内容摘要：梳理百年中国绘画史，可以发现中国绘画和西方绘画的发展道路既有趋同性，更呈现出鲜明的差异性。而梳理百年中国绘画发展历程的核心命题，则在于总结富有中国绘画发展特色的中国经验，探寻中国艺术自主发展的道路。这个中国经验，或许正是我们苦苦探索的当代中国美术的基本价值理论。本文以承传与创造的辩证统一、择取与我用的辩证统一、现实主义创作方法与多样表现形态的辩证统一、大众美术与精英艺术的辩证统一作为当代中国美术的基本价值观，探讨了中国美术的发展观以及在当代艺术语境中如何坚持现实主义创作方法等问题。

　　关 键 词：中国绘画 发展经验 价值观

　　20世纪中国绘画在中国艺术发展史上是最具有变化的百年，可以用“继承”“引进”“断裂”“叛逆”这几个词来高度概括。首先，20世纪的中国绘画对中国传统画尤其是文人画是继承性发展，同时引进了油画、版画、水彩等西洋绘画，而这些引进对于中国绘画发展又起到了激发、改良和互补的重要作用。当然，引进来的画种也有着渐进的本土化过程。继承与引进的同时，我们又与传统文化产生很大的断裂。譬如，新文化运动、文化大革命以及新潮美术运动等，都使中国绘画和传统文化形成了断裂带，而“叛逆”则是指接受西画或现代美术价值理念后对文人画、对传统绘画进行的反叛。梳理百年中国绘画史，可以发现中国绘画和西方绘画的发展道路既有趋同性，更呈现出鲜明的差异性。而梳理百年中国绘画发展历程的核心命题，则在于总结富有中国绘画发展特色的中国经验，探寻中国艺术自主发展的道路。这个中国经验，或许正是我们苦苦探索的当代中国美术的基本价值理论，笔者以为至少有四个辩证统一值得作为当代中国美术的基本价值观。

　　一、如何确立中国美术的发展观

　　在现代社会的文化巨变中如何对待中外艺术传统，这实际上指涉的是艺术发展观问题。当代中国美术价值观首先应当解决的是发展观问题，因为相对于欧美当代与科学相关的艺术进化论思维，中国美术的文化发展思想往往呈现“进”与“退”并存的现象，并以中庸作为艺术演进的基本理念。

　　作为东方文化视觉审美的集中体现，中国画在20世纪以来引进与移植西方绘画的过程中受到的冲击、改良和融合最为深重，而且，每每在欧风美雨袭来之时常常成为被批判与改造的对象。从“中国画不科学”“不能反映现实生活”到“中国画穷途末路”“笔墨等于零”等这诸多在20世纪不同时期留下的批判痕迹里，不难看到，传统中国画遭受的批判、改良与融合，实际上都是在和西方传统与现代的参照中展开的;这种批判、改良与融合，也往往是以削弱东方绘画的民族特征为代价的。那么，这种对于东方绘画民族特征的消解与改良，是否存在时限和底线;改良与融合性的创新，究竟如何处理与传统之间的关系?

　　当中国画在走过这被西学体系的批判、改良与融合的百年历程之后，人们越来越强烈地感受到，借鉴、吸纳和融合都不应当迷失东方文化艺术的魂灵!当我们完全按照西方当代艺术理论宣布“绘画死亡”之际，其实也便完全葬送了中国画自我生存与发展的可能。其实，从艺术人类学的角度看，异质文明、异族文化的碰撞与交合，都不会长久地保持一种交融状态，在不同类型的文化发生碰撞与交合之后的漫长岁月里，原生艺术都会比继生艺术获得更加丰厚的原生文化养分的根性滋养。因而，原生艺术在经过短暂的异质文化嫁接与融合后，势必会以还乡的方式更迅猛地反弹和回归。20世纪80年代以来的“新文人画运动”“黄宾虹热”“正本清源”和“笔墨当随古代”等思潮与运动，或许都体现了中国画的这种回潮逆转的文化现象。

　　当然，传统中国画接受西画的影响是一场伟大的文化变革，这在全球化的今天更不可能以原型回到原点。现实主义美学思想的深入人心、西式写实绘画教育的普及，已彻底改变了拿毛笔书写绘画的审美经验。当代中国画的价值判断，再也不能完全以“六法精论，万古不移”的价值观来评判了，除了“气韵生动”“骨法用笔”，还有造型结构、空间体量、条件光色等这些西方绘画语言元素的植入。因而，在全球化视野下，当代中国美术的价值谱系首先回应的是中国画的价值命题——传统中国画因异质艺术的介入而获得崭新的增长点，笔墨与造型、笔墨与空间、笔墨与图式、笔墨的多介质性等，或许已成为当代中国画创作难以离开的批评话语，而如何处理传统笔墨与这些新质语言的关系，也往往成为中国画当代性的主要探索命题。

