今天，当我们描述吴天明在中国电影发展史上的地位的时候，比较容易看到的描述，就是“作为领军人物的吴天明”。这乃是因为他是第四代导演的优秀代表，是扶持了第五代导演群体的“伯乐”，是新时期中国主流电影美学成功实践者，是打开了中国电影在世界电影格局中的位置的重要人物。

　　这种对吴天明来说本来不存在什么分歧的评价，却因为吴天明遗作《百鸟朝凤》的再度公映所引发的一系列话题而激起了人们重新审视吴天明及其电影创作的动机。这种重新审视，对于吴天明研究是极为重要的，因为学术界对吴天明后期创作的研究是极为缺乏的。这种缺乏会导致一种消极的认识后果，那就是：不少人会因为研究成果的缺乏而质疑吴天明后期创作的价值。

　　这种质疑情有可原但并不公允。《人生》《老井》以及更早些的《没有航标的河流》体现了吴天明对1980年代中国电影理论和语言探索之实践的敏感，是将形式探索和内容表达相结合的典范，具有极高的艺术成就。但是《变脸》之后，尤其是以《非常爱情》《首席执行官》和《百鸟朝凤》为代表的后期创作，却表现出对形式探索的淡漠和对道德主题的兴趣。这也许是人们不再重视吴天明后期创作的真正原因，但值得探讨的问题正存在于这里。羁旅美国五年，不论从个人经验上看还是从创作实际看，都标志着吴天明创作的彻底转型。这种转型是面对变化太快的社会所表现出的“茫然失措”?还是在长期的观察、思考之后决意向中国电影的全面商业化态势所发出的悲情宣战?基于对吴天明电影创作和艺术观念发展的整体理解，我们认为：吴天明的后期创作，是基于对中国电影发展的责任感的一种自觉的转变，是对文以载道的艺术功用观的坚决回归。只有站在这样的立场上看待吴天明的后期创作，才不会在放弃了形式创新抱负的作品中寻找形式，也不会在全情讴歌美德的作品中，对美德的赞颂充耳不闻。

　　“领军人物”的强大“超我”

　　从吴天明在中国第四代电影导演群体中所起到的作用来看，所谓的领军人物，应该指的是他成功地将第四代电影导演所痴迷的纪实美学探索从理论引入了实践。他革新并丰富了新中国现实主义电影创作的美学传统，不仅开掘了“真实性”在电影叙事中的广阔世界，而且在社会主义现实主义艺术理念的基础上，重拾批判现实主义的精神内核，将对中国社会发展的描述与中国西部乡村精神世界的构建和变迁紧密相连。吴天明的电影创作，刷新了新时期中国电影美学的气象，在世界电影的格局中为中国电影的存在和辉煌打开了空间。

　　吴天明是新时期中国电影中第一位将民俗引入电影叙事、并且担当充分的叙事功能的导演。在《人生》当中，他是最早用纪实的方式将西北农村的婚礼习俗拍进电影的人;同时，由于剧中人物刘巧珍最终选择结婚，带有非常强烈的悲情色彩，所以那一段婚礼习俗在影片中所承担的叙事任务，也具有非常重要的作用。在《老井》当中，在《变脸》当中，吴天明都以一种非常有机的方式，使用了故事发生地的民俗和民间艺术形式。赋予民俗以有效的叙事功能，而非仅仅将其当作一种具有地域风情的装饰性元素，这是吴天明使用民俗内容时与其他一些电影导演的区别。这大概也可以说明，在那些使用后殖民主义理论uedbet让所有玩家提款中国电影的批评文本中，从未有人使用吴天明作品中的民俗内容作为批评对象的原因，因为在吴天明作品中，那些具有“中国特色”的镜头，首先并不是为了满足作为文化强势的他者的“西方的注视”，而是为了书写一个真实中国之所需。从这个意义上讲，吴天明是银幕上坚持表达真实的中国趣味的领军人物。

