在当今艺术领域和美学领域，“艺术”或“美学”似乎越来越成为一个问题。传统的有效判定及评价标准在众声喧哗之情境下纷纷失去其合法性，种种的合法化方案亟待提出。同时，在美学领域有关美学复兴及思考美学的学科危机的话题也时有出现。仅就我国的理论状况来看，自上世纪90年代有关uedbet全球体育学学科合法性的讨论开始至今，这种学科关切及其背后所折射的人文关切便一直萦绕在美学思考之中。而在当下，这一“作为一个问题”的意识则深切地与艺术及美学领域的“文化转向”联系在一起。

　　当下美学的“文化转向”情境

　　“文化转向”作为后现代文化及理论景观中的关键词之一，是与语境主义、多元主义、解构主义、“否定的传统”等这一系列概念紧密联系在一起的。切实地说，这一新“传统”既是艺术与美学愈加开放的思想动因，也是构成其自身合法性危机的关键因素。因此，在此境况之下，正在发生着“文化转向”以及早已实现了“文化转向”的美学诸领域是如何看待这一变化的，便是一个很重要的话题。因为，“文化转向”意味着美学研究正在正视着一个事实——它的研究对象及方法、乃至学科自身合法性都面临着严峻的挑战。首先，随着先锋派艺术实践与文化研究的兴起，美学所必须讨论的对象扩展至更为宽泛的文化现象。文化转向把艺术视为一种文化实践加以考察，该立场对美学产生了极大的冲击。其次，在后现代反本质主义的语境下，人类学、社会学、文化研究、心理学等方面的成果让传统美学对艺术及美的本质、美感、审美价值等命题失去了信心，譬如社会学家布尔迪厄将审美趣味视为文化区分的标准，这便对19世纪以来美学所确立的审美鉴赏的有效性提出了质疑。而这些情况都将导致美学家对自身研究方法的反思。再次，批判理论把“美学”本身视作一种意识形态，或是深植于社会结构之中的文化实践，这种立场深刻地提升了美学理论的问题意识与现实关怀，但同时也质疑了美学自身的合法性。从这一角度来说，“文化转向”也是美学自身发展必须做出的回应与选择。

　　然而，“文化转向”以及在此视域下的“文化相对主义”与“文化宽容”并非完全是一个能得到有效实施并应对一切问题的良方。[1]随着这一思维范式的优势尽显，其问题也日渐显露。“美”或“审美”在当代美学中的逐渐退隐不只是一种学理上的转向，也意味着一种文化价值观与文化认同方式的急剧转变。在某种程度上说，文化相对主义鼓励了一种怀疑论、不确定性及不断深化的差异性。在此视角之下，艺术品身份、艺术评价标准被理解为必须纳入特定文化来理解的文化产品，从而，其种种衡量标准都受到了质疑。在一种跨文化视野下，所谓的有效性便是流动而不稳定的存在。并且，这种“文化相对主义”是否必然能带来“文化宽容”的后果却已经引起了一些学者的质疑。

　　就如齐格蒙特·鲍曼等人所指出的那样，后现代宽容时常会导致漠视。社会学家奥兰多·帕特森(Orlando Patterson)尽管是以相对主义来讨论种族问题，但他的告诫却依然对我们有警示价值：(绝对意义上的)相对主义确实“总是与一种慷慨而宽容的态度联系在一起。但这一联系是否在任何情境下都是具有因果联系的却是可疑的。……实际上，相对主义可以很容易地与一种世界的反动观点联系在一起，也可以很容易地被用于令无作为及自我满足合理化，甚至令压抑最疯狂的形式合法化。”[2]美学家埃伦·迪萨那亚克(Ellen Dissanayake)也同样看到了后现代主义最激进的声称“大写的艺术”只是一种虚无主义修辞术背后的危机，他将之称为“后现代主义让人把婴儿和洗澡水一起倒掉的治疗” [3]的做法。与帕特森相近，迪萨那亚克所看到并为之忧虑的正是后现代文化相对主义及解构主义背后，处于无序状况的美学与艺术危机：“很多后现代主义者宣称存在着个体现实的多样性，这些现实可以被无限地加以解释而且同样值得审美的表现和关注，他们背弃了高雅艺术的昂贵而丰盛的大餐，转而提供了乱七八糟、无味也没有营养的小汤。而且很奇怪，尽管后现代主义的目标是挑战旧的精英秩序，但其蛮横无理、难以让人理解的理论即使对心地善良的普通读者来说也远比高雅艺术的辩护者所创作的任何东西更加晦涩和难以接近。尽管一些后现代主义者声称要清扫艺术的圣殿，金钱交易者仍然和从前一样显而易见，而且很多围绕着里面破碎了的裸体神像跳舞的高级祭司，似乎正在庆祝她被亵渎和冒犯。对艺术依赖于文化的认识，非但没有排除反而加重了商品化、浅薄、犬儒主义和虚无主义。”[4]

