根据中篇小说《奔跑的月光》改编的电影《一个勺子》，采用化繁就减的表达方式，将情境骤变的戏剧冲突与粗粝荒诞的影像故事结合，聚焦于当下社会转型期人的生存际遇，及其生存处境中无法摆脱的现实情绪——烦躁、忧郁、痛苦、无奈与荒谬等。影片以存在主义的戏剧理念和表现手法，对社会变革时期底层小人物普遍的生存处境给予了深刻影射，成就了电影角色塑造中超越现实的文化传达，具有浓郁的存在主义戏剧意味;电影同时集纳流动、冷峻的写实主义镜像特征，以黑色幽默的荒诞形式描绘荒谬的现实存在，直接传达出对“好人难当”社会困窘的思考和对人性异化文化批判的影像意蕴，深刻诠释了人与世界的异化存在以及人与人之间因无法沟通、认识和理解而诱发的内心孤独感及命运悲剧性。该片获得第30届中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖、第51届台湾电影金马奖最佳新人导演和最佳男主角奖。

　　一、 粗粝的影像与质朴的生活

　　电影是观察世界的活动窗口，而非静态的影像画框。只有当影像真正投射到迷乱不堪的现实当中，并通过具体的形象塑造让人感受它的生活纹路，电影的文化性和社会性才能具有生命力。正如写实主义理论者所言，“传统艺术的目的是用特殊的方法转换世界的存在形态，而电影最深层和最本质的目的却是如实展示生活”[1]。《一个勺子》显示出逼近生活的写实性倾向，以近乎原生态的粗粝影像表现乡土化的质朴生活，将关于世界人生的知觉经验和现实体悟赤裸裸地展露出来。

　　该片设定在西北地区一处黄土铸就的草窝滩，镇内肆意而为的土墙、土路、土城楼，好似荒凉原野上自然拱起了让人遮风避雨的棚舍;生活在这里的“拉条子”(马吉)一家面如土色，衣着单调破旧，却拥有独属黄土地生灵的淳朴性情和顽强生命力。拉条子以放羊为生，是远近知名的老实人，在去往县城给羊羔看病时，因好意施舍干粮给索要食物的“傻子”而被其缠上，并由此承担起“拣傻子—丢傻子—找傻子—变傻子”的颠簸命运。拉条子想尽办法欲摆脱傻子事件的影响，不断忧心面对“傻子家人”认领的风波，故事的荒诞性和黑色幽默感尽显无疑。事件发生在荒凉质朴而又具有原始意味的粗陋村落，更是增添了对现代生活存在的讽刺性，令人仿佛看到男版的“秋菊”在城镇的渐近线处，蓬头垢面地立于土坡之上，操着当地方言叫嚣着生活中的诸多“为什么”。然而生活事件的烦恼终归无解。正如存在主义所认为，人只能在一定的社会境遇中选择自己的行为，而行为、心理和境遇又始终处于纠结的矛盾状态，于是，走投无路的拉条子最后只能无奈地选择自己做了“傻子”。

　　萨特把自己的哲理戏剧称为“境遇剧”，他认为“人在一定的境遇中是自由的,他在这种境遇中并通过这种境遇进行自我选择。在戏剧中必须展示人所处的简单境遇,以及在这些境遇中所作的自由选择”[2]。在加速变革的现代社会过程中，“老婆孩子热炕头”的小农意识依然是拉条子的人生信条。但现实的冷漠、见识的狭隘以及性格的执著，各种内外条件都制约着他行为选择的自由，终究造就了拉条子命运的悲哀性。一直戴着“好人”头衔的他，在遭遇了内心的茫然、恐惧和漠然、粗粝的磨损之后，只能靠在野外暴虐傻子、在炕上痛打媳妇、于土坡宰杀羔羊、最终梦魇中捅死自己等一系列非正常化的动作铺陈，宣泄了满心的委屈和郁闷，同时也阻断了他追求“自由”的路途，对抗现实境遇的无力感最终迫使他由自然的淳朴走向无奈的沦陷。影像画面中荒凉的原野，古老的城垛，自私自为的人物形象(自利的村长、自以为是的小卖部老板、不作为的杨警官等)，漠然冷淡的人际关系(砸傻子的孩子们、店铺老板娘、三哥的家室等)，与拉条子夫妇的胆小怕事、懦弱、淳朴与温情构成鲜明的对比，从而使得画面影像体现出质地粗糙的硌人硬度和折磨人心的凄楚痛感。

