩墨、亮墨诸说，均是古人极考究而今人多不识者，故难臻笔精墨妙之境。

　　六、“不似之似”与“写生”、“写意”

　　中国画自身的规律中，除笔墨问题外当属造型问题。西方写实主义的传入，其形似之逼真、立体感之强烈，与中国画的丹青、水墨无不相距甚远，即便是宋画尚理不违生活真实的作风亦与西画写实不同。那么，中国画的“六法论”、造型观及其哲学底蕴的探究便由此得以生发。

　　陈师曾认为文人画贵在陶写性灵与思想，则属“非器械者”，非照相机之功，非事物之表象，故不求形似，然而“所谓不求形似者，其精神不专注于形似”，“其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳，且文人画不求形似，正是画之进步。”[22]

　　岑家梧继续了陈师曾的观念，1940年于昆明著《中国画的气韵与形似》一文，认为气韵是画家生命、人格的表现，必须得诸物外，故“不主形似”，但又不是脱离形似，故将明代王绂一段关于“不似之似”的话拈出：“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰‘不求形似’，岂知古人所云‘不求形似’者，不似之似也。”此后，又引《南田画跋》语曰：“不求形似，正是潜移造化而与天游，近人只求形似，愈似所见愈离”，这“近人”亦可以波及20世纪之人，过誉郎世宁作风，月份牌习气，过于追求西画明暗、光影、透视、体积、质感之形似者，并非中国画之美学，亦非老百姓的民间艺术趣味，与以宋画为代表的工笔也大相径庭。以为唯西画“写实”便是现实主义，便是为人民服务，是极大的误区，众所见民间年画、剪纸，古代画工壁画，当代农民画是何等自由、任性。李可染曾言不与照相机争功，21世纪以来，以扫描摄影代笔绘之泛滥更不可取。尤其不少工笔重彩，似以硬笔摹写照片，书意尽去，画意亦寡，最为可悲。

　　在20世纪相当一段时间里，很少有人论逸品、妙品，谈写意，说不似之似，唯有齐、黄二老不忌讳。齐白石除了那段众人皆知的“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”之外，又曾在题画中言：“画过八千绢，方不似鸡子，不似之似乃真是。”“凡画须不似之似，全不似乃村童所为，极相似乃工匠所作。东坡居士诗云：‘论画以形似，见与儿童邻’即可证。识字人胸次与俗殊酸咸也。”[23]黄宾虹言：“画有三：一，绝似物像者，此欺世盗名之画;二，绝不似物像者，往往托名写意，亦欺世盗名之画;三、惟绝似又绝不似于物像者，此乃真画。”又言：“作画当以不似之似为真似”。余师张茂材公文革前主张“不形似”，则被批判为“唯心主义”、“形式主义”，冤哉!

　　与“不似之似”的造型观相联系的是“写意”，以及“写生”与“写意”的关系问题。

　　“写生”原本是中国画术语，最早见于唐代画论，唐初释彦悰《后画录》谓王知慎“受业阎家，写生殆庶。用笔爽利，风采不凡。”[24]宋代沈括《梦溪笔谈》记述黄筌父子曰：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”以上“写生”二论有用笔、用色之法别，但文意相同：“写”，即画，“生”指“生物”、“生意”，故写生多代指花鸟一类作品，与现代人指西画基础训练的对景、对物描绘(如风景写生、静物写生、人物写生)概念不同。后因文人画兴，不拘于形似，甚至提倡“不似之似”而有“写意”画生。中西绘画都曾有过重写实阶段，中国画“写意”之说早于西方表现主义千年，写意便成为中国画的独特美学，并引发了以书入画、从于心，综合修养、主观抒发、“不似之似”、水墨至上、程式化或符号化等一系列艺术演化。

　　《说文》谓“写”有xiě、xiè二声，有宣泄、书写多义[25]。“写意”概念早于“写生”之说。汉代刘向《战国策•赵策二》言人事、言忠孝有“忠可以写意，信可以远期”之说，此处之“写”是“泻”的古字，乃宣泄之意，非书写之写。《辞源》有两个“写意”辞条：一曰“表露心意”，以“忠可以写意”及宋陈造诗句：“酒可销闲时得醉,诗凭写意不求工”为例。二曰“国画的一种画法，以精炼之笔勾勒物之神意，不以工细形似见长。元夏文彦《图画宝鉴•三》：‘僧仲仁……以墨笔作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。’清方薫《山静居画论•下》：‘世以画蔬果、花草随手点簇者，谓之写意;细笔勾染者，谓之写生。’”可见“写意”原本是与“写生”对应的概念，其后演化为与“写实”新词相对应。今世误说与“工笔”对应招致工笔画家不满，因为中国的工笔画也有写意性，《八十七神仙卷》那千笔万笔复归一笔之气势何尝不写意!

