目前，中国戏曲艺术正面临社会历史进程中的一个调整期,尤其曾作为中国戏曲艺术标志的京剧，正在机遇与挑战并存困难的环境中奋力前行。恰在此时，张火丁的个人演出却引人注目，票房火爆,一时间各方都投来特别关注的目光，社会舆论高度关注。这种情况确实让人深思。

　　思考张火丁个人演出成功的原因，可以有许多不同的角度。研究她的舞台艺术成就，寻访她对待艺术人生的态度，可以获得许多相关的认识，也可以发现她独具一格的个人品质。本文尝试从张火丁已经达到的艺术境界、她所创造的人物形象的特点，以及她在艺术追求中体现出来的恒久的静心凝神的从艺态度，辨析她出道以来屡现精彩的原因。

　　一、“由工入微，不犯痕迹”的艺术境界

　　明人王世贞在《艺苑卮言》中赞扬王维的诗：由工入微，不犯痕迹，所以为佳。借用这段话来评析张火丁的表演艺术，笔者以为张火丁的表演，也达到了这样一种艺术境界。

　　首先，她的表演完全达到了“由工入微”的状态。

　　她在早期学习和初期磨砺阶段，对京剧旦行，尤其是“程派”表演艺术，有着十分工整规范的掌握，一招一式，一腔一字，丝毫不差。在这样工整规范的基础上，她逐渐对表演内容和具体手段达到了细致入微的理解和体会。

　　她曾经谈到“程派”剧目《荒山泪•夜织待夫》一场戏中，唱到二更时有四句慢板，其中两个下句的大腔都走的是低音旋律，尾音都落在1这个音符上面。按照京剧唱腔的常规，这两个下句的旋律因为比较接近，一般都要做一些调整，尽量避免重复。但她知道，程砚秋先生在这里没有刻意地去做旋律区别，而是根据剧情需要，对这两个下句做了非常巧妙的重复运用，从而更加真切地表现出剧中人物张慧珠在漫长夜晚里盼望、凝思、焦虑的复杂心境。这样一种对常规处理的突破，不仅显现出对人物情感合情合理的表现，而且还显现出别致出奇的艺术效果。在长期的学习、训练和磨砺中，张火丁对自己所学所用的“程派”唱段，已经做到了“入微”理解和体会的程度，因而每一腔、每一字，都能为观众带来“程派”艺术细致入微的美趣，她的演唱极受“程派”爱好者的欢迎，也就是顺理成章的事情了。

　　对“程派”了解不多的人，会认为“程派”的功夫主要在演唱方面。事实上，“程派”表演对于舞台身段的细腻把握与独到运用，也是极见功力并极富特色的。张火丁对这一点有着深入的理解和体会。如在《荒山泪•抢子》一场中，剧情表现张慧珠失去了丈夫和父亲，唯一的孤门独子又要被校尉派人抓走当差，值此关头，张慧珠这个弱女子奋不顾身地要跟官兵争夺儿子。当看到儿子刚被抓住时，程砚秋先生创造的舞台身段是：张慧珠先是用快进的步法和“冲”的水袖动作，扑向前去抢夺;接着，为保护儿子，她有一个敏捷的转身，随着身形的运转，水袖跟着飘然起舞;再用双袖翻抖，探身前扑去搂抱儿子——在紧锣密鼓当中形成了一个急促的亮相。舞台演出中，这几个动作必须连贯起来，一气呵成，让动作和情绪浑然融为一体。在这样细腻传神的身段动作表演中，无论观众对“程派”艺术了解多少，都会被张火丁的舞台创作深深打动，情不自禁地为之鼓掌喝彩。

　　“程派”的念白也是细致入微的，张火丁对此勤修苦练、悉心体会。还是以《荒山泪•抢子》一场戏为例：张慧珠眼看着年幼的儿子要被抓走时，惊恐和悲痛的情绪充满胸臆。她害怕，她恳求，她哀告，她满腔激愤，她五内如焚……这里的大段念白，一步紧似一步，字字清楚，节奏分明。在这样的念白中，观众可以深切地体会到一个万般无奈的母亲悲痛万分的内心情感。这是对京剧念白艺术手法酣畅淋漓的运用，更是对剧中人物内心情感传神的表达。

