中国民族音乐话语权的新探索

　　——评大型民族乐剧《又见国乐》

　　中央民族乐团创作演出的大型民族乐剧《又见国乐》是2015年中国民族音乐创作中，在表演形式、曲目编创与舞美设计等方面，具有诸多创新的民族音乐作品。该剧不单在创作和表演上推陈出新，也在唤起国人的身份认同及探索中国民族音乐的话语权等层面，为学界带来了讨论和反思的空间。

　　一、《又见国乐》的“推陈出新”

　　此次剧目的创作涉及的问题首先是如何继承经典和发扬经典。主创者认为：“经典必须赋予时代的精神才能走得更远，保留原汁原味这是一种传承方式，但是如何把传统经典用现代人思想加工改造，如何赋予这种经典以时代审美，这是更高层次的传承。”[1]该剧创作时秉承“修旧如旧”的理念，认为“好的改编经典是要抓住其本身的精髓并加以发挥放大，而不要破坏它，这样才能真正传承下来”。[2]从全剧来看，确实体现了“推陈出新”的创作理念。

　　该剧的“陈”，是指经典曲目及其审美精神。《又见国乐》选择了《高山流水》《梅花三弄》《阳关三叠》《丝绸之路》《春江花月夜》《二泉映月》《十面埋伏》《霸王卸甲》《春节序曲》《鸿雁》《黄河大合唱》及钢琴协奏曲《黄河》等十余首中国音乐史上的经典曲目，而“修旧如旧”的核心创作思路同样是对“陈”中所蕴含的审美精神的尊重。“新”则是指曲目编配和舞美设计层面的多元艺术形式的跨界和创新。

　　“推陈”与“出新”有机统一，贯穿于整个剧目的创编和表演过程中。作曲家对经典的“解构”，主要立足于大众的认知特点——常常将某些记忆深刻的片段符号化，以其替代对完整乐曲的记忆，而对乐曲的重新编配，则赋予经典片段以立体化、丰富性的时代特征：将经典乐曲、乐器和演奏员进行重组，赋予其相应的故事性和矛盾冲突;乐曲被切分为数个片段，或与演奏员的“说乐”[3]连接，或是片段之间互相组合，共同组成一个完整的节目。将历史故事呈现于民乐的新舞台，用民乐的思维进行故事的新阐释，用美轮美奂的舞美设计提升音乐的可视性和感染力。那么，对于经典乐曲的“推陈出新”则主要体现在创作思路的“新”、表演形态的“新”、舞台呈现形式的“新”和音乐风格的“新”。

　　首先，创作思路的“新”。根据琴曲改编的中阮独奏《阳关三叠》，演奏家用戏曲吟唱和乐器相结合的方式，诉说着诗人王维对远去故人的关切。唯美动听的民族管弦乐合奏曲《春江花月夜》被改编为琵琶与箫的合奏。《二泉映月》则由两位青年二胡演奏家担当演绎，一位演奏者除了讲述自己对于前辈民乐人的敬重外，还完成了旋律部分的演奏;另一位演奏者则身着素衣，扮演“阿炳”的角色，以身体语言的形式与前者“对话”。根据琵琶武曲《十面埋伏》与《霸王卸甲》重构的琵琶二重奏《楚汉》，时而以音乐描绘那动人心魄的场面，时而又以当代音乐家的身份诉说那两千两百年时空转换中的音乐故事。《春节序曲》选取经典元素——“秧歌调”重新进行创作，加入唢呐、笙、笛子、柳琴等演奏和独白片段。以《黄河大合唱》和钢琴协奏曲《黄河》为底本进行改编的《黄河》，也由民族管弦乐队重新演绎。