　　吴天明作为新时期中国电影的领军人物，还表现在他对第五代电影创作群体的提携和培养上。像张艺谋这样的从西安电影制片厂走向世界影坛的电影人，他们在成功路上的起步，都与吴天明在担任西影厂厂长期间的作为有关。这一点已经成为人们理解他与中国第五代电影人才群体之间关系的共识。吴天明为张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新等众多第五代导演保驾护航，被誉为第五代导演的“教父”。 2005年，在获得“中国百年电影导演终身成就奖”的获奖感言中，吴天明说：“表彰我对年轻导演成长所作的贡献，我觉得自己是戴上了他们的光环。中国第五代导演是在改革开放的社会大环境中成长起来的，他们的崛起是时势造英雄，而不是我的功劳。青年人思想敏锐，有创新精神，是带领一个民族的电影事业向前冲的人。我当时作为西影厂厂长，只是利用自己手中的权力扶了他们一把而已。”[1]尽管吴天明对自己与青年一代电影人之间关系的表述显得非常谦虚，但我们从中也能看到一种历史的事实。而且，我们还可以从文本中读出：吴天明在考虑第五代导演的成长和成就时，首先考虑的是时代因素，是他内心中对中国电影之未来的责任，是对青年人的积极乐观的肯定，而这本身，就能够阐释吴天明作为一个“领导者”的内涵。

　　然而实际上，我们还需要重申一下与吴天明的“领军人物”身份相关的另外一项重要内容，那就是：在1983年至1989年差不多6年间，吴天明担任西安电影制片厂厂长。在这6年的时间里，“西影厂搞得红红火火，被外国人誉为中国新电影的摇篮”。[2]而吴天明作为一个领导者的极具个人风格的工作，也成了关注他的人们长期津津乐道的话题。上任伊始，吴天明的演说辞是这样的：“苦干四年，振兴西影。”“到那时，我厂职工到外地出差，再也用不着躲躲闪闪，将印着‘西安电影制片厂’字样的胶片筒朝里紧贴着裤角了。我们能够大大方方地把西影厂的牌子亮在外面，自豪地说出‘我是西影人’，让人家对我们刮目相看。”[3]极为慷慨的一段陈辞，也是完全保留了一个人的性格特征、没有任何矫饰的一段陈辞。为吸引人才，他愿意为青年导演解决生活困难;张艺谋拍《红高粱》，“在八字还没有一撇之时，在上级部门没有任何批示、没有获得一分资金支持的情况下，吴天明自己顶着上上下下巨大的压力、隐瞒着上级、违反着规章制度，私下慷慨解囊和几个同仁凑了4万元，让张艺谋悄悄地赴山东高密种高粱……”[4]诸如此类的例子很多。我们从中可以看出，吴天明的工作方式，也是那种充满个人激情的工作方式。“违反规章制度”，凭着个人对张艺谋和青年艺术家的信任就支持他们启动拍摄程序，这是改革开放初期不少锐意革新的领导者的特色，也是吴天明本人的特色。也就是说，如果要站在“规范”的角度上讲，吴天明的所作所为，有时候是“违规”的，但是从道德上讲，却无不增添了他在无私、责任等方面的特征性，而这些特征性对于吴天明来说，事实上使得他本人成为了美德的化身。

　　理解吴天明对于其自身完美人格的不懈追求，对于理解他的电影创作十分重要。因为他的创作，正是在对完美人格的追求这一强大的“超我”的统摄下进行的。整个1980年代，吴天明和中国第四代导演一起探索语言，关注中国社会的变迁和中国当代精神世界的构建，他并不孤单，所以我们看到他总是力求达致形式与主题间的完美结合，在形式上讲究创新，在主题上深度开掘。但是到了1990年代，尤其是新世纪之后，与他同时代的导演大多数不再参与电影的实际制作活动，第四代导演所持有的艺术观念和思想价值，无不受到严峻的、甚至是颠覆性的挑战。在这种新形势下，吴天明虽已年届花甲，但依然坚持创作，并且是以一种道德至上的态度进行创作，这时候，吴天明及其艺术观念就是孤单的了，在拍摄条件相当艰苦、观众审美取向大幅转变的时代里，他排除种种困难进行创作的行为就显得特别悲情了。在这个过程中，吴天明本人就好比是一部叙事性电影中的人物，他最终选择了放弃形式革新的追求，专心致志以美德征服观众。