　　张火丁的表演艺术，在“由工入微”的坚实基础上，已经全面走向“不犯痕迹”的实际效果。

　　“不犯痕迹”在诗歌里比较容易理解。王维的诗歌名句“明月松间照，清泉石上流”。”(《山居秋暝》)完全没有“炼字”“琢句”的痕迹，推向读者的是两幅自然、清新、美好的画面，以及深藏画面之中的淡雅诗意。这样的诗歌就达到了“不犯痕迹”的效果。

　　戏曲艺术手法中，其实“痕迹”十分突出。从“唱念做打”“手眼身步”，到行当格局、流派风格，处处都体现出让人印象深刻的“痕迹”。那么，戏曲如何做到“不犯痕迹”呢?古往今来，一批又一批达到艺术境界的表演艺术家，运用戏曲本身“痕迹”鲜明的舞台表现方式和手法，创造出一批又一批生动鲜活、感人至深的舞台人物形象——他们将这些固有的表演“痕迹”，悄然融化在人物形象的塑造之中，让观众淡忘了表演方式和手法的“痕迹”存在，全神贯注地去体会并欣赏着剧中人物生动细微的种种情感表现。京剧史上，产生过“活赵云”“活诸葛”“活曹操”“活武松”“活红娘”“美猴王”等等称谓，都是观众对表演艺术家融化“痕迹”、凸显人物形象的创造力的赞誉。仅从李少春先生在《野猪林》中塑造的鲜活而感人的“活林冲”身上，我们就可以直观地体会到表演“痕迹”如何融化为人物形象的过程。

　　张火丁在表演上达到的“不犯痕迹”，是因为她的表演手法高度融入在了人物情感的表现之中，从而把表面看来“痕迹”深厚的“程派”演技手法，隐淡并融化在人物抒情的过程里，并成为人物抒情中不可缺少的重要成分。这样的表演，在登场以后的很短时间里，就会使观众淡忘了“京剧”“旦行”“程派”这些刻板的标签，甚至淡化了“张火丁”这个重要的欣赏对象，而在审美认知中迅速呈现出《锁麟囊》中的薛湘灵、《荒山泪》中的张慧珠、《春闺梦》中的张氏、《白蛇传》中的白素贞、《秋江》中的陈妙常、《江姐》中的江姐等等鲜明生动的人物形象，并被这些人物深深吸引。在表演的全过程中，观众伴随着人物喜怒哀乐的情感起伏、跌宕变幻的生命历程，获得了鲜活真挚的情感体验。

　　张火丁的“不犯痕迹”，除了要使“唱念做打”、“手眼身步”、行当格局、流派风格等等“痕迹”淡化之外，还需要隐淡并融化流派创始人程砚秋先生留给她的深厚“痕迹”。

　　程先生是一位身材高大的男性，而张火丁恰是一位体型娇柔的女性，二人在肢体与声音方面原本存在很大差异，但为了学习“程派”艺术，张火丁必须全面学习程先生的发音方法和肢体动作，并且模仿到十分相似的程度，否则不足以被确认为“程派”传人。在经历了这样一番刻意模仿“痕迹”的过程之后，有一部分学习者可能就此停留在模仿程先生的状态上不再提升，因而演出中就充满了程砚秋先生的“痕迹”。但张火丁在刻苦学习之后，很快就意识到把“程派”艺术手法与自身对接、相融的重要性。她把程先生所呈现的流派风貌，渐渐融化到自己的声音和肢体之中，使程先生的风貌渗透在自己的风貌里，让自己风貌与程先生的风貌形成自然吻合、浑然一体的状态。经过长期的刻苦磨砺和认真把握，观众已经完全认可了张火丁的“程派”艺术。在这种认可中，张火丁已经是一个独立的完整的艺术表现者，“程派”则是她热爱着、运用着的一整套舞台艺术手法。这样的舞台艺术创作，使观众们确切，欣赏到的是张火丁的精彩表演，而不是对程先生艺术的简单“再现”。

　　这就是张火丁努力追求“不犯痕迹”的艺术创作的情况，也是笔者认为她达到一定艺术境界的重要依据。

　　二、人物形象所带来的正能量传递

　　近30年来，张火丁忠实继承了一批“程派”剧目，上演了由程砚秋先生创造的一大批人物形象。在继承优秀传统剧目的同时，张火丁也努力地探索新作品的创演。在20世纪90年代，她尝试搬演了《秋江》《白蛇传》等非“程派”剧目，创造出“程派”版本的陈妙常、白素贞等人物形象。刚刚进入21世纪，她又从歌剧改编了《江姐》，再创造了一个京剧“程派”版本的江姐形象。