　　其次，表演形态的“新”。音乐家们的演奏姿态也与常规演出有较大的区别：或是站立演奏，或是随着音乐故事的展开而“走位”，或是有身段的表演等。而通过身段表演和“说乐”的环节，演奏员的形象被生动地“树立”在了舞台上。演员所“说”的内容，是本台节目的亮点：或是关于乐曲的创作背景、历史掌故，或是演员与曲目之间的渊源，或是古人与今人的惺惺相惜——一种比惯常“说教”更有意味的形式，“让观(听)众在乐手‘说乐’语境的引导下重新去理解音乐的语义内容，重新感受由这些语义内容激发出来的音乐情感表达。”[4]此外，常见的民族管弦乐队大部分时候则被安排在乐池中，为独奏乐器伴奏;或通过升降舞台，将部分演奏员从乐池移动到舞台上;独奏乐器也会随着演奏员的走位，或处于不断变动，或借用高台置身于舞台的半空。

　　第三，舞台呈现形式的“新”。当今，视觉艺术已经占领了大众艺术生活的诸多方面，人们也大多通过视觉来获得知识和审美体验。此次《又见国乐》运用声光电、动态化、立体化的舞美设计，将民族音乐视觉化，既有整体布局，也有细节考虑，通过高科技的光影手段，利用空间的叙事，塑造出民族音乐的新“境”，情境与音乐完美融合，呈现出典雅之美。

　　笔者印象最深的是《十面埋伏》中那座可以随时分合的飞檐式屋子，两位琵琶演奏家分坐两边，一场“惊天动地的战争”就在这么一间小屋子里展开，又在其中结束。时开时合的建筑形态所表达的戏剧性张力，令音乐本身的表现力也得到了提升，演奏家们也都为之折服。《春节序曲》中，与一袭红衣的唢呐演奏家相配合的是幽蓝暗淡灯光映衬下的陕北民居背景，以及漫天飘洒的“大雪”。强烈的色彩对比与场景铺陈烘托着音乐响起时，观众与演员一道，进入了对家乡、对亲人、对祖国的浓浓情感体验中。灯光与音乐一样，有灵性、有情绪，而灯光则将音乐情绪进一步渲染。如在《二泉映月》中，台前是两位“阿炳”，一白衣一青衣，一在明一在暗;两堵高墙、一勾弯月，还有慢慢印在墙上的文字，这样的组合，恰到好处地引起了观众对于《二泉映月》这一经典乐曲的记忆。

　　第四，音乐风格的“新”。《又见国乐》的创作让中国具有厚重文化内涵的民族音乐，以一种符合时代气息、符合国人审美理念和价值观的面貌出现。它唯美的音乐风格以“观众”为本，迎合了大众的审美习惯。正如研究者所指出的，“青年作曲家姜莹的音乐是将大型民族管弦乐队的作品风格引向情景化，拓展了这种乐队的抒情性功能，以唯美的意象，简约的手法，创造出一种情景交融的新颖曲风。”这不仅仅是优美，而是对美的多样、多重展现，有娴雅之美(如《高山流水》《梅花三弄》《春江花月夜》)、有苍凉之美(如《阳关三叠》)、有绮丽之美(如《丝绸之路》)、有感怀之美(如《二泉映月》《春节序曲》)、有壮烈之美(如《十面埋伏》)、有雄浑之美(如《黄河》)、有恬静之美(如《鸿雁》)。”[5]虽然这些曲目都是国人耳熟能详的“经典”，有着广泛的认知度及社会基础，但创作者们丰富了“经典”的呈现效果，使其更加符合当下大众、年轻人的审美趣味，因此得到了广泛好评。据乐团工作人员统计，在北京演出的所有场次中，平均的上座率达到了95%以上，很多场次都是“一票难求”。

　　总之，不管是在曲目选择、表演形式上，还是舞美设计和音乐风格上，《又见国乐》以其新颖的音乐编配和丰富的视觉想象力、冲击力，带给观众双重的审美体验，是一场名副其实的视听盛宴。体现出创作者继承传统音乐经典、运用新的艺术表现手段进行创作的“推陈出新”思路和尝试，这不仅给了我们回望传统的思考，也为中国民族音乐的传承提供了可资借鉴的新模式和新方向。