　　“写意”在辞源中既有两条，“写意”用于绘画也有二义，或称双解。唐代张彦远《历代名画记》涉及写意说：“运思挥毫，意不在于画，故得于画矣，不滞于手,不凝于心,不知然而然”，又言“笔不周而意周”，这是从形而上的角度言写意之宣泄性;另外，他又从画体、体裁角度认为画有疏密二体，这是从笔法简练角度言疏体为写意。可叹今人只知简笔、疏体为写意，而忘却宣泄情感之真写意，使写意退化为粗制，而是否有意在笔先，是否有真情实感之创作冲动却大可疑问。傅抱石1947年讲《中国绘画之精神》，谈及“写意的精神”，认为“西洋画是写实的，中国画是写意的。”他是重精神、重形而上的，但“往往醉后”的傅抱石那狂草般的抱石皴笔致，恰是精神状态与笔墨节律一致的完整的写意观的体现。

　　追溯写意画之历史，有“唐人始”说，这与文人画自王维始说一致，所以，写意作为学术课题与文人的诗书修养、畅神抒怀，与不似之似的意象，与得意忘言的哲学，与气韵生动的标准都在内面相通。因此，写意又视为与写实相悖而久被“忘却”。“文革”之前，吕凤子著《中国画法研究》小册，难得讲到“立意，为象”，涉及“意象”课题，其余白纸黑字地讨论写意几乎缺席。笔者仅闻启蒙恩师张茂材先生讲《民族艺术的写实与写意》[26]，讲民族艺术的综合性特征，讲“写者，泻也，泄也，倾也”，讲“浪漫的现实写法”，将之与毛泽东的现实主义与浪漫主义相结合的方式相沟通，方有其一席之地。直到新时期，文人画才得以正名，在意象艺术国际研讨会(1991年)、写意状态研讨会(2004年)、首届中国写意画展(2005年)、“写意精神——中国美术的魅力”的长安论坛(2007年)等活动，写意问题得到重视，写意的广义、狭义概念，写意、写意性、写意精神绵延不断的历史渊源，写意与西方古典艺术思维方式的不同，写意与中国古典哲学的关系，以及写意艺术的特征、现状和艺术规律等一系列问题也得到关注和研究。

　　21世纪初年，美术报刊纷言国展制作之风对笔墨语言的消解，写意作品的缺席，创作激情的淡化，遂使写意呼声日烈。但讨论留步于评选体制，而未深及写意之理论;认识留步于画法，而少涉意之深浅;或将写意与写实完全对立，从一概不言写意走向罪归写实为唯一病源。但愿，我们不再从否定写意再走向否定写实之极端，学术之深入最忌跟风似地盲从或颠覆，要在有辩证的思维。如现实主义人物画，人物故实(即历史画)，大多当适写实手法求神、意之深入，“不似”因素则有度制约，自与写意之山水、花鸟、杂画不同，但目前多是不画成照片似的明暗素描则不罢休，此即“过犹不及”，不知“了”字之误。

　　关于写实、写生与写意的关系，前人多有经验之谈。郑板桥题徐渭画竹曰：“必极工而后能写意，非不工而遂能写意也”，此言未必尽当，崇写意者不一定“极工”，但必须有相对较工之过程。齐白石言：“善写意者，专言其神;工写生者，只重其形。要写生而后写意，写意而后写生，自能神形俱见，非偶然得之也。”张大千说：“写是用笔，意是造境，不是狂涂乱抹，根基还是最要紧。”这些画家的体会最为真切。“看似寻常却奇峭，成似容易最艰辛”，写意须有写实、写生、书法、诗文诸功，是一种修行至高级阶段的自然流露，天然之境，不到火候，难言写意。提倡写意是一回事，是否能写意是另一回事，诸如全国美展写意缺少的现象，非一朝一夕能改变，它需要的是持久的艺术劳动和丰厚的文化学养，甚至于劳其终生，大器晚成。艺术有其修行之规律，青年勿操之过急，如“大师”和“画派”同样不是急功打造之物事，均须文化之积累、时代之考验。