　　《一个勺子》呈现的粗粝感，正如电影海报“门神”的意旨传达，极力用“真”与“实”的影像风格，表征着传统意识的观念守护以及对“现代性”变化的负隅抵抗。陈建斌曾直言，“我既不要脏乱差，也不要那种带装修的，我要的就是写实的，所以《一个勺子》里面所有的舞美，包括人物造型、服装、景，全部都是实的。”[3]正是受导演创作理念的驱使，电影几乎摒弃了一切炫丽的视听效果，以简单直接的方式聚焦于社会现象，即“把我们认为值得表现的事物，按照它们的日常状态，尽可能充分而真实地表现出来”[4]，呈现出浓郁的写实主义美学风格。影片以类纪实性的实景拍摄和长镜头加手持跟拍的模式，构成粗简而晃动的影像质感，创作者甚至为达效果而采用偷拍的方式展现城镇场景;人物形象的在地性塑造除去方言和非职业演员的加入外，还因服饰、道具、场景等直接采集自当地农牧民手中，而更加显现了生活的粗糙与质朴的简陋。这种朴实无华的生活流表现样式，冷峻、粗犷甚至粗暴的影像视感，都能带给观者深刻感知现实残酷的内心涌动。

　　《一个勺子》并非单靠纪实性来呈现人物的内心情绪，摄影技法与画面结构的运用模式亦显娴熟。如拉条子和傻子前后错落地行走在荒草丛生的旷野、拉条子和金枝子平分秋色倚坐在炕头两端、拉条子和傻子一起在自家院子做活计、后视镜中被汽车远远甩开的拉条子等。静态场景的表现推进故事展示问题，而动态场景则多具延宕人物内心焦躁情绪的效用。恰是影像的亦动亦静之间，表征着人来人往的县城街道和尘土飞扬的草窝滩镇之间的现实一致性;这种试图找寻电影原始本真的美学追求，体现在以往《秋菊打官司》《人山人海》和第六代电影人所拍作品的现实追问，也体现在如大头哥、老三、村长及认领傻子者的骄蛮和跋扈行为之间。影片中层叠堆积的粗粝影像，在受限的画面光影中毫无保留且强行延伸着现实生活的粗糙和干瘪人性的毛糙。在娱乐化、类型化和奇观化大量占据电影银幕之时，导演以反常规的路数重新审视电影本体的表意功能，去掉花哨的商业元素，以传统的近乎古典主义的戏剧模式结构故事，让简单的生活事件通过情节突变来吸引观众并传达哲思。这种把创作姿态植根于戏剧土壤里的传统电影理念依然值得关注。

　　二、荒诞的戏剧与复杂的现实

　　“荒诞性”作为存在主义和荒诞派戏剧的共有特征，区别就在于荒诞剧颠覆了传统的戏剧形式和叙事模式，而“存在主义戏剧则依然同传统戏剧一样，有整一的结构，戏剧动作完整统一，有一个贯穿始终的‘中心事件’，有一个或简或繁的故事，并通过这个故事的起伏、悬念、高潮、结局来组织动作，展示主题”[5]。《一个勺子》正是以类似存在主义戏剧的风格完成了电影的主题表达。影片用戏剧的传统程式来结构故事，借电影的现代镜像拟显生活的原生态，让观众置身于与自己生活境遇相近的故事情境，试图唤起人们关于现实处境和生存意义的思考。到底谁是傻子?好人就等于傻子?善良就该被欺侮?人在社会活动中究竟应该如何存在和选择?电影所表达的文化反思，正如存在主义的认识观，人虽然是孤独的，但他必须生存于一定的社会关系之中，政治、经济、身份、地位、人际关系、伦理道德以及社会风气等，作为个体生存“境遇”的客观条件，都会制约并影响着人的行为自由和内心选择。