　　二、《又见国乐》的意义空间

　　该部作品在“推陈出新”的背后，还具有多重意义的呈现：首先，选择经典曲目进行改编，是希望利用新的艺术手段让那些曾经在国人文化生活中扮演过重要角色的经典曲目焕发时代的光芒，让国乐在当今中国人的文化生活中重新获取话语权的同时，唤起观众的身份认同;再次，《又见国乐》“走出去”的文化实践，是以最能代表中国时代精神并符合大众审美需求的音乐经典，在国际舞台上讲述中国文化形象、探索中国民族音乐国际话语权的有益尝试。

　　1.中国人的身份认同

　　《又见国乐》中的“经典”或来自古代，或出自当代;或表现悠远的意境，或倾诉故乡之情;或讲述英雄相惜，或表达爱国热情，或表现中华民族的伟大精神。每首曲目都清楚地标示着不同的时代特色和历史文化意义。

　　古曲《春江花月夜》是在大众文化生活中流传最广的琵琶文曲之一，优美的旋律及其营造的意象空间，早已在大众的脑海中留下深深的印记，然而新编《春江花月夜》以灯光色彩变换映衬下的一方古宅庭院为背景，经由琵琶演奏家和笛子演奏家的琵琶、洞箫合奏，玉管朱弦、双声并峙，让观众心间原有的那份静谧、典雅的图景变得更加丰富、立体。

　　《二泉映月》同样也是中国民族音乐的代表作之一，经由音乐学家杨荫浏先生的采访、录音和介绍，才使它被无数二胡演奏家演绎，成为国人耳熟能详的经典，指挥大师小泽征尔也为之感动落泪。此次改编，两位青年二胡演奏家通过经典片段的演奏和阿炳生平故事的讲述，再现了他的人生经历，也表达了当今民乐人对前辈的缅怀。当其中一位青年演奏家大声喊出“有中国人的地方就有《二泉映月》”时，全场那沸腾般的掌声中，分明是国人对中国文化的认同和作为中国人的自豪。

　　《春节序曲》是大众耳熟能详的春节音乐象征符号，当唢呐和大乐队共同奏出那浑厚、大气的音乐，几位演奏员讲述自己与该曲不同的渊源时，潜藏在观众心中、脑海中对于春节、亲情、历史事件等元素的集体记忆，无一不被音乐激活。不仅仅是观众反应强烈，此曲的主要演员表示：“每次排练我都特别感动，当我站在舞台上，高歌陕北信天游的时候，仿佛回到了我思念的故乡，这是我艺术道路上的一次特别经历。”[6]由此，足见这首乐曲对中国人的重要意义。

　　《春节序曲》产生的情感“余波”还未散去便进入了由全体音乐家演奏的《黄河》，再次将人们带入了更深刻的文化共鸣当中：中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年、人民音乐家冼星海诞辰110周年，这些反映在脑海中的历史记忆，不仅唤起了对中华民族伟大精神的赞颂，更是奏响了当代中国的最强音!

　　笔者曾留意演出中和散场后观众的反应，即便是年纪稍轻的观众，也可从其热烈的掌声及激动的表情中，看到他们对该剧的肯定，这让人看到了中国民乐的新希望。《又见国乐》将国乐的“经典性”在从“解构”到“重构”的艺术化过程中，非但没有丢失，而且在新的角度和高度上，唤起和强化了国人对经典音乐、对传统文化的集体记忆，重塑了精神归属感、身份认同，在一定程度上也重塑了民族音乐在中国音乐“大家庭”中的话语权，较为成功地回答了中国民族音乐在新的时代环境下，如何面对不同知识和年龄结构的观众，如何更好地传播和传承、保护与弘扬中华文化的问题。

　　2.“国乐”的国际话语权探索

　　2015年12月11日—20日，中央民族乐团携《又见国乐》在美国进行了为期十天的巡演，[7]并在回国后于12月27日召开了研讨会。会上，活动组织者和亲历者们对巡演均有高度评价[8]，让我们从另一个侧面看到了在中国文化走出去的艺术实践中，《又见国乐》探索中国民族音乐国际话语权的努力。