　　七、善学者学而化之

　　自西洋画东渐中土，中西之争就没停过，中西绘画一直在交融、分离的矛盾中胶着。从康有为以郎世宁为样板的“合中西而为画学的新纪元”说，陈独秀的“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”说，高剑父择中西两途之极端，“合炉而冶，折而衷之”，“而成一有笔墨气韵之洋画，即有形似远近之中国画”的实验，徐悲鸿输入西画写实主义、以素描为造型基础，改革中国人物画的实践，林风眠“调和东西艺术”，在杭州艺专合中、西画系为一绘画系的做法，筑成了二十世纪上半叶中国画的一条融西之路，也发生了争议。直至新中国成立后，苏俄契斯恰可夫素描教学体系覆盖中国院校，与中国画之传统发生冲突，中国画的素描(或造型基础课)教学论争再度爆发，古之“白描”(又称“白画”)、“描法”之说被重新发现。1957年，中央美术学院中国画系的素描教学大辩论中，有白描派与素描派，蒋兆和相继发表数文，则提出了中国画造型基础课与水墨人物画教学体系，其基本点是：

　　1.立足于表现现实生活，培养学生掌握现代的写实技巧;

　　2.以白描为基础，吸收西洋素描之长，是为与“骨法用笔”相通的结构素描，并据此原则提出了分析形象、画得准确、强调用线、创造技巧、速写与默写、辅以书法、用木炭取代铅笔等七项要求;

　　3.笔墨的变化以造型为依据，以形写神，“全其神气”。

　　这是一套完整的从结构出发的教学体系，它继承徐悲鸿的精神和画好人物的出发点，又由西法起步转换为以中为主、选择性吸收西法的立场，沟通了传统中国画学与时代要求的关系，使中国画的教学与创作进入了一个新的阶段。蒋兆和本人也极看重这种探索，当他将数千字的论文《国画人物写生的教学问题》书写为19米的长卷时，我视为他平生与《流民图》比肩的第二代表作。

　　至新时期，随着国学的回热，对传统的重视，书法成为独立学科，书法与古画临摹成为新的基础课。但徐悲鸿、蒋兆和的教学原则被称为“徐蒋体系”之后不久就遭到浅学者否定。尤其折衷味甚浓的徐悲鸿昔被批为“摧残国画”，今被批为“全盘西化”皆失之偏激，他们忽视了一个历史的基本事实——徐蒋以来中国现代水墨人物画的历史性转换与提高，证实了现实主义人物画旁参西画造型之必要，直至今天亦为水墨人物画之主流。诚然梁楷、齐璜式的简笔写意人物与传统山水、花鸟画未必一定要学西式素描，也仍然可以临摹入手，甚至于只默识心记而不对人对物写生，能够保持更多的中国画味，但学一点造型、结构仍然有益于深度刻划和语言充实、技法创新。我的观点是：中国画既是中华民族的美学代表，万不能割断“文化传统的血脉”，正如习近平总书记所言：“我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。”但同时“不排斥学习借鉴世界优秀文化成果”。[27]对西画素描还是要改造着用，选择着用，为我所用，消化着吸收。问题不是学不学西画，关键看你是否消化了西画。由西画明暗素描到中国画教学的结构素描或造型基础即是消化过程。如此说来，在这种严肃的学术问题上，就不能情绪化。微信上读到一篇充满民族情感和正义呼声的文章，但是轻言：“素描皴：坑害了一个时代!”就有些偏激。你要塑造有血有肉有个性的人物形象，真的像蒋兆和画《流民图》《一篮春色卖遍人间》那样，以笔立其骨之外，还需要以适度的借鉴西法的皴擦去刻画与情采相关的筋骨肉的细部结构变化，以臻传神、写心之境，此亦尽精微，致广大之谓。至于画梅、兰、竹、菊则完全不必去先学素描。