　　卡里斯马典型：塑造具有领导者气质的银幕形象

　　性格不仅决定人的命运，艺术家的性格也会影响艺术家对艺术形象的塑造。

　　张扬导演的《飞越老人院》(2012)当中，吴天明饰演了一个膀胱癌晚期患者。他向大家隐瞒了自己的病情，以一种热情、开朗的心态组织老人院里的老人们进行各种娱乐活动，带领大家集体排练节目，参加电视大赛。在这个过程中，影片围绕着老周(吴天明饰)和他的好友老葛(许还山饰)两位老人，展现了他们和其他老人们“同吃同住同娱乐”的集体生活的温暖和朝夕相伴的深厚情谊，而由吴天明饰演的老周，不仅是这种集体生活的组织者，更是这种生活中欢乐气氛的发动者，是这种生活意义的赋予者。也就是说，老周是这一群老人在精神上的领导者。影片结尾，老人们成功地到达电视直播现场，表演了精彩的节目，可老周，也已经濒临生命的终结。人生最华美的部分和最残酷的部分相交织，这是《飞越老人院》中吴天明所塑造的银幕形象带给我们的感慨。而对于吴天明所塑造的老周这一形象，我们很难将其与吴天明本人剥离。因为我们可以很明显地看出，老周这一形象所代表的那种乐于为他人的快乐付出所有努力的价值驱动，恰恰是吴天明本人的突出特点。他以一种本色演出的方式，将自身气质赋予了老周这一银幕形象。

　　《飞越老人院》让观众在一种感性的层面上认识了吴天明。而对于作为导演的吴天明来说，他在影片中所塑造的人物形象，更可以被视为典型的“卡里斯马形象”。卡里斯马人物或者艺术形象有几层内涵：

　　“1. 就本原而言，它出生于一定的历史条件，能与仿佛是神圣的或者神秘莫测的历史动力源相接触，从而具有神圣性;

　　2. 就功能而言，它是赋予秩序、意义的力量，从而具有原创性;

　　3. 就产生功能的方式而言，它体现为非强制、非命令的魅力感染，善于引发服膺、景仰和倾心跟从，从而具有感召力。”[5]

　　神圣性、原创性和感召力，这就可以被看成是卡里斯马典型的三种重要特征。有意思的是，这三种特征似乎特别能够概括吴天明电影所塑造的人物形象，尤其是后期作品中的人物形象。

　　说塑造卡里斯马形象意味着吴天明电影观念的转型，就需要明了在以《人生》《老井》为代表的吴天明的早期创作和以《非常爱情》《首席执行官》《百鸟朝凤》为代表的后期创作之间，存在着几种不同层面的变化：

　　其一，吴天明的早期创作，遵循社会主义现实主义的创作理念，力图塑造典型环境中的典型人物，同时关注中国当代艺术和西方现代艺术对人物塑造的影响力，以“真实性”作为影片创作的主要目的。但在《非常爱情》之后，吴天明对影片中的典型环境的描述，并不再花费大量的精力，而环境与人物间的关系，也开始变得松散。这就说明，在吴天明的后期创作中，塑造“典型环境中的典型人物”，不再是其创作的指导原则。

　　其二，在拍摄《人生》和《老井》的时代，正是中国电影界努力探索新的电影语言和表现手段的时代，除去纪实美学对《没有航标的河流》《人生》《老井》的真实性风格的影响，吴天明将中国当代艺术的成就(比如罗中立的画作《父亲》与《人生》中父亲形象的塑造)和西方当代艺术的成就(比如梵高画作对《老井》的人物塑造和风格的影响)融入自己的创作中，表现出彼时的吴天明对影片的“艺术性”的追求，也表现出吴天明力图将自己的创作融入世界艺术潮流的雄心;[6]但是这些语言探索和形式追求，在其后期创作中，就显得十分微弱了。

　　其三，吴天明早期作品中的人物，其情感世界都存在着某种严重的匮乏，但在其后期创作中，这种情感世界的匮乏被消除了，取而代之的是一系列道德完美的人物形象，这些人物，才是符合“神圣性、原创性和感召力”三大原则的卡里斯马典型。