　　传承与创造的辩证统一，无疑是当代中国美术对于中外传统艺术持有的一种价值判断尺度。这种价值观首先强调中国当代美术对于传统美术的延续性，而不是挪用西方现当代艺术以对传统的叛逆、断裂和颠覆作为艺术进化的逻辑思维，这种有关中国绘画发展的方法论尤其能够显现中国文化集体意识性的认同特征;其次则是在延续与承传的基础上进行借鉴与融合、变革与创新。这种价值观所倡导的“批判地继承遗产”与“创造地继承遗产”，都强调了通过表现现实生活、表现现代人的思想观念与审美经验对于中国画的变革作用，尽管这种变革必须是在继承传统基础上的合理创新，但这种价值观也表明了民族传统艺术的流变性与发展性，并以“进”与“退”的辩证性运动作为其演进的基本轨迹。

　　二、全球化语境中中国美术如何增强文化自信

　　以欧洲为中心的全球化观看来，中国当代美术的发展是西方文化殖民化的结果，这种文化殖民当然也极大地体现了西方艺术史学观与价值观。因而从世界艺术史的角度，中国当代美术是西方全球化的一种表现，只有从属的价值，没有主体的地位。但中国美术的发展从来都注重择取与我用的辩证统一，并始终认为，异质文化的交互作用能够为艺术发展提供增生的巨大空间，是当代世界美术持续性发展的一个重要文化命题。这是当代中国美术持守造型艺术可持续发展的重要价值观。

　　当代中国绘画并不只有中国画，还包括从20世纪引进的油画、版画、水彩等绘画艺术;当代中国绘画的概念，无疑是这些造型艺术的集合体。品评这些移植而来的造型艺术自然会沿用其原发的基本评价谱系，但也不尽然。这种移植而来的造型艺术之所以能够存活，也在很大程度上是中国本土的艺术传统与文化现实发生交互作用的结果。这种交互关联往往以中国本土的政治、经济、文化的主体性，而对“他者”进行必要的优选和改良，从而打破原发艺术的历史时序或空间结构。

　　比如，油画从20世纪初被中国自主引进的起点，就是以当时法国油画为主的直接画法，并没有经历欧洲从坦培拉到间接画法、再至直接画法的油画演变历程。而20世纪五六十年代对于苏联美术的学习、尤其是对于俄罗斯巡回展览画派与批判现实主义的推崇，就体现了其时中国美术对于现实主义艺术的倡导，中国油画艺术也较为集中地对于19世纪下半叶到20世纪上半叶俄罗斯油画艺术的研习与模仿，在创作观念上也多以苏俄社会主义现实主义作为中国现实主义艺术的价值理念。显然，这两个时期中国油画对于欧洲油画的移植都没有按照欧洲油画演进的历史与空间来展开，恰恰显示了主体对于“他者”的重新选择以及在这种选择中进行的“我用”的本土性创造。也即，中国油画家在拿起油画笔时，并不会被动地完全按照“他者”的油画语言与审美价值创作，总会以民族的审美心理与个体的艺术追求进行再生性的创造。

　　择取与我用的辩证统一，既是中国美术主体对外来美术的方法，也是当代中国美术的基本价值观。这种价值观认为，中国本土美术只有在择取与我用中才能展开现代性与当代性的转型，外来美术品种与样式也只有被本土化与民族化，才能获得中华民族的文化认同与新的生命活力。择取与我用的辩证统一实是艺术人类学中有关不同质文化进行交互作用时发生变异的一种文化现象。异质文化的交互作用是20世纪以来中国美术发展巨变而获得极大创造潜能的一次文化实践。这是西方艺术理论在论述全球化命题时忽略了的一种美术现象，而这种现象在曾被殖民化的国家艺术发展中是具有普遍性的。

　　三、探索现实主义的多样表现方式

　　现实主义创作方法是当代中国美术持有的基本价值观，也是现行国家uedbet全球体育倡导的社会主义uedbet全球体育在创作方法论上的核心体现。现实主义美术虽然是个舶来概念，但一经在中国播种就深获中国人民的喜爱，并在20世纪以来的中国美术创作实践中获得了丰富和发展。这种丰富和发展主要体现在两个方面，一是把对社会人民大众的现实关怀作为美术现实表现的内核，由此建立起以人民大众为表现主体的现实主义美学观念;二是现实主义的创作方法并不等同于、也不局限于写实再现，现实主义的创作方法在表现形态上既可以是写实的，也可以是表现的、意象的，甚至可以是抽象的。

　　事实上，在如何理解现实主义的真实表现上，我们既有过理想主义的夸饰也有过忧伤悲情的放大。而新时期中国美术的现代性探索，都无一例外地把对艺术自身独特规律的肯定、对视觉艺术语言独立价值的凸现、对艺术主体精神个性的张扬作为其反叛写实艺术的主要内容。但对于中国美术“现代性”的阐释，并不能完全挪用欧美现代主义艺术的原理论，而必需是更加广泛包容的概念，即把原对写实再现的反叛而建立起来的张扬个性、语言自立的“现代主义”，转向现实再现与精神表现多维共存的“现代性”。譬如，作为中国画基本创作论的“外师造化，中得心源”，就高度概括了中国画创作主客观的辩证关系，而非像欧洲写实绘画那样以对客体的再现为其审美特征。相较而言，文人画笔墨反倒偏重于主观表现，它涵盖了西方现代主义艺术有关平面化、表现性等语言自立的艺术理念。从这个角度看，传统中国画具有西方现代主义艺术的一些基本元素，这也就造成了传统中国画在当代并非“传统”的独特现象。因而，当代中国美术既不是苏俄时代以写实绘画为主体的现实主义美术，也不是欧美20世纪以象征、抽象和表现为主体的现代主义艺术，而是以关注现实社会为人文内核的多种表现形态共存的现代性艺术。