　　有鉴于此，笔者以为选择20世纪下半叶分析美学对于思考“文化转向”为当代美学所带来的挑战、以及其中所彰显的问题，不失为一种切入问题的有效路径。

　　分析美学的理论转型发端于20世纪60年代末70年代初，大盛于八九十年代。自80年代以来，分析美学对社会学视角与文化问题的关注明显提高，同时对多元文化下多元艺术门类，如包括日常生活美学以及非西方文化中的艺术也有了更广泛关注。而在90年代后，针对后现代艺术及文化思潮的美学反思，分析美学对自身本质及其学科发展可能性的审视、对于大众文化及非西方文化的美学研究也相当活跃。同时，分析美学对艺术定义、审美经验与情感等一系列基本美学问题一直保持了浓厚的兴趣，但在态度上则表现得更具开放性、灵活性及多元化特征。这些论争让分析美学近三十年的发展显得极具张力和时代意识。因此，与其他的理论形态相比，分析美学在20世纪下半叶的发展的特殊性在于，它既紧密地回应了当代“文化转向”的要求，比如乔治·迪基的艺术体制理论，或是约瑟夫·马戈利斯所提出的文化实在论及其“稳健的相对主义” [5]主张。但同时，在有些分析美学家的理论中，也出现了对后现代文化相对主义的反思，并尝试在特定视角上提供某种更为建构性的方案，更明确地说，这些方案体现为分析美学对一个核心问题——“普遍性与文化相对主义”之关系的深入思考：在现有的理论成果下，美学如何反思文化相对主义?思考某种意义上的普遍性在当下是否可能?对普遍性主张如何进行自我限定?

　　对于此问题，分析美学中的三个主要论题其实颇值得关注，即分析美学中“视觉再现”“艺术本体论”与“艺术定义”。

　　视觉再现

　　相较于“艺术本体论”与“艺术定义”，“视觉再现”问题则显得比较具体而可感。正是在有关视觉再现问题的讨论中，我们可以最直观地触及到围绕着视觉再现话题而出现的一个核心论争——视觉性研究中的自然主义与文化主义之争。在笔者看来，恰恰是对“视觉”再现、而非语言再现问题的关注，令研究者重新思考构成视觉性的这两个方面之间的复杂关系。当代分析美学的视觉性研究之特色在于他们对视觉文化相对主义的一种反思方式，即试图在一种综合自然性与文化性立场下看待视知觉的性质。在我看来，这派的讨论可谓是为我们理解作为“第二自然”的视知觉何以建构的问题提供了一种新思路。

　　在分析美学家有关此话题的讨论中，理查德·沃尔海姆(Richard Wollheim)是重要的开拓者之一。正是他既较早地批判了传统的相似观，并对20世纪六七十年代盛行的以尼尔森·古德曼(Nelson Goodman)为代表的符号惯例论做了反思。[6]通过提出“看进”(seeing-in)这一视觉经验的双重性(twofoldnesss)特征，沃尔海姆初步建立了一种以综合性的眼光来看待这一特殊视知觉能力的方案。[7]所谓的“综合性”，这里指的把视知觉能力看作一种复合性能力，其中既包括视觉经验被文化语境所建构的那一面，但又肯定视知觉包含有一种更为基础的直接知觉能力的那一面。当然，对于沃尔海姆对视知觉“综合性”有两点需要强调：其一，他是在承认其文化建构性的前提下，侧重对视知觉自身所具备的先天知觉能力的强调。其二，“看进”作为一种视知觉方案，它是在最低限度上，具有其先天具有的、因而也是为艺术家及观看者共享的基本视觉能力，这一视知觉能力先于文化而发生作用，并在“看进”现象中得到超越。