　　另如中西画法空间意识之别在现代有新的认识，宗白华论述了西洋画几何学的、光影的、空气的透视法与中国画的视觉空间的差异，认为“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的实写，而仍是一种抽象的笔墨表现)，也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说：是一种“书法的空间构造”。[28]他又由此深及《易经》的“无往不复，天地际也”与山水画空间的关系，真是发前人所未发之精彩，比强行造出个“散点透视”来高明多了。黄宾虹言懂得了太极图就懂得了中国画，这阴阳关系的哲理在中国画中表现得真是鲜明得很。黄宾虹曰“实处易，虚处难”，潘天寿要学生以交叉的三根线分割出更多更好看的空白，李可染说在一幅画里体现的对立统一规律越多越好，以及山水画的“龙脉”之说及开合关系，章法的起承转合，空白的学问，近年被重新认识的“以大观小”、山水“三远”等等，实在是中国画独到的学问。多年来，以西画之透视、明暗遮蔽了这些因子乃一大失。

　　林语堂说，诗歌与书法救了中国画，余曰，光与色激活了油画。西洋画之光色，自牛顿在日光棱镜下发现七彩而有补色关系，可谓之“七彩体系”。中国画则本“五色体系”，讲“随类赋彩”，非光学分析，乃象征思维;而更演化为“黑白体系”，乃阴阳思维，是中国哲学的“知其白，守其黑，为天下式”，是《易经》的“一阴一阳之谓道”。“运墨而五色具”则是由丰富的色觉到黑白感觉的纯化转换。这种黑白视觉习惯作为基因已经渗透到中国人的视神经里，自与西方色彩学不同，却也不见得就与西洋画的补色关系没有相通之处，明者知而异之，善学者学而化之，辩证把握是也。

　　八、变则通，通则久

　　传承与创造的关系同样需要辩证的把握。近百年之中国，可谓天翻地覆，沧桑巨变，近百年之中国画亦如是——由院体画、文人画变革为新中国画，由为帝室、士人欣赏变为为人民服务，由师徒传授转为学院教育……亦由之发生艺术观念、品评标准、笔墨语言等系列演变。因之，笔者更认为艺术史是演变史。黄宾虹明此，既澄怀漫步于传统古道，又明“变者生，不变者淘汰”之理;齐白石衰年变法期间表示：“决定大变，不欲人知，即饿死京华，公等勿怜”，他们证实了在传统基础上的新变是一条成功之路。徐悲鸿、蒋兆和、林风眠、李可染则采撷西画，成为“洋为中用”的突变型画家。由李可染师法齐、黄，蒋兆和友善齐、徐，岭南派画家与传统派画家同在陈树人之清游会，又可证明这两大变革途径之交流、互补。不等量的继承，与不等量的融西，产生了不等量的变数，加之个性差异而异彩纷呈。此近乎古人“君子和而不同”之说，证明了潘天寿言“不同才是艺术”，证实了变数与多元格局之关系。

　　近百年来的理论与史实证明了中国古典哲学的“通变”说;“穷则变，变则通，通则久”。变具有永恒的运动、变化品格，不变只具有相对稳定的属性。传统既具有相对稳定的文化元素，又在递传的过程中有所舍弃和新增。中国古代传统在近百年已形成了有若干新特征的新传统，如前述艺术方针、品评标准的变革，如中国人物画从表现文人、仕女到人民形象的转变，山水画由出世到入世之演化，“四君子”与花鸟类绘画情趣之变异，艺术语言从传统到自身渐变到吸收西法突变，艺术教育由师徒制向学院变更，都是整个社会变革对中国画的影响。近百年几代画家将“外师造化，中得心源”之古训演化为扎根人民生活，面向自然山川，由临摹为主转为写生入手，又转为临摹写生并重，创造出临摹、写生、创作三结合的新模式，则是新中国画的新作风。这些老传统和新传统的丰富性仍待深入研究和开拓。如周韶华倡导继承汉唐大传统，“使天、地、人融贯一体，过去、现在、未来相联”的“全方位观照”论，艺术创造是主体、客体、本体三面体复合的“三面体结构论”都是中国画学的新思维，是传统的推陈出新，也面对着实践的检验。由这不已的传承与新变的关系体悟到传统与新变是一对永远互动的矛盾体，是一个永远的辨证课题。

　　尊重和正视传统则树大根深，若传统固化，又忧而思变。康有为、陈独秀等20世纪初年的中国画学衰败论虽极偏颇，总是不满于陈陈相因、穷则思变之想。如果说彼时是对老传统的不满与虚无，新时期以来的“穷途末路”论则是对新老传统一概的惋叹与虚无。其积极面是对新变的呼吁，其消极面是一律过于看重西洋艺术，当年是以西方写实主义马首是瞻，近世是面对西方现代主义、后现代主义挑逗。以西方为标准，则感“穷”思“变”，是否“通”，是否“久”则值得怀疑。所以，我在《20世纪中国画史》的“余论”中谈及中国画走向现代的问题。