　　《一个勺子》被赋予了生活的戏剧化，供人们表演的舞台随处可见。影片开始就是一组节目演出的舞台场景，傻子跟随拉条子一前一后游走的城市街道和荒原旷野成为展示生活和环境的舞台，拉条子家甚至派出所也被覆上了舞台表演的帷幕。然而，“在戏剧空间里我们不是去观看无生命的物体的展览，而是去体验一种在虚构情境中的在场呈现”[6]。影片中的对白或动作寓有时代人物的类型特征，通过荒诞的戏剧化浓缩成角色的符号化，传达出典型形象的戏剧张力。如淳朴的“拉条子”活生生把日子过成无根的荒原，儿子的入狱、傻子的来去，都在强调生活对他而言就是个笑话。他是警官手上那杯乏味的白开水，是村长吃剩下的愣头牛骨，是打完公用电话不忘蹭把瓜子的小农民，更是蜷缩在主人怀里需要治病的待宰羔羊。“大头哥”房子大、汽车大、架子大、人脉也大，俨然一个社会“能人”的形象代表;派出所的杨警官端茶倒水安慰人心，但大事化小、小事化了的敷衍态度，显然也是影射管理者的懒政和公务人员的不作为;观照现实寄寓的“勺子”，对善良的人投以亲切的傻笑，对老实人形影不离地跟随，这是“傻子”人性本能的驱使，也是“谁把别人当傻子，谁就是最大的傻子”的变相社会比对。

　　电影主要围绕一个简单的事件展开，人物关系简洁明了，起承转合骤然变化，矛盾冲突的剧烈悬念展示了“一个勺子”带给拉条子的生命影响和心理变化;并且随着“傻子”概念外延到善良、老实的好人范畴，使得人关于存在的“选择”与“自由”追问成为走投无路的荒诞性悲鸣。巧妙设置典型人物是故事成功的外在因素，而角色动作的戏剧性捕捉才是人物灵性的巧琢。如片中的傻子、拉条子和老婆、以及索要傻子的几拨人的语言(各地方言)和动作(自来熟的认亲、戴墨镜捂口罩的大爷范儿、骑摩托的来去无踪)等，都在宣示着个体在社会中的选择与他人的存在所发生的冲突。拉条子从开始毫无顾忌地善意施给傻子粮食，到后来郁闷难解穿戴起傻子的服饰所显露的人性掩藏，这种心态的更迭彰显了环境关系导致“人”的荒诞变化，无疑归功于影片采用戏剧模式对故事的成功构建。

　　影片采用戏剧式对白代替繁复的镜头语言，捡拾程式的舞台动作增强人物的性格塑造，同时以单机固定镜头搭建起戏剧化的表演舞台，真正还给观者素朴察看世界的第三方视角。“在现代经验中，人们只能正视反常的、琐碎的、畸形的事情，存在本身便存在着一种行为，即斗争，并包容着同等程度的哀婉和滑稽成分。”[7]《一个勺子》瞄准非正常人“傻子”作为现实题材的诉诸者，而所有符号化的戏剧人物都围绕“钱”这一物性符号转动。“钱”和问题的解决画起了等号，呈现出颇具嘲讽意蕴的现实荒谬。拉条子老实本分，一心想过好自己的日子，只求每件事心安理得。然而事与愿违。拉条子的生活显然粗糙不堪：疏于管教的儿子进了监狱，盲目花钱求人减刑未果;拣回个老婆过日子，却因又拣个“傻子”使自己的生活陷入困窘，最后担惊受怕只能锁门闭户，偷偷摸摸地翻墙进家穿窗入室。他们所担心的社会上对待傻子的残酷行径——哄骗、欺压、掠夺等，都在他们家的生活舞台上兑现了。这样的现实无疑是荒谬的。而当拉条子再次打出找傻子的“寻人启事”时，他已然被社会像对待傻子那样的方式所遗弃。始终想不明白的他，终究把自己变成了“傻子”。