　　沃尔海姆这种在自我限定的前提下，对视知觉中先天知觉能力的肯定对于其后的分析美学家影响颇深，无论是持惯例论的肯德尔·沃尔顿(Kendall L. Walton)、还是更倾向于视知觉中自然性一面的弗林特·希尔(Flint Schier)与多米尼克·洛佩斯(Dominic Lopes)都在不同程度上接受了沃尔海姆的这一综合性方案。沃尔顿再现理论的核心是关注再现性作品的功能，即它作为假装相信游戏之中的支撑物的功能。因而，观看一幅画就是加入到这一假装相信的游戏之中，并因而遵循一种社会性想象的规则。[8]有关社会性想象的这一看法令沃尔顿的理论非常相似于古德曼的符号惯例论。不过沃尔顿观点在很大程度上都体现出对沃尔海姆观点的一种质疑。他有关“想象”的观点还有其另一面，他充分注意到了“想象”与“观看”图像再现性作品的关系。在此层面上，他指出了想象与观看的一体性，在看一幅画时，想象是渗透于那一观看经验之中，也就是说，不是看到画面画了什么，然后想象它再现了什么主题，就是说，这两个过程是同时发生的，它们共同构成了一个整体性的视觉现象。通过对想象的上述理解，沃尔顿试图以“想象”之规则的多元性来弥合惯例论与视知觉理论之间的矛盾，并建立对于视觉经验的复合性理解。不过这并不同于沃尔海姆所开辟的有关视知觉自身综合性的视角，在沃尔顿这里，人们观看一幅画时的复杂性其实是由想象之原则的多样必然性而提供的，而视知觉本身在他看来则是单一性的，想象外在于视知觉。

　　希尔的方案所主张的是一种“自然再生”的视觉识别能力，该方案更偏向对视知觉的自然主义的那一面。[9]通过指出这一视觉识别能力，希尔理论的贡献之处在于集中解释了艺术家与观看者之间的视觉交流得以实现的最低限度的条件是什么，用希尔的话来说，人们通常所具备的天生的识别能力为图像阐释提供了根本的基础，一旦观看者能够识别一个图像系统中的任一图像，他就是自发地运用自身识别能力去阐释其他图像，而无须任何惯例的帮助。不过，希尔同样对视觉自然识别能力的适用范围做了自我限定，也就是说，考虑到可以为图像阐释实现所提供的多方面资源，自发的视觉识别能力只是在最低限度上及最基础的层面上——“纯图像性阐释”的层面发挥其功能的。因此，特定的识别能力可能只适用识别出事物的某些方面的属性。因此，我们可以将希尔的策略理解为是试图建立一种特定约束条件之下的视觉自然能力的合理性和有效性，并借助于曲折地调用一种最低限度的图像惯例来实现约束。

　　继沃尔海姆之后，在笔者看来，洛佩斯的“面识别”方案[10]在研究视知觉综合性方面是很精彩的，从中，我们可以把握到所谓的“第二自然”意义上的视知觉是如何形成的。因为，一旦我们开始追问视知觉为何能潜移默化地、无意识地被改造和得到惯例化的运用时，显然不能通过文化建构论及惯例论得到充分的解答。“第二自然”的视觉因而是个人自然的识别能力与文化语境合力的结果。并且，视觉识别能力自身固有的“方面”适应性为视知觉在不同识别模式之间的自我调整提供了基础。尽管洛佩斯本人并没有直接论及视知觉的“第二自然”问题，但他所提出的“面识别”理论却为此提供了相当好的资源。所谓“面识别”即指艺术家在用图像来再现世界时，他总是选择对象的某个方面的视像而不可能再现出全部的外观，因此这就涉及了图像的描绘方式之选择问题。而观看者在看一幅画时也因此就涉及了对特定再现模式下图像所建立的特定视觉识别模式之问题。在其中，视知觉能力因此不是一个单一的观看模式，而是随图像系统的不同再现方式而自我调整的灵活的识别能力。如果我们从视知觉的这一灵活性来思考艺术家与观看者之间的视觉交流何时可能，它就允许了一种兼容视觉的文化性与自然性的方案。艺术家与观看者之间的视觉交流不仅是可能的，在最基础的层面上，这种交流可以在不依赖惯例的前理解情况下，而达成对图像系统在某个方面、或是某些方面约束之下的一致性。

　　从沃尔海姆到洛佩斯，我们可以看到当代分析美学研究中对视知觉问题所提供的一条综合式路径，这些新兴的视知觉研究显然并未否定视觉问题的文化性，而是在此前提下展开讨论，甚至试图解决片面强调文化相对论所带来的一些问题。在笔者看来，只有在正视了这些问题之后，我们才能真正来深入地看待所谓有视知觉革命的问题。