　　我理解的“现代”，是不断迁延的新的时代概念;其次，又是与古代传统相对应的概念;其三，“现代”一词虽非“现代主义”“现代派”那个“现代”，又离不开西方现代主义这个参照的影响;其四，就是“中国画的”这个重要的定语。鉴于世界性的尊重民族文化及多元文化共存的现实，民族艺术走向现代的特殊性在于保持和弘扬中国画之所以成为中国画的民族特色，即与其独特的审美品格、艺术元素、工具媒材相关的微妙的界域，不断地在这个中国画的独特性和新变之间找到自己的契合点。如是，则敬重传统又不守成，如是则敢于新变而不离其宗，可谓“变则通，通则久”。

　　这样说来，经过百多年的理论论争和教育、创作实践，我似乎感到，应该学会辩证地看问题了。在民族性与开放之间，在传统与现代之间，在创造与传承之间，在中画与西画之间，在写意与写实之间，在不似与似之间，在黑白、五色与七彩之间，总应该把握其主导面又找到其相反相成、相通相补的辩证关系，不要从一个极端走向另一个极端，一会儿打倒这边，一会儿打倒那边，把烧饼的两面都烙糊了，那烧饼便成了炭渣。我们中国画走过了几千年的古代史，又走过了近百年的现代史，要看到古今的演化，总结其中的规律，也要允许前贤走弯路，有缺失，有教训，不要苛责前人。

　　另外，似乎也应该对中国画作些分门别类的分析，既要把握中国文化、中国画的总体规律，在综合学养上下些功夫，也应该区分不同的画种、画科，在诸多学术课程上有所侧重。如写实人物画及走兽题材，无论工笔还是水墨在造型上是必应下功夫的;写意山水、花鸟真的需要更高的诗文书法学养;称作现代水墨或综合材料者当然会因其边缘性而有更多的自由，但有没有国学修养(尤其书法)自有格调之高下。

　　需要强调的是，一个国家、民族对文化的重视，对传统艺术的重视，为中国画之繁兴带来一极好的时空。我们不应满足于某些表面繁荣，还应该以潜心修行替代那些唬人的花拳绣腿，以“心入”、“情入”的扎根替代走马观花的炫耀，以真正的高峰、精品替代那些所谓的最有价值、最有增值空间的叫卖。“夫画者，从于心者也”，“画者文之极也”，“画乃文中之文”，“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。前人的这些经典名言实是中国画突破瓶颈走向高峰的妙药良方。

　　刘曦林：中国美术馆研究员

　　(责任编辑：程阳阳)

　　[1] 习近平：《在uedbet全球体育工作座谈会上的讲话》，转引自《习近平总书记在uedbet全球体育工作座谈会上的重要讲话学习读本》，学习出版社，2015年10月第1版，第29页。

　　[2] [明]顾起元《客座赘语》卷六“利玛窦”条云：“利玛窦，西洋欧逻巴国人也。面皙，虬须，深目而睛黄如猫，通中国语，来南京居正阳门西营中。……画以铜板为㡠，而涂五采于上，其貌如生，身与臂手俨然隐起㡠上，脸之凹凸处，正视与生人不殊。人问画何以致此，答曰：‘中国画但画阳，不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面，正迎阳，则皆明而白，若侧立，则向明一边者白，其不向明一边者，眼耳鼻口凹处皆有暗相。吾国之写像者解此法，用之故能使画像与生人亡异也。’……”

　　[3] 1957年5月14日，《周恩来总理在北京中国画院成立大会上的讲话》中说：“关于‘北京中国画院’的名字，我就首先闹了一个别扭，我常常会给自己闹别扭的。记得几年前，我们在纪念齐白石先生的生日宴会上，我就说过‘国画’的说法有些不合适，好像形成‘只此一家，别无分号’。好像别的画就不是国画。我是很爱好国画的，但我对‘国画’这说法感到它有独霸思想。我是不赞成的。比如我们叫工业产品的国产，它区别于不是外国造的。而艺术就不是这样，它除了国画，还有西洋画……。我特地说明，‘国画’的叫法，仅代表它是中国画，而非代表所有的绘画。美术学院的院长来了没有?(众答：来了)。江丰同志呢?坐上来嘛，团结国画(众笑，鼓掌)。有些同志说，画院的名字能否叫民族画、古典画……，我看都有缺点，因为我们不能陷于古典的圈子里，而不包括西洋画的长处;我指出‘北京国画院’应该叫‘北京中国画院’，这是我的意见。不过话又说回来，这仅是一个提案，如你们不同意，我就改过来。”据《中国画》(北京)1981年第1期。