　　荒谬现实的戏剧化表达在电影中屡见不鲜，华语导演蔡尚君、贾樟柯，土耳其的锡兰和伊朗的贾法·帕纳西等都有佳作。但现实远比戏剧更复杂，“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着”[8]。《一个勺子》以戏剧影像的荒诞形式传达出对社会现实的辛辣讽刺。电影中“傻子”的存在哲学，因事件本身的荒诞性和戏剧性引人发笑而极具思想意味，然而现实世界中如拉条子般“傻子”的存在意义却依然无解。拉条子的荒唐境遇，或许是现实生活中人们正在经历的某类事件。商品(钱)的利益交换已经侵蚀了现代的人性和处事方式，电影成功地给予荒谬现实中善良的人以悲剧化处理。伴随着汽车音响中龚琳娜情绪激烈的《忐忑》乐曲，影片落幕时拉条子只能无奈变成“傻子”，此时，人性的“善良”已然躺在了社会价值交换的底端。

　　三、 迷失的人性与异变的世界

　　“不是我不明白，这世界变化快。”在社会现代化进程中，人性的迷失与世界的异化发展，正如崔健的摇滚歌曲中所唱的那样，已经成为变革时期附着于人们的一种病和痛。《一个勺子》所表达的正是对这种现实病症的荒诞性呈现和戏剧式表达，是以典型的黑色幽默形式进行的文化批判。电影故事发生在西北地区的城乡结合处，特殊地域的选择无疑对表达社会转型期人们的心理变化具有显在的指示意义，同时导演选择甘肃桂城“消失的村庄”作为拍摄地，借影像资料记录下曾经存在的古老历史和几被泯灭的淳朴民心，足见导演对素朴人性在发展中迷失的警世情怀。

　　黑色幽默实质上是一种痛极而笑的逆反表现，“荒诞滑稽与冷漠恐怖的融合，构成了黑色幽默的独特性”[9]，这是黑色幽默的本质，也是此类电影经典的表达模式;只不过，中国电影中的黑色幽默，常常让人在无奈中透露出辛酸，让人因滑稽而笑却又不禁眼含悲泪。《一个勺子》呈现出对社会现实的黑色幽默意味，且处处洋溢着如卡夫卡作品人物的存在境遇。影片中拉条子一家无奈认命了傻子的存在，并尝试着寻找傻子的家人，却又不想傻子被领走，而一拨又一拨自称是傻子家属的来找他们要人……于是，好心事变成了黑色幽默的麻烦事和虐心事。“沉默中固执于封建礼教的束缚，善良中透露出懦弱与迂腐，迷茫而又有些不知所措的选择，和对周遭事物含糊不清的判断——这是他们无法选择的人生!”[10]这是中国传统社会历史过程所塑造的底层民众普遍的生命品格。现代社会和时代变革的重压，更使得淳朴善良的自身性格又内蕴了一些辛酸和悲剧的色彩。拉条子一家的人生境遇莫不如此。这种黑色幽默的命运际遇，正是反映了当下转型时期被扭曲的社会价值观。

　　细观《一个勺子》的影像雕琢，到处透露着时代变革的痕迹。农家的煤火炉与小方桌、大海和椰树背景的墙纸、公用电话和破旧的羊皮袄……诸多物象符号作为历史的佐证，都通过影像的回眸彻头彻尾展现着社会与时代的迁移过程。当影像定格在拉条子按下大头哥家可视电话的门铃时，一种社会经济巨变之后，贫富差距的阶层对视完成了：满身富贵、充满不屑的大头哥媳妇与瑟缩寒酸、唯唯诺诺的拉条子之间，在此刻构建起令人心酸的社会对垒。拉条子拿着村长硬塞的难啃骨头，还能在无人之处肆意捶打傻子，宣泄对不良势力的反抗;然而，当摄相机以小景深对准拉条子家的窗户，夜幕下炕上盘腿而坐的拉条子夫妇被前景的绵羊窗花印身，两人似待宰羔羊般的命运仿佛再也无法逃脱。就在拉条子对傻子不断施以丢、弃、送、打、捆绑的方式试图甩掉傻子但却未果后，温馨而柔和的音乐第一次出现，两人在院里配合着切铡玉米秸秆、一人一头搓编绳子……然而美好想象远不及残酷现实来得急促，一个自称傻子哥的人在黑夜中带走了刚刚建起的信任，并由此使拉条子一家陷入不断的被威胁、被敲诈与恐惧之中。