　　在继承与创新两个方面，从现象上看，张火丁的继承似乎远大于创新。因而，在普遍获得赞誉的同时，也有不少关心她艺术发展的人们，每每提示她需要再出新作品，早一些形成自己的作品系列。

　　张火丁在继承“程派”艺术的过程中，不仅仅学到并掌握了“程派”表演手法的精华，而且对“程派”选择并塑造人物形象的独特用心，也有深入的理解与把握。她体会到程先生塑造的人物形象，大多是在艰难处境中坚忍不拔的女性人物。如《窦娥冤》中的窦娥、《荒山泪》中的张慧珠、《英台抗婚》中的祝英台、《春闺梦》中的张氏等等。这些处在社会不同层级的女性，面对自己命运中的逆境或困境，都勇敢担当，不畏艰险，舍己为人，不惧牺牲，恪守信念，矢志不移。在以男性为主的社会结构里，这批女性人物身上表现出来的精神能量，绝不亚于古往今来的男性英雄人物。她们的行为中所表现出来的“大丈夫”气概，真正呈现了孟子所言：富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。

　　程砚秋先生一生中目睹了中国社会的剧烈动荡，他痛感国家的积贫积弱，也痛感优秀传统文化熏陶下的人格品性在纷繁乱世中的涣散与缺失。他以一个演员所能承担的社会责任，上演了一个又一个有骨气、有血性、敢担当、敢牺牲的女性形象。从早期上演的《三击掌》《武家坡》《汾河湾》《贺后骂殿》《游园惊梦》《思凡》，到中期自主编演的《红拂传》《鸳鸯冢》《青霜剑》《春闺梦》《荒山泪》《文姬归汉》《锁麟囊》，再到后期创演的《窦娥冤》《英台抗婚》等等剧目，一个个鲜活生动的女性悲情人物，在社会人生的激流险滩中坚定地前行着。品味这些人物充满个性的行为特质，可以发现她们具有十分相似的精神风貌：心思纯正、品行洁净、意志坚韧。这样的精神风貌，正是程砚秋先生所期待、所倡导的，也正是他为自己人生所设定的一种精神坐标。

　　张火丁领悟到程先生的创作用心，因而在选择新创作品时极为严苛。从她创作的三个新型“程派”版本的作品和人物形象中，我们可以体会到她对于程先生创作用心的继承。

　　《秋江》中的陈妙常，是南宋时一位遭遇金兵侵犯之乱后不得已避乱出家的道姑。这个花季少女受过良好的传统文化培养，在遇到俊英书生潘必正之后，却不免天性萌动，生出情感波澜。在经过茶叙、弹琴、偷诗等一系列青春男女的接触互动，二人有了真正的心灵触碰，意气相投，彼此相悦，确定了情感归属。但道观的住持，也是潘必正的姑母，不能容忍这件事情再有所发展，所以急速逼迫潘必正登舟去赴试，绝不给二人相互倾诉的机会。陈妙常眼见两情相许的情郎被硬生生逼走，不顾一切地雇船前去追赶，要与潘郎见面一叙——这就是《秋江》故事的主要内容。

　　陈妙常这个女性人物，在封建社会的正统道德评价中，并不是一个完全正面的形象。从20世纪初叶的“新文化运动”以来，这种追求自己天赋权利的女性人物，开始获得社会舆论的普遍认可，并逐渐在uedbet全球体育作品中得到褒扬。程砚秋先生上演作品中的人物，如《三击掌》《武家坡》中的王宝钏，《思凡》中的色空，《红拂传》中的红拂，《英台抗婚》中的祝英台等等，都具有自主命运以及自选佳偶的意识行为，并且对阻止她们行使天赋权利的社会压力和家庭压力，做出强烈的超常的抗争。陈妙常不顾一切地奔向江边，要雇舟去追赶情郎，丝毫不管“秋江”之中随处可见的激流、险滩，这充分显现出她是一位为追求自己天赋权利敢做超常之事的奇女子。在“秋江追舟”故事之前的一系列剧情，早已表现出陈妙常是一位心灵纯净、意志坚韧的优秀女性，张火丁选择这样一个人物进入新的“程派”艺术系列，可说是完全合乎程先生对人物形象的选择用心的。