　　《人生》中所塑造的人物群像，其实并不能被视为某种卡里斯马典型。这一方面是因为，《人生》中的人物，从情感世界而言，都是有缺乏、不满足的，即便他们在某些方面具有某种神圣性、原创性和感召力，但他们的人生的匮乏，又减弱了这些特征。《老井》和《变脸》延续了对“有缺陷的人生”的关注，从高加林到孙旺泉甚至再到变脸王，导演都为他们的“不满足”的人生保留了大量的篇幅，赋予了热切的关爱。而正是因为这些人物的有匮乏的人生，他们作为银幕形象的艺术感染力增强了。因为这些人物的匮乏，全部都是情感的缺乏：高加林、刘巧珍和黄亚萍之间的情感错位，孙旺泉、赵巧英、段喜凤之间的情感错位，变脸王对于寄托在女孩子狗娃身上的“孙子情”，也是构成他命运之曲折的“缘由”，而由于这些“匮乏”的存在，人物在观众内心激发的情感张力增强了。

　　而《非常爱情》《首席执行官》和《百鸟朝凤》中的人物，则最终达到了至高无上的道德家园，人物的情感不再是处在一种匮乏的状态。《非常爱情》中的田力和舒心，《首席执行官》当中凌敏的同事和家人，《百鸟朝凤》中的师傅、师娘和徒弟们之间、青年一代人的爱情都没有问题。不仅不缺乏，而且很饱满。以毫不怀疑的基调呈现人物的情感状态，这从剧作的角度上讲，就是一种极度的冒险：如果人物的情感是完满的，是没有匮乏的，观众走进影院，他所寻找的“代入”感的入口就不存在了;企图以情动人就会变得异常困难。但我们并不能指责这种能力的失去，因为它有可能是一种主动的放弃。通过总结和对比这些后期代表作一以贯之的故事模式，我们发现，吴天明应该是自觉地选择了“以德育人”。为此，他才会一而再、再而三地在银幕上为我们塑造这些在道德上没有任何瑕疵的卡里斯马式的“超人”。

　　《非常爱情》讲述了医学院毕业的年轻姑娘(舒心)经过十余年艰苦的拼搏，忍受了常人无法忍受的艰难困苦，将受伤的未婚夫(田力)从植物人状态救助过来并恢复了体力和智能，重新走上工作岗位的故事。[7]这明显是一个典型的卡里斯马形象的故事，因为人物对不可能之事所抱定的决心，不是平常人所能有的;舒心的形象以一种道德上的过度完美而很容易被人视为不可能。重要的还有，这个故事以一种对爱的付出者的完美偿还作为结局：植物人苏醒了，两个人的爱情继续进行。这几乎就是神话了。但吴天明认为这不是神话：“ 驱使舒心这样做的动力是她对田力坚贞不渝的爱情。但体现她崇高的人格力量的，不仅仅是对爱的执著，还有她坚忍不拔的意志、信念与责任感。舒心在救助田力的奋斗中创造了医学史上的奇迹，成为脑外科方面的专家。作为妻子，她是令人崇敬的;作为职业女性，她获得了事业的成功。这是一个多么美丽，多么辉煌的生命!”[8]

　　我们很难忽视吴天明在为舒心的“坚贞不渝”的可信性进行论证时的情感的真诚。舒心这一人物形象在道德上的完美之所以没有被符号化，是因为吴天明赋予了她“妻子”和“职业女性”这样的双重角色。由此我们可以看出，吴天明在设置这一人物的道德立场时的自觉性：舒心的行为不是一种自发的同情心，而是一种理性思考的结果。也许观众在观看《非常爱情》的时候，会觉得故事有些老套，电影的语言和技法过于朴实，可是，如果评价者搁置对于语言和技巧探索的好奇，将关注的焦点放置在吴天明创作此类影片的核心动机上，我们是会被他的精神追求感染的，只不过不是为情所动，而是因德而敬仰。

　　用道德的完善来承载民族的大义，这是吴天明后期创作的根本逻辑，也使得其后期创作保持了思想上的大格局。基于这样的认识，《首席执行官》片尾人物凌敏(以张瑞敏为原型的故事主人公)的大段慷慨陈词，就几乎可以看成是吴天明家国情怀的真诚表白了“……你必须成为狼。只有你成为狼，你才有资格与狼共舞。如果你甘愿做羊，就只有被吃掉的份儿。……我们必须建造一个强大的民族工业联合舰队，打造一大批中国的世界名牌，到那时候，看谁还敢对中国说不!我相信，只要找到了路，就不怕路远。”[9]也就是说，一个在道德上力图完美的人，其最终的目的，是为了完善一个国家和民族的精神世界。借助民族工业的杰出代表凌敏所做的一切，吴天明表达了自己对于完美人格的追求。