　　[4] 转引自上海书画出版社1985年3月再版之《中国画学全史》。

　　[5] 郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》(上卷)，上海书画出版社，1999年，第350-351页。

　　[6] 陈师曾：《文人画之价值》，转引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》(上卷)，上海书画出版社，1999年，第67、68、72页。

　　[7] 丰子恺：《中国画的特色》，原发表于《东方杂志》，今据姚渔湘编著《中国画讨论集》，立达书局(北平)，1932年。

　　[8] 滕固：《论诗书画三种艺的联带关系》，转引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》(上卷)，上海书画出版社，1999年，第447页。

　　[9] 林语堂：《中国人》，郝志东、沈益洪译，浙江人民出版社，1988年，第264页。

　　[10] 岑家梧文，原载考古学社1949年版，上海书局1991年重版《中国艺术论集》，又收入何怀硕主编《近代中国美术论集》(一)，艺术家出版社(台北)，1991年。

　　[11] 刘海粟：《中国绘画上的六法论》，中华书局，1931年。引文据《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社，1987年，第233页。

　　[12] 余绍宋：《中国画之气韵问题》，系教育部第二次全国美术展览会之演讲，当在1937年，收入何怀硕主编《近代中国美术论集》(一)第121页，引文据此册。

　　[13] 钱钟书：《管锥篇》第四册，中华书局，1979年，第1356页。

　　[14] 徐复观语均引自《中国艺术精神》有关章节，华东师范大学出版社，2001年。

　　[15] 转引自《毛泽东论uedbet全球体育》，人民文学出版社，1958年，第98-99页。

　　[16] 习近平：《在uedbet全球体育工作座谈会上的讲话》，转引自《习近平总书记在uedbet全球体育工作座谈会上的重要讲话学习读本》，学习出版社，2015年。

　　[17] 毛泽东：《同音乐工作者的谈话》，《毛泽东uedbet全球体育论集》，中央文献出版社，2002年，第147页。

　　[18] 张彦远：《历代名画记》，转引自俞剑华编著《中国画论类编》，中华书局香港分局，1973年，第32页。

　　[19] 丰子恺：《中国画的特色》(1926年)，原载《东方杂志》，引文据姚渔湘编著《中国画讨论集》，立达书局(北平)，1932年，第17页。

　　[20] 林语堂：《中国人》，郝志东、沈益洪译，浙江人民出版社，1988年，第258页。

　　[21] 李长之：《中国画论体系及其批评——确定中国绘画之特色为壮美性说》，原署“廿五年十二月五日作，卅一年十二月十九日重改”，1949年由重庆独立出版社出版。引文见何怀硕主编《近代中国美术论集》(六)，艺术家出版社(台北)，1991年，第28-29页、第31页、第37页。

　　[22] 陈师曾：《文人画之价值》，见《中国文人画之研究》，中华书局，1922年，第7-8页。

　　[23] 齐白石题画，均引自齐良迟主编《齐白石文集》，商务印书馆，2005年。

　　[24] 一般均认为“写生”概念始自宋代沈括，徐红梅《传心与悟道》一文认为唐代释彦悰更早，引文据唐沙门释彦悰撰《后画录》，黄宾虹、邓实编《美术丛书》，江苏古籍出版社，1997年影印本，第1679页。

　　[25] 参看笔者《写意与写意精神》一文，刊《美术研究》2008年第4期。

　　[26] 1961年，张茂材先生以《民族艺术的写实与写意》为题在济南市美术研究会上作学术报告，整理稿发表于《美术史论》1985年第一期。

　　[27] 习近平：《在uedbet全球体育工作座谈会上的讲话》，转引自《习近平总书记在uedbet全球体育工作座谈会上的重要讲话学习读本》，学习出版社，2015年10月第1版，第29页。