　　相比较《秋江》中陈妙常的超常行为，《白蛇传》中的白素贞更是一位本身具有超常能力却一心要过凡人生活的特殊女性人物。当白素贞一心一意要收敛仙功、只做凡人之时，社会秩序却不能容忍她，由法海所代表的社会秩序维护者，向她发起了一连串的进攻，迫使她“仙山盗草”“水漫金山”“情诉断桥”——作出一系列的强力抗争。白素贞这个原为蛇精的人物形象，在几百年戏曲作品的传承中不断演化、修改，直至20世纪中叶，由田汉先生集民间创作的精华，将这个人物定位于今天这样的形象上：让她成为一位钟情凡人生活的、有利于社会人群的贤慧女性，让她在一连串的打击、压迫下勇敢面对，并且愈挫愈勇、坚忍不拔。这样的人物形象，仍然是符合程先生创作用心的，并成为新“程派”艺术系列中的组成部分。

　　《江姐》一剧中的江姐形象，是张火丁演出人物系列中较为难得的现代戏人物。“江姐”这个艺术形象创作于特定的历史时代，原作歌剧在当时对“革命人物”必须“高大全”的创作思想限制下，仍然努力注重剧情细节安排，注意为人物抒情做出必要的合理的剧情铺垫，使整个人物有血有肉，情感真实，因而赢得了广大观众的喜爱。这个人物形象的精神风貌，也完全符合上述程先生的创作用心，是现代戏创作中的佳作。张火丁对这一作品的成功改编和上演，不仅为“程派”艺术系列增添了新的组成内容，也为京剧艺术的经典人物系列增添了新内容。剧中新创的“程派”唱段，在爱好者中广泛流传，成为新的传唱名段，开启了“样板戏”之后唱段流传的一个新局面。这种现象，令关心戏曲、期待京剧振兴的人们倍感振奋。

　　通过上述三个新创作品中的人物形象，我们可以体会到张火丁对拓展“程派”艺术的审慎态度，进而理解在严苛把握之下，她的新创作品暂时不多的局面，也能增进我们对改变这一局面的信心。

　　三、静心凝神、心无旁骛的从艺态度

　　张火丁的表演艺术达到了一定的境界，这是她二十多年始终如一地专心于艺术、沉浸于艺术的结果。换句话说，是她长期以来静心凝神、心无旁骛的从艺态度所带来的必然结果。

　　张火丁对舞台艺术的训练与磨砺，始终能够做到专注与静心，把精力百分之一百地投入到艺术创作和艺术修养之中。她的排演和创作，总是认认真真研习一招一式、一腔一字，反反复复推敲人物情感细节，寻求技艺与人物抒情的融合。

　　作为一名早已成名的优秀京剧演员，张火丁却绝不参与当今时兴的做名人、搞活动、走人脉、拉关系等等社会行为。我们只能通过新的演出消息才能知道她的新动向，其他方面则毫无信息。在当今艺术家群体中，这样心无旁骛地专注于艺术本身的好演员，确属比较难得。

　　据知，张火丁每逢演出，总是很早就进入后台，认真化妆、扮戏，养神静气，让自己早一些沉浸在艺术状态之中。关于这一点，笔者以为可以再列举当今被称为“昆曲皇后”的张继青为加以说明。张继青老师几十年来，总是在开戏前两个小时便进入剧场。戏曲界早有一句针对演员演出之前装扮的谚语：早扮三光，晚扮三慌。这句话是告诫演员们应该早一些进入后台，认真装扮，有利于演出。无疑，张继青取得了高超的艺术成就，得益于她在艺术创作上始终不渝的认真态度;无疑，张火丁达到今天这样的艺术境界，也得益于她始终不渝的认真态度。

　　根据张火丁对待她所从事艺术的态度，或者还可以说，她一直保有一种“敬畏”之心，因而才始终做到了兢兢业业、一丝不苟。宋代理学家朱熹对“敬”的态度有一种描述：只收敛身心，整齐纯一，不恁地放纵，便是敬。(《朱子语类》卷12“持守”)观察张火丁对待艺术人生的态度，与朱老夫子的描述是吻合的。

　　张火丁的艺术成就，让人由衷钦佩。我们也希望更多的中青年戏曲表演艺术家们，能够做到“敬畏”艺术、“敬畏”观众，用心无旁骛的态度，用扎扎实实的投入，用始终如一的认真，来创作一个又一个新作品、好作品。如果真能达到这一点，我们可以坚信：戏曲事业是大有希望的!

　　田志平：中国戏曲学院戏曲教授

　　(责任编辑：史静怡)