　　美国肯尼迪艺术中心副总裁阿丽西亚·亚当斯曾用“不可思议”“国际顶级水平”“震撼效果”评价这次演出。此外，还有两个数据需要提及，首先，此次美国之行的演出为商业演出，没有赠票，全部的演出票很早就已售罄，甚至有美国观众购买了中央民族乐团所有的演出票，跟着乐团的演出行程，全程观看;其次，《又见国乐》的海报已被美国肯尼迪艺术中心收藏，并与《歌剧魅影》《悲惨世界》等诸多经典剧目的海报一起，被永久悬挂在中心的展览墙上。[9]我想，这些评价和数据反馈，正是中国民族音乐“文化软实力”的体现。

　　《又见国乐》何以能在美国取得上述演出效果，我认为除了前期在美国各大媒体、平台的推广和宣传外，这台剧目在创作过程中对艺术品质的用心打造则是根本因素。

　　首先是对“精品”的追求。本台剧目以中国传统美学思想为基础，对传统乐器、经典曲目、演奏法则、舞美设计的定位，建立在不破不立、继承改造、真实保留、创新发展的立场上，精心呈现每一件乐器、每一首乐曲、每一位演奏家、每一个舞台表演动作，乃至每一句台词念白，将时代化的思想和理念融入经典作品的编创中，使民族音乐本体产生更为强大的艺术感染力和新的生命力。

　　其次，中央民族乐团代表着中国民族音乐的国家级水准。其印象团队和舞美团队也在国内处于领先地位，三家单位强强联合，保证了剧目的艺术品质和呈现效果。

　　再次，《又见国乐》是具有“大众化”与“时代化”特质的作品。在新的时代背景、uedbet全球体育生态、知识谱系和审美构成的综合作用下，传统音乐的生态往往是：传统乐曲虽然有强烈的文化共鸣，但是演奏形式与音乐风格上，与当下大众审美有脱节;另一方面，民族音乐新作品匮乏，并且许多学者和作曲家过于强调“学术性”，造成大众不能顺利接受，对“中国民族音乐”作品产生了“恐惧”，进而产生认识上的偏见。而大众的审美接受不再是传统层面的“看戏”“听乐”的较为单一的视听状态，对娱乐性、通俗性的追求是其重要的特点。该剧以大胆的创新精神和严谨的创作态度，准确地把握了当下观众的审美需求，立足于传统器乐的音乐内核，赋予其戏剧性叙事结构，并引入当下流行的、声光电与大型道具结合的舞美设计，以通俗的、视听结合的多元化艺术语言，让观众对中国民族音乐有了全新的审美体验。同时，笔者也认为，《又见国乐》的创作，在迎合大众审美的同时，也将观众对现代语境中的中国民族音乐的表现形式带入了更高的认识层面，“让民族器乐在高雅的基础上群众化、大众化、时代化，用富有时代气息和传统底蕴的作品去引领民族音乐市场”。[10]因此，《又见国乐》不仅令国内观众盛赞该剧，也让外国的观众了解并认可了中国民族音乐的新形象，“让西方观众看到什么才是最具民族代表性的传统音乐，什么才是中国当代人的文化精神”。[11]而且在美国巡演之外，中央民族乐团的音乐家们在每场演出后均会参与观众见面会，还走进校园，如华盛顿育英小学(Yu Ying Public Charter School)[12]、普林斯顿大学等，让美国的年轻一代也近距离地、真实地触摸到中国民族乐器，了解它们的魅力和中国文化的精神内涵，观众对此也表现出了极大的热情。

　　可以说，《又见国乐》不仅在国内获得一片溢美之词，同时也赢得了国外观众的普遍认可，是一次在国际音乐舞台上确立新的中国民族音乐话语权的有效尝试。

　　三、追问与思考

　　作为一部在国内外取得了较高评价的新作品，《又见国乐》为大众带来的，不仅有值得民族音乐作品创作借鉴的成功经验，更有让大众从“完美主义”角度出发，对其剧目“定位”的追问和它对中国民族音乐传承、传播产生的后续价值的反思。

　　1.是“乐剧”还是“情景音乐会”?