　　现实主义创作方法与多样表现形态的辩证统一，是当代中国美术创作处理艺术主客观关系的价值观。现实主义创作方法要求艺术主体的人文关怀能够尽量贴近这个社会的主体，而具象写实、象征意象、抽象表现的多种表现形态，则揭示了艺术主体进行个性化创造的主观性、自由性与丰富性。在当代中国美术价值谱系中，偏向客体描绘的再现写实与偏向主体表现的表现、意象、梦幻和抽象，不再被作为意识形态的分水岭，也不再被作为传统和现代的区划标志，甚至于也不再作为艺术演进的先后时序或进化逻辑，而是统一于现实关怀下的不同艺术个性的追求与探索。

　　四、如何应对后现代艺术的艺术大众化

　　美术的大众化是中国美术现代性的重要标志。从“普罗美术”到“当代艺术”，虽都是移植而来并都强调艺术的大众化，但这两种大众化不仅具有不同的内涵，而且在与中国文化现实发生作用的过程中，也都存在怎样处理与精英艺术的关系问题。

　　“普罗美术”是20世纪三四十年代引进的一种创作观念，相对于那些“为艺术而艺术”的美术创作，这种被称作无产阶级的艺术，倡导为人民大众写照，倡导创作为人民大众所喜闻乐见的通俗美术样式。而随着世纪之交网媒文化的迅猛发展而兴起的文化大众化潮流，以观念、行为、装置和影像等新媒体为载体的当代艺术，则把“大众化”和“当代性”作为新兴艺术的同一概念予以推广。当代艺术所强调的艺术大众化，既在于观众与作品的互动、艺术作品要在与观众的参与下才能完成，也在于作品的承载体突破原有“架上”媒材的局限性而扩展到所有既成物品，甚至于包括人的身体等。后现代艺术所提出的艺术大众化——“人人都是艺术家”，张扬的其实是每个人都可以享有用任何现成品进行观念创意的文化民主权利。

　　大众美术与精英艺术的辩证统一，是人类艺术不断向前延展的一对矛盾运动，是有关艺术的人文精神、语言探索和社会公众接受性之间相互关系的价值观。如果说“普罗美术”对于现实主义创作方法的提倡，强调了艺术对于现实社会与社会主体——人民大众的民生反映与人文关怀，并在此种价值观念下汲取为民众所喜闻乐见的艺术语言，从而使作品具有广泛的受众性与传播性;那么，“后现代艺术”则通过直接运用大众媒介和现成品以及对于现实症结的揭示与批判来体现艺术的大众化探求。前者的大众化偏重思想内容传播的易接受性，而作品的表现形态与艺术语言往往具有精英艺术的特征;后者的大众化则注重创作媒介的大众化形态，而作品的人文指向、思想与思考的深度则以一种俯视的思辨哲学的面目出现，是大众的外表、精英的内核。前者是把宗教的“神”、宫廷的“贵”、文人的“雅”，推向大众的“朴”和“健”;后者则是把绘画、雕塑的经典造型性推向廉价的图像性和现成品的物质形态。但这两种大众化都无疑是以精英艺术的存在和突进为前提为基准的，没有精英艺术建立的艺术史叙事框架、价值标高和艺术的前沿探索，也便不会产生大众化的概念及其反向作用。

　　相对于西方架上艺术的衰落和当代艺术的兴盛，中国当代美术对于艺术理念恰恰持有某种独特而恒定的认知，并呈现出在图像时代对于造型艺术富有智慧的创造与发展。由此而见，贯穿于当代中国美术这四对矛盾价值体的基础，是对造型艺术这种体裁的艺术信仰以及对造型艺术始终秉持的“继承创新”的艺术可持续发展观。在当代中国美术家心目中，造型艺术作为一种艺术体裁不会因进入后现代社会而变成失去活力的“僵尸”，现代性与当代性同样是这些造型艺术演进的一种本能或属性，而激发这种演进的则是现代视觉文化和对于现实社会与人类精神心理的人文主义关怀。

　　在当代中国美术家心目中，不同国家、不同民族、不同类型的艺术在进行交流与融合时，必然会激发出文化跨越的新的生长点，这就是中国美术价值观念中较少推崇叛逆性或颠覆性的艺术进化理念的重要缘由，也是我们看到的当代中国美术如此丰富而深刻地融会了世界其他国家与民族的造型艺术种类与审美特征并使之具有中国精神的根源。

　　*尚辉：中国美协《美术》杂志社社长兼主编

　　*责任编辑：王筱淇

《中国uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款》2017年第1期 总第16期

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