　　[28] 宗白华：《中西画法所表现的空间意识》，原载商务印书馆出版的《中国艺术论丛》1936年第1辑，转引自《艺境》，北京大学出版社，1987年，第103页。

　　姚渔湘编著《中国画讨论集》

　　姚渔湘，生卒年不详。据《李敖快意恩仇录》回忆，是其台中一中老师，“他也是北京师范大学毕业，教美术，但却是现代史专家。”后来，“进了国民党党史会和国史馆”。著作十余种，画学著作还有《中国画的技术与派别》、《中国人物画之变迁》等。《中国画讨论集》选文29篇，约14万余言。该书《编例》言曰：“本书取材，系关于讨论方面。对于画论、画理、画史，有特别发见者，或以唯物史观的理论，来证明中国绘画者，更加欢迎。”

　　流民图(局部) 蒋兆和 纸本水墨设色

　　全图约200厘米×2600厘米 1943年中国美术馆藏

　　30年代中期，蒋兆和弃油画而转事水墨，并很快走向艺术成熟。随后，他逐渐减弱素描因素，将有力的线条与有分寸的皴擦有机地构成一个整体，将人物内心世界反映于外在形体的细微变化生动地刻画出来，空前地丰富了中国水墨人物画的表现力。特别是《流民图》，以一百多个人物形象，直面那国破家亡，尸骨狼藉的血腥现实，并以躲避轰炸为中心情节寓意这民族悲剧的根源。1943年10月29日被改名为《群像图》于北平太庙展出，不及一日即遭日本宪兵队禁展。现仅存前半卷，此为其局部。

　　青城山中坐雨 黄宾虹 纸本水墨设色

　　86.4厘米×44.6厘米 浙江省博物馆藏

　　1932年9月，黄宾虹赴蜀，次年9月返沪，得诗百余，画近二百，友人称“得画稿诗稿一牛腰，真不虚矣。”黄宾虹题《蜀游山水》有句曰：“余游川蜀……朝夕所见，林峦烟雨，隐显出没，无不摹写。草稿置囊橐中，归而乘兴挥洒，笔酣墨饱，益见自然。”蜀人见其作画多黑，时中途打岔令其勿过。此幅《青城山中坐雨》以淡墨居多，别有一番“林峦杳霭”气氛，则非夜山之感受也，此诚造化之启示，亦非“黑宾虹”可概言。

　　陈师曾、大村西崖《中国文人画之研究》

　　1921年，日本美术史家大村西崖著《文人画之复兴》，陈师曾译为中文。同年，北大画法研究会《绘学杂志》第2期发表陈师曾《文人画之价值》，系统论述文人画之概念、历史、要素、艺术特点。此文始为白话，后改文言。1922年，陈师曾之文言文本与大村西崖文合为《中国文人画之研究》一书，于上海中华书局出版。是书前有姚华序，廉南湖题辞。笔者于1962年于济南古籍书店以五角钱购得此书，已是“民国三十年三月八版”，可见其畅销。

　　西陵峡 傅抱石 纸本水墨设色

　　74厘米×107厘米 1960年

　　中国美术馆藏

　　傅抱石于1960年率江苏画家，走出古人审美圈，走出习惯了的“暮春三月，草长莺飞”的江南生活圈，壮游西北、西南，作二万三千里长途旅行写生。自谓解除了“思想顾虑”“笔墨束缚”“贪多讨好”三病，以“思想变了，笔墨就不能不变”为指导思想，创作了一系列富有新情、新意、新法的作品，如《西陵峡》 《待细把江山图画》 《黄河清》 《陕北风光》等皆出自此次壮游，这些作品写实兼写意，散锋抱石皴技巧亦日益成熟。《西陵峡》有多种变体稿，此为其一。

　　柴爬图 齐白石 纸本水墨

　　133.5厘米×33.5厘米 1932年

　　北京画院藏

　　此为齐白石衰年变法走向盛期之作，不仅见农人本色，亦见篆籀功力和布局技巧，与西方现代构成之说不谋而合。右题：“余欲大翻陈案，将少小时所用过之物器一一画之，权时画此柴爬(耙)。第二幅，白石并记。”左上题：“似爪不似龙与鹰，搜枯爬烂七钱轻。(余小时买柴爬于东邻，七齿者需钱七文。)入山不取丝毫碧，遇草如梳鬓发青。遍地松针衡岳路，半林枫叶麓山亭。儿童相聚常嬉戏，并欲争骑竹马行。(南岳有松数株，已越七朝兴败，麓山有枫叶亭，袁随园更亭名为“爱晚”。)三百石印富翁又题新句五十六字。”