　　自从该剧上演以来，就一直存在着不同的质疑声。综合来看，除了如大量舞美的设置影响了观众对作品的欣赏和想象外，更重要的是对该剧所用的“大型民族乐剧”这一定语的疑问：观众该如何正确解读?即这是一部“大型中华民族的‘乐剧’”?还是一部“大型的中国‘民族音乐’+‘戏剧’”?这里的“乐剧”或“剧”如何解读?这似乎是一个不利于观众理解的概念。纵观整台演出，十个节目之间，并没有严格意义上“戏剧”应该体现的整体的情节结构特征，彼此间大多没有必然的联系。

　　笔者首先尝试从整体上将此“乐剧”与德国作曲家瓦格纳提出的“乐剧”[13]的概念进行比较。瓦格纳的“乐剧”是指音乐与戏剧的综合，是瓦格纳后期歌剧创作的重要形态，其特点是：“音乐与戏剧不应分家，应像古希腊时期那样将诗、乐、舞和戏剧融汇在一起……所谓的乐剧与传统格局完全不同。”“他把哲学、历史、神话、诗歌、器乐、人声、表演、造型艺术融为一体”，“他认为只有植根于一个民族中的古老神话才是‘乐剧’应该表现的题材。”[14]而《又见国乐》虽然也是多种艺术形式的综合运用，但并不是对神话题材的演绎，也没有严格意义上的纯戏剧结构，与瓦格纳的“乐剧”并没有直接的对应关系，因此《又见国乐》并不是“大型中华民族的‘乐剧’”。

　　其次，从创作结构上讲，它显然不同于常规民族音乐作品音乐会的模式，“而是要带着戏剧情节来思考音乐，根据戏剧结构的时间、情绪、情感的爆发点去调整音乐的时间。比如演员的走位，什么时候上场，什么时候说话，都要与音乐紧密配合，不单是节奏和配器的处理，这是一种全方位结合的创作方式，有点像歌剧，与单纯民族管弦乐队作品的写作方式不同”。[15]可以说，《又见国乐》的剧目创作本质上是以戏剧化的形式和思维赋予民族音乐作品以新的呈现，故而，对“民族乐剧”的正解可以是：中国民族音乐与戏剧的交融。基于此，我认为把其看做是一场“情景音乐会”[16]似乎更为妥当。

　　2.《又见国乐》的传承与传播

　　剧目(或曰作品)是一个乐种或一个团体生存的核心竞争力，它包含两个层面：历史传承的经典剧目，或在不同层面创新的新剧目。经典剧目和逐渐成为新“经典”的新剧目的有效传承，不仅可以赢得更多观众的接受，而且能更好地打造乐种或乐团的影响力和竞争力。从更高的层面讲，这无疑是中国民族音乐传承的基础保障和重要条件。但是，剧目的创新需要对当下的音乐环境、观众的审美特征等诸多因素进行深入分析和考量，进而在明确定位的基础上进行创作。

　　很长时间以来，中国文化语境呈现出以“西方”为主导的状态，传统文化的积淀极度“不在场”，反映在民族音乐作品上更是如此：音乐风格上过于现代或“西化”，内容上缺乏或远离中国元素，因此，不能很好地引起国人的文化共鸣和身份认同，与大众口味、时代风貌脱节。可以想象，在这样的情况下，中国民族音乐何以赢得国人的青睐，“传承”何从谈起?

　　实际上，音乐界的艺术家也强调音乐作品创作要适应大众的口味，刘长远曾说：“中国目前这种状况，最需要的是浪漫派的作品，能够走进千家万户，也能强烈的吸引他们来听的音乐。他们不来听，很大的原因就是缺少作品。”“缺少那种能够直达他们的心灵，但是又不是很俗气的，又不是很宣讲式的作品。”[17]

　　因此，现阶段我国的民族音乐新作品创作，第一，应以中国乃至国际普通大众的审美需求为主流，唤醒国内大众的文化自信自觉与国外观众对中国传统文化的认知;第二，应考虑创作代表中国音乐前沿水准的学术性作品。前者立足于中国民族音乐在国内外的文化交流与对话，后者着力于专业领域内的学术探索。理想的状态是两者的结合。以此来看，《又见国乐》在剧目创意、音乐编创、舞台呈现等方面，让经典剧目呈现出新的姿态和新的体验，在新的时代背景下在国内外取得了广泛的好评，已经体现出对大众审美、国际对话及学术性探索兼顾的特征，在中国民族音乐的传承上，已逐步走出了一条可资借鉴的新路。但是，我们不禁要进一步追问，《又见国乐》如何成为新的经典，如何引领中国民族音乐在更大的范围内得到有效传播?