　　艺术本体论的现代形式：类型/殊例

　　在很大程度上，艺术本体论所关注的类型/殊例理论与视觉再现中对自然性与文化性的讨论立场是一致的，因为它们在根本上都涉及在当下如何看待艺术实践中普遍性之可能与反思文化相对性的问题。对于艺术本体论来说，介入这一问题的讨论似乎有一种天然优势，因为对于关心艺术作品之存在境况的艺术本体论来说，在当下的文化语境下，它首先需要应对的便是，在艺术作品作为总体的普遍存在早已遭受质疑的当下，我们如何考察作为总体存在的“艺术”与各个具体呈现的“艺术”的问题。在当代的分析美学中，有关这一问题的思考以一类具体理论呈现了出来，这便是艺术本体论的类型/殊例理论。沃尔海姆、古德曼、列文森、柯里等人都试图通过回应“类型”问题来对“类的普遍性”与文化中的特殊实例之间的关系作一解答。

　　在诸位艺术本体论研究者中，约瑟夫·马戈利斯的观点颇值得关注。因为如果我们追问，在如今的后现代文化语境下，为何我们还需要关注艺术本体论?对此，我们在马戈利斯这里能发现最直接的理论回应。在马戈利斯的理论之中，对艺术本体论的分析是作为他文化实体论的一个具体讨论情境而出现的。在他看来，艺术实体就如人类自我及其他文化产品一样，都是文化实体的一种形式。他的核心观点在于，艺术实体及人类自我作为文化建构之实体，需要对其自然性与文化性做不可分割的整体考察。在我看来，他的这一立场可谓既接近视知觉综合性的思考，但又跳出了后者执著于在自然性与文化性之间寻找某种平衡点的解决之道的视野，而是主张就面对实际存在着的艺术作品状况而言，这种执著只是个伪命题。

　　这一立场直接反映为他对于人类、物质世界与文化世界之共生性关系的理解——可以说，这种共生性是与艺术作品、其他文化产品乃至人类自我的存在现实性与真实性相呼应的。主客体共生关系的语境既构成了人类、物质世界、文化世界持续彼此影响及发生变迁的语境，也构成了这一语境内部能达到的相对稳态，实现特定范围下一致理解的语境。在此情况下，我们对艺术实体的某种客观性观察，某种有效性质询是可能的。就此而言，马戈利斯的艺术本体论可以视为是他就后现代主义解构式狂欢所可能引发的不稳定性及彻底怀疑论而提出的一种建构性方案。在他看来，传统哲学的二元论框架即使在后现代解构主义中亦有其变体，后现代主义“怎么都行”的文化相对主义主张否定了共同体实践所需的任何假定性基础存在的可能。因此，我们可以将马戈利斯对艺术实体的讨论视为是对一个问题的回应：即某种有所限定层面上普遍性诉求是否可能、如何可能;以及，这种更具限定性的普遍性诉求如何充分考虑到不同文化语境下的多样可变性。[11]

　　马戈利斯有关艺术本体论的核心观点，是将艺术作品视作“以物理形式呈现而从文化中出现的实体”。基于一种对世界及艺术实体的“主客体共生关系”的理解，马戈利斯将艺术作品视为一种物质性与文化性在其中不可分割的共存的实体。艺术作品的物理呈现形式意味着作品存在的现实物质基础，这一现实性至少在最低限度上保证了艺术实体数目上可识别性，即其存在的稳定性与确定性;但艺术实体又不等同于那一物理对象，它与世界分享着共同的“意图结构”，因而艺术实体是“类型之殊例”，即作品殊例是具有特定文化属性的文化实体，它分享了文化上的特定类属性，并处于一种可理解并可达成共识的语境之中。同时，艺术实体作为一种文化实体，它又因“意图结构”所包含的可随阐释实践而可变的因素而向多元可能开放。有关艺术实体的理解浓缩了马戈利斯有关人类自我与世界之间关系的特定理解，即既反对思想结构的永恒不变，但同时又坚持在特定语境下话语质询的局部有效性的立场。也就是说，在一种受历史性约束的话语实践之上，对某种普遍性的诉求，对可能获得的理解一致性及相对稳定性的诉求是可能的。用他的话说，文化实体“是可决定的，而非决定了的”[12]。