　　而如果我们能够继续在这个层面上理解《百鸟朝凤》中焦三爷和游天鸣的形象，其存在的逻辑也就很清楚了：焦三爷选择事业的继承人，他遵循的是美德的标准，而不是天才的标准;他总是坚守着“只有德高望重的人才配享受百鸟朝凤”的艺术功用观;作为一个民间艺人，他为了传承唢呐的技艺，不惜付出生命的代价。吴天明在人生遭遇挫折之后重返影坛，在时代已然大步向前的时候坚持停留在道德立场上继续拍片，这种不为潮流所动的坚持的结果，必然是悲壮的牺牲，而这一点，在他那里也是早已料到的，因为这正是《飞越老人院》当中的老周和《百鸟朝凤》中焦三爷的命运。而他们的命运全部都是自我选择的结果。我们不厌其烦地强调这种道德立场的自我选择性，是为了避免不了解吴天明的全部创作经历的uedbet让所有玩家提款者，随随便便就将他的后期创作看成是艺术水准的滑坡。

　　让美德获得胜利是一种自觉的艺术观念的选择

　　说这一由写“情”向书“德”的转变源自于羁旅美国的五年，这也不是什么揣测，而是吴天明常常会提及的事实。自从1994年回国以后，几乎在所有的新片拍摄导演阐述中，他都要讲到自己回国后所感受到的道德上的震惊经验：

　　在拍《变脸》的时候，他说：“80年代最后一年春天，我应邀访美，一去五年。……我们这个民族向来注重道德安邦，讲仁义，讲礼信，讲廉耻，人情味十足。但是，当经济的大潮席卷九州大地，人们做起发财梦，睁大贪婪的眼睛，死盯着金钱的时候，道德就变得一钱不值了。……此时，呼唤人间真情，便成为社会良知的使命!”[10]

　　在拍《非常爱情》的时候，他说：“去国五年，体味世态炎凉、人情冷暖，感慨万千。静夜长思，倍觉人间真情之可贵。……作为精神文化传播媒介的电影电视，理所当然地应该张扬国人的阳刚正气、人格力量和真善美。”[11]

　　写道德就写道德，为什么要以这种过度质朴的语言来写道德?关于这一“情”与“德”，“言”与“意”之间的牵扯和争辩，吴天明自己有几段话值得我们琢磨：“在美国五年，享了五年清静，坐了五年冷板凳。看美国电影，尤其是看每年的奥斯卡盛典，心里都像打翻了五味瓶。”[12]“在写剧本(指《首席执行官》的剧本)时……张瑞敏说《菜根谭》里有几句话说得很好：‘文章写到极处无有他奇，只是本然;做人做到极处无有他奇，只是本然。’”[13]

　　张瑞敏在《菜根谭》中领悟了经营企业的道理，认为企业做到极处，无有他奇，只是本然，而吴天明在他与张瑞敏的谈话中，也领悟到：“我想，拍电影也一样，电影拍到极处无有他奇，只是本然。也就是洗尽铅华，返璞归真。你想想，世界上哪个电影大师是耍花招出来的?电影语言会随着时代的发展而发展，但是艺术家们比到最后，不是比你的手段有多花哨，而是比你对人生对社会的理解和把握有多深厚。这是艺术的根本。所以，我们这部影片(指《首席执行官》)在艺术上没有用太花的手法，而是追求与内容相一致的真实、质朴和凝重。”[14]

　　也许，吴天明对电影语言的革新所持的看法值得商榷，因为在我们看来，电影语言的创新并非都是耍花招的代名词。电影语言确实是有时代性的，但跟随时代而变的电影语言，并不意味着其生命的短暂，而是意味着一个时代的精神，是需要与这一时代精神相匹配的语言来呈现的。——尽管如此，我们还是非常重视在吴天明后期创作过程中重视道德立场的表达而搁置语言革新的自觉性，因为正是这种自觉的选择，才昭示了其后期创作的全部意义。此时，我们再继续琢磨他在看美国电影、尤其是看奥斯卡颁奖典礼时“打翻了五味瓶”般的感慨，这个例举的本意到底是在说什么呢?是他认为，美国电影之所以能够通行世界各国，乃是因为美国主流电影总是本着道德至上的原则呢?还是他在为中国电影迟迟不能与奥斯卡的那些获奖作品相抗衡而遗憾?不管怎样，自从旅居美国之后，吴天明赋予了他作品中的人物以精神世界的完整性和行动能力的超越性，尤其是赋予了他们以道德上的感召力和教化力，为此不惜省略他曾经钟爱的艺术创新和语言实践，这种自觉的选择，无论如何，是我们在探讨《百鸟朝凤》和吴天明的整体创作时所不应忽视的。