　　首先，应努力成为常演常新的民族音乐新经典。我们知道在一定程度上，个体的成长能够促进整体的发展。同样，一部新的民族音乐作品的艺术生命如果能够得到长久“传承”——包括被移植或改编，能够成为新的经典，那么就能赢得更多的观众，在国内的音乐语境中重新获得话语权，从而推动中国民族音乐更好地传承。

　　美国经典的音乐剧《猫》自1981年创作完成到2000年6月，已在全球演出了六千多场。可是《猫》的生命力并未就此终结，它已经被制作了14个语言版本在全世界26个国家、300多个城市上演，它的中文版也于2013年在中国上演。同时，它的主题曲《回忆》也被前后录制了600余次，成为当代的经典歌曲。[18]不管是《猫》在美国本土的演出，还是它被大量移植和改编，均是其“传承”的见证，而它的成功也极大地巩固和提升了美国音乐剧的国际地位和影响力。这也从侧面道出好的作品只有通过本国、本文化观众的认可，才能走向世界，走向多元文化交流和对话的舞台。

　　虽然《又见国乐》与《猫》在戏剧性构成上具有较大的区别，属于不同性质的音乐作品，但是《猫》的成功要素，应该对我们今后的努力方向有所启示：“音乐剧《猫》将丰富的音乐创作手法、新颖的舞蹈表演和大胆的舞美设计完美地结合在一起，创造了音乐剧史上的奇迹”[19]。可见，多种艺术元素的综合性创作与完美结合是一部作品成功的基础要素。将经典民族音乐、丰富的舞美设计及戏剧性元素糅合而成的《又见国乐》，让经典在新的语境中呈现出了新的特质，具备了成为“新经典”的潜质。对于这样一部具有探索性的音乐作品，如果在未来的发展中，不仅能作为中央民族乐团保留节目持续“传承”，而且也能被其他民乐团体移植和改编，相信同样能够为中国民族音乐的传承产生积极的意义。

　　其次，中国民族音乐应在纵深传播上有所突破。这是一部精美的舞台作品，有着美轮美奂的灯光舞美设计、有着国家顶级的音乐家团队、有着完美的音乐表现。不过，上百人的演出团队，设计成本颇高的舞美道具，虽然为中国民族音乐的传承探索了一条新路，在民族音乐大众化的道路上进行了有益的尝试，但就中国民族音乐的普及、推广和传播而言，却具有一定的局限性。

　　当下，能走进剧场或音乐厅观看演出的观众，相对于十几亿中国人而言是何其的少。在中国大部分省市有大量民族乐团或民族乐队，在基层县乡还有大量的民族乐器的操持者，他们或自娱自乐，或者活跃于小型舞台演出还有民间红白喜事的场合上，他们是中国民族音乐基础建设和传播的重要力量。显然，以《又见国乐》现有的“体量”不能够在基层的演出团体被广泛地表演，绝大部分的基层中国人无法体会到曾经的国乐“经典”如何具有精彩的视听效果，如何闪现出时代的光芒和发展的脚步。

　　虽然《又见国乐》也有简化的“音乐会”版本，但是立足点也是音乐厅，视觉效果上不及剧场版的视觉冲击力。因此，如何让《又见国乐》在不失演出效果的基础上，在纵深方向上产生更大的传播力和影响力，能够适应不同演奏人群、适应不同舞台环境。因为，这不仅是为中央民族乐团积聚的“经典”，也是让中国民族音乐在全国范围内获得话语权的重要举措。当然，对这一问题的思索，也应该指引着中央民族乐团未来的新剧目创作。