　　列文森的音乐本体论同样体现出对处理艺术实体之不变性及其多样性问题的关注。在他的本体论中，有两点值得注意。其一是他将每一首音乐作品都视为一个新实体的观点，他将这一新实体理解为是不同于纯粹声音结构的“一个在特定历史语境被一个艺术家所指示的结构”，即“在音乐家—历史语境中所指示的声音/演奏方式结构”，可以看出，列文森充分重视音乐作品的“个别性”要求，主张将对音乐作品之存在与其特定的历史语境、甚至于作曲家的个人语境紧密联系在一起。其二，在将一首音乐作品视为一新实体的同时，列文森也坚持作品本身的相对稳定及持久性，反对认为作品内容无限可变的观点。他因而将对作品的理解划分为两个层面，以便解决作品之不变性与可变性的矛盾：从本体论上说，历史中被创造出的那一作品本身拥有艺术属性及审美属性等的因素的不变性;以及，从心理学角度讲，因人类变化着的理解与阐释而发生的有关作品理解的可变性。[13]列文森对音乐实体的这两种理解在很大程度上其实是彼此矛盾的。但列文森的历史主义观，即其“过去导向的追溯论”在一定程度上弥合了这种理解上的矛盾。根据其历史主义，新出现的艺术作品总是依据前代艺术作品(为标准)，而获得其合法性的。[14]这一历史主义试图兼容一种已经被承认的传统的、过去的确定性与未来的可变性，体现了列文森对当下盛行的未来导向的追溯论——即依据当代主导趣味及观念重构历史中的艺术作品的做法——的反思。

　　有关艺术本体论的更为激进的一种看法出现在柯里与D.戴维斯(David Davies)那里，他们将“作品”视为是艺术家到达其结构(如某个声音结构)的那一行动本身。这二人的共同之处在于，他们都转换了我们有关“作品”的习惯观念，把本体论的讨论从艺术品转身为艺术欣赏及生产的那一过程。从而更明确的将本体论思考与一种认识论前提及实用主义限制联系在一起。这种对本体论讨论的话语实践有效性范围的自我限定与马戈利斯等人所采取的策略有着异曲同工之处。但柯里与D.戴维斯的观点在其理论旨趣上却有着极大不同，这直接导致了他们对有关类似的普遍性与个别化之间的判断导向了几乎相反的方向。这主要体现于他们对“行动”作为“作品”的不同理解，柯里将这一行动抽象化为一个“行动-类型”，就如同发现五重奏这一声音结构的行动过程是一个行动-类型，而贝多芬在某个时间、以特定方式发现了五重奏这一声音结构则是那一行动-类型的事件殊例。[15]而D.戴维斯则不做这种抽象化，认为“作品”就是一个个具体的“行动-殊例”。[16]柯里将作品视为抽象的行动-类型，以及他认为艺术家行动的结果只是发现某个结构的做法，都令他在理解类型之不变性时倾向于一种更为传统的路径。而D.戴维斯的做法则几乎放弃了对某种“类型”的兴趣。尽管，他们二人都仍试图兼容类的普遍性与殊例个别性及多元性这两个方面，但他们对艺术实体作为“行动”截然相反的理解似乎恰恰是马戈利斯所批评的二元论模式的一种表现，而他们的理论所遇到的困难似乎也最典型体现了艺术本体论研究在此思维模式下的困难。

　　艺术定义作为一种共识

　　笔者选择将艺术定义论问题放在最后一部分来介绍，是因为考虑到艺术定义问题在分析美学诸话题之中的特殊性。相较于其他话题，“艺术定义”无疑是在某种普遍性诉求与文化相对主义之争执发生得最为激烈的场所——既然，“艺术定义”以规定艺术品的充分必要条件为要旨，那么这一争论便是不能回避的。当然，在笔者看来，我们或许不必把严格地按照传统哲学的思路，将对艺术定义的充分必要条件方面的要求理解为一种对不变之本质的追求，而是视之为一种艺术定义自我限定方面的要求。也就是说，为艺术品寻找一个定义，这一理论规划自然会提出一种普遍性要求，但这种普遍性却可以从特定范围内的言说有效性来理解，因而，正如笔者在视觉再现与艺术本体论部分可以发现的那样，艺术定义方案的讨论可以在一种相对普遍性的自我要求下展开，这也就是将所谓的“充分必要条件”理解为一种在特定问题域下对普遍性的自我限定。同时，也正是由于艺术定义对于寻找充分必要条件的执著，从而可以将文化相对主义路径所可能遮蔽的一些更为基本性的问题突显出来。