　　吴天明的电影创作，是新时期中国电影成就的重要代表，它不仅承载了在新中国成长起来的一代艺术家的政治情怀，也实践了典型的社会主义现实主义的艺术理念，并在中国当代社会的变迁中革新着自身。今天，中国电影产业正经历着快速发展，如何在市场成功的同时，严肃审视艺术电影对电影事业的根本性的意义，吴天明电影所经历的从艺术感染力到道德感化力、从形式探索到主题彰显的变化，对我们的启示无疑是巨大的。

　　不过，作为从吴天明电影创作历程中所获得的启示，我们认为，中国的艺术电影要获得长久的生命，必须保持在形式探求上的敏感责任，也必须保持对富有正面力量的主题的彰显，同时，既不能以形式探索为借口，忽视道德主题的弘扬，也不能以“文以载道”为理由，对艺术形式的探索表示淡漠。尽管我们能够明确意识到吴天明后期创作的道德化转向是一种自觉的选择，我们依然要明确指出，正是由于导演过于直白地让“美德”获得了压倒性的胜利，一些观众才会对《百鸟朝凤》的艺术成就提出质疑。如何在形式和内容上达到富有生机的结合，这依然是今天的艺术电影创作要面对的经典课题。

　　*裴亚莉：陕西师范大学文学院教授

　　*责任编辑：胡一峰

　　[1]　转引自李爽：《吴天明获中国电影导演协会终身成就奖》，《吴天明研究文集：梦的脚印》，中国电影出版社，2005年，第305页。

　　[2]　吴天明：《我的小传》，《吴天明研究文集：梦的脚印》，中国电影出版社，2005年，第4页。

　　[3]　李爽：《热血汉子》，《吴天明研究文集：梦的脚印》，中国电影出版社，2005年，第20页。

　　[4]　张晴：《梦的人生，梦的电影：著名导演吴天明侧影》，《人物》2009年5月。

　　[5]　王一川：《中国现代卡里斯马典型》，云南人民出版社，1994年，第9页。

　　[6]　裴亚莉：《对吴天明电影的艺术史观照》，《uedbet全球体育研究》2015年8期，第91-99页。

　　[7]　吴天明：《如果你是田力》，《吴天明研究文集：梦的脚印》，中国电影出版社，2005年，第127页。

　　[8]　吴天明：《如果你是田力》，《吴天明研究文集：梦的脚印》，中国电影出版社，2005年，第127-128页。

　　[9]　电影《首席执行官》中人物凌敏在影片结束前的台词。

　　[10]　吴天明：《我拍〈变脸〉》，《吴天明研究文集：梦的脚印》，中国电影出版社，2005年，第124-125页。

　　[11]　吴天明：《如果你是田力》，《吴天明研究文集：梦的脚印》，中国电影出版社，2005年，第127页。这一段话也被《非常爱情》用作了舒心和妹妹之间对话的台词。

　　[12]　吴天明：《我拍〈变脸〉》，《吴天明研究文集：梦的脚印》，中国电影出版社，2005年，第124页。

　　[13]　陈宝光针对《首席执行官》对吴天明和罗雪莹的采访：《讴歌顶天立地的民族英雄》，《吴天明研究文集：梦的脚印》，中国电影出版社，2005年，第155页。

　　[14]陈宝光针对《首席执行官》对吴天明和罗雪莹的采访：《讴歌顶天立地的民族英雄》，《吴天明研究文集：梦的脚印》，中国电影出版社，2005年，第156页。

《中国uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款》2016年第7期 总第10期

　　延伸阅读：

　　顾春芳：电影《百鸟朝凤》的当代意义

　　王廷信：民族传统艺术困境的影像呈现