　　综上所述，《又见国乐》让观众看到了经典乐曲在戏剧化情节辅助下对传统美学意境的塑造，在很大程度上实现了国人对中国民族音乐的身份认同和国际话语权建构的目的。它的创作以积极的态度正视中国民族音乐的生存现状，是一种文化自觉和艺术自觉的行为。我们希望有更多的民族音乐新作，奏响中国音色、讲好中国故事，共同构建中国文化与国际对话的“文化软实力”，向世界展现中国人的价值观和审美观!

　　*赵倩：《中国艺术时空》编辑

　　*责任编辑：张玉雯

　　[1] 《中国民乐》编辑部：《开拓跨世纪经典，传承新格局——专访〈又见国乐〉出品人、总策划、全国政协委员、中央民族乐团团长席强》，《中国民乐》(《又见国乐》专刊)2015年第6期，第12页。

　　[2] 《中国民乐》编辑部：《民乐创作另辟乐剧新路——专访〈又见国乐〉作曲、青年作曲家姜莹》，《中国民乐》(《又见国乐》专刊)，2015年第6期，第16页。

　　[3] 薛艺兵在《〈又见国乐〉观后感》一文中，将演奏家在舞台上开口讲说的形式，总结为“说乐”。详见《人民音乐》2015年第10期，第4-8页。

　　[4] 薛艺兵：《〈又见国乐〉观后感》，《人民音乐》2015年第10期，第4-8页。

　　[5] 薛艺兵：《〈又见国乐〉观后感》，《人民音乐》2015年第10期，第4-8页。

　　[6] 《中国民乐》编辑部：《牛建党：让全世界华人都来继承民乐》，《中国民乐》(《又见国乐》专刊)2015年第6期，第66页。

　　[7] 11-13日，华盛顿肯尼迪艺术中心，连演三场;12月18日，纽约林肯艺术中心;12月20日，纽约卡内基音乐厅。

　　[8] 关于研讨会的专家发言摘录，已由《中国文化报》刊发，此处不再赘述。详见2015年12月29日第四版。

　　[9] 关于文中提到的《又见国乐》美国之行的信息，是笔者根据12月27日在中央民族乐团举行的“《又见国乐》成功访美研讨会”上的相关录音整理而成。

　　[10] 《中国民乐》编辑部：《开拓跨世纪经典，传承新格局——专访〈又见国乐〉出品人、总策划、全国政协委员、中央民族乐团团长席强》，《中国民乐》(《又见国乐》专刊)2015年第6期，第14页。

　　[11] 同上。

　　[12] 育英小学(Yu Ying Public Charter School)，2008年成立于美国华盛顿特区东北区，是华盛顿特区第一所公立华语特许小学，该校采用一天英文、一天中文的全浸入式中文教育，2008年秋季创校招生。详见：http://news.sina.com.cn/o/2009-11-19/155916635359s.shtml

　　[13] 这一概念源自瓦格纳后期歌剧创作中的“音乐与戏剧”的提法，被中国学者翻译后简称为“乐剧”。

　　[14] 均参见杨燕迪：《〈尼伯龙根的指环〉对音乐创意》，《音乐解读与文化批评》，上海音乐学院出版社，2012，年第219页。

　　[15] 《中国民乐》编辑部：《民乐创作另辟乐剧新路——专访〈又见国乐〉作曲、青年作曲家姜莹》，《中国民乐》(《又见国乐》专刊)，2015年第6期，第17页。

　　[16] 薛艺兵在《〈又见国乐〉观后感》中便使用了“情景音乐会”一词来定位《又见国乐》。

　　[17] 根据笔者2016年1月13日晚采访刘长远老师的录音整理。

　　[18] 参见孙琳：《音乐剧〈猫〉的成功之谜》，《武汉大学学报》2008年第6期，第727页。

　　[19] 孙琳：《音乐剧〈猫〉的成功之谜》,《武汉大学学报》2008年第6期，第730页。