　　就我们现在已经相当熟悉的迪基艺术定义观来说，他的艺术体制的界定方案可谓在很大程度上支持了一种有关文化相对主义的观点，但他的定义方案在美学领域所引发的激烈论争，以及他在其理论的论述与发展中所呈现的犹豫之处，却更突显了关注“艺术定义”所必然面对的困难，而此困难甚至是迪基的艺术的体制理论所难以应对的。具体而言，由于他的艺术定义令艺术品资格的获得完全依据其所处的艺术体制语境，迪基因而既无法解释第一批艺术是如何被识别为艺术的，而且也无法解释第一批艺术体制是如何被视为是“艺术体制”的。迪基显然原本试图提供一个能解释所有艺术品为何会获得其艺术品资格的方案，但这一理论上的空窗区却令这一目标不仅无法实现，而且还建立在了一个不稳定的基础之上。

　　S.戴维斯(Stephen Davies)是艺术体制理论的坚定支持者，但饶有趣味的是，他对艺术定义最重要的两个讨论却是在反思艺术体制理论之问题的视野下展开的。这就是他对分析美学中有关“第一批艺术”与“非西方艺术”问题所持的见解。[17]对于这两个话题的分析体现出了S.戴维斯的一个见解：即通过将艺术定义问题本身作历史化的限定，来解决艺术体制理论与历史主义定义无法解决的问题。从而，他为如何在将文化多样性与创造性纳入视野的前提下，思考艺术的本质这一问题提供了一个解释的方案。S.戴维斯既反对将“本质”全然惯例化的思路，也不赞成认为“本质”便是一成不变的看法，而主张人对艺术本质的理解其实与人类诉求有关，因而有其历史性。这样，一方面，人类生物学上的共同基础及人类环境的相似性为审美属性的普遍接受提供了一种艺术起源上的基础;而另一方面，艺术体制理论的存在则可以解释在第一批艺术之后所出现的艺术品资格之获得的问题。通过这一思路，S.戴维斯实现了一种对艺术本质及其普遍性的自我限定——这是一种历史有效性的限定。

　　从迪基向S.戴维斯的发展中，我们可以通过艺术定义问题域下所展开的争论，来思考一种普遍有效共识何以必须及何以可能的问题。实际上，按照S.戴维斯等人的梳理，分析美学中的艺术定义方案一般分为艺术不可界定说、功能性的审美定义、程序性的艺术体制论定义、历史主义定义等等。这些不同的定义方案的差异实际上都体现了他们对普遍性诉求与文化相对主义之争的不同立场。自韦茨之后，各种艺术定义范式其实可以说都或多或少地希望在保留艺术“本质”的前提下，建构一种艺术定义方案。其中以列文森为代表的历史-意图性定义也可以说，是在认可作品本身不变性以及传统之连续性的基础上，为不断出现的新艺术范例之艺术资格寻求一种合法化的依据。因此，就像第一批艺术与非西方艺术所揭示的那样，它们突显出了跨文化语境下的艺术交流在不依赖于惯例的情况下是否可能的问题，并提醒我们去思考这种最低限度的一致性基础可以由什么来提供。

　　分析美学对上述问题的思考对中国当代美学所具有的借鉴意义恰恰在于：它可以视为是在大众文化及全球化语境之下，与文化主义的一次深入对话。它集中体现了文化转向冲击下当代美学转型的一些特征以及其必然触及的一些问题。恰恰是由于对艺术定义、艺术本体论等这些美学基本命题的长久关注，由于分析美学对其特有的理论目标的坚持，从而令“文化转向”中被隐蔽的一些问题得以呈现并获得讨论。在此，笔者赞成马戈利斯的文化实体论的思路：尽管第一哲学意义上的普遍性早已不足为信，但第二序列上的有关相对普遍性之诉求的合法化质询却是可以允许的。只是，对于这种普遍性，我们需要在一种更为限定性的条件下来假定并探讨它们，我想，无论是视觉再现、还是艺术本体论及艺术定义问题都对此提供了颇有借鉴意义的答案。

　　*殷曼楟：南京大学哲学系副教授

　　*责任编辑：韩宵宵

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