　　黑色幽默的意旨重在表现人性的冷酷、荒唐以及对传统价值的颠覆，从而展示人性的沦落和情感的异化，突出底层人物的生存状况。关于人性和社会的异化，《一个勺子》并非悲剧的表达样式。荒谬的现实苦涩采用荒诞的幽默讲述，含泪的笑方能传达更有力量的文化批判。拉条子身上存在善良人性和淳朴精神，但一次次拜访大头哥、却一次又一次被赶下汽车，在后视镜的映像中他的身影渐离渐远，其原本的善良和质朴也愈来愈渺小;即便他以狂奔的方式追赶在大头哥的车后，毕竟也是跟不上这个时代了。创作者用梦境上演了拉条子自我救赎的最终决断，以非理性的方式在黑夜的潜意识里捅死了一根筋的自己，变成一个戴着傻子那顶残破遮阳帽的“伪装者”，或许这才是“傻子”哲学的顶级哲思，即以弱者的行为无奈获得心理的自我救赎。影片最后对其入狱的儿子终获减刑的荒诞化处理，看似导演留存的现实观照之光，其实更像是对“傻子”的生存追问和对残留的淳朴人性所赐予的一丝心理安慰而已。

　　《一个勺子》是导演用镜头记录下的社会现实，粗粝的影像风格表现着变革时代的人情冷漠和人心惶惑，荒诞的戏剧化形式宣示了存在主义的精神拷问。电影以荒诞的影像笔触描绘现实的黑色幽默，以传统戏剧的表现模式演绎变革时期人的迷茫、痛苦、异变与追问，以及无奈选择和生存的悲剧性，恰似“绞刑架下的幽默”，抒写了对人性异化和社会现实的另类批判。尽管影像对现实处境的追问无解，却也是电影表达生活哲思的一声叹息。导演借助于趋向简单化的影像故事，传达出创作者对自然淳朴世界的缅怀和对商业电影怪圈的突破。当大多数电影创作都已成为一种娱乐经济时代的商业行为时，还有电影人在默默坚守自己的艺术信仰和现实节奏。尽管新锐导演的电影作品还有明显的质朴和拙涩，但我们却能感受到经典电影时代寓思于事的传统承续，仿佛也能瞭望到商业化市场迷失的电影艺术洗脱铅华的素姿光焰。

　　*刘成新：曲阜师范大学传媒学院教授

　　*全芳兵：曲阜师范大学戏剧与影视学研究生

　　*责任编辑： 何美

　　[1][美]达德利·安德鲁著：《经典电影理论导论》，李玮峰译，北京：世界图书出版公司，2013年，第90页。

　　[2]刘明厚：《萨特与存在主义戏剧》，《戏剧艺术》1997年第4期，第78页。

　　[3]陈建斌、周黎明、王止筠：《做自己真正热爱的电影》，《当代电影》2015年第7期，第64页。

　　[4]邵牧君：《电影理论文选》，中国电影出版社，1990年，第120页。

　　[5]席战强：《存在主义戏剧与荒诞派戏剧异同论》，《河池师专学报(社会科学版)》2001年第3期，第25页。

　　[6]顾春芳：《戏剧学导论》，北京：北京大学出版社，2014年，第161页。

　　[7][加]诺斯罗普·弗莱等著：《喜剧：春天的神话》，傅正明、程朝翔译，北京：中国戏剧出版社，2006年，第8页。

　　[8][德]康德：《判断力批判(上)》，宗白华译，北京：商务出版社，1964年，第180页。

　　[9]修倜：《当代中国电影中的黑色幽默》，《电影艺术》2005年第1期，第118页。

　　[10]米高峰、温炳林：《中国特色黑色幽默电影的发展之路》，《电影文学》2011年第16期，第6页。

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