内容摘要：当前中国动画电影产业面临诸多挑战，已不复当年“中国动画学派”的辉煌，但是重新审视中国动画的发展历程和受众的审美心理可以发现，中国传统文化和中国美学思想在成功的中国动画中依然占有较大比重。本文以《魁拔》系列电影为例，研究动画电影中的美学思想，探讨中国动画审美心理的变迁，以及电影中展现的审美文化。

　　关 键 词：魁拔 动画电影 美学

       中国的动画的发展历程是社会人心起伏变化以及生活时尚流迁转变的折射，某种程度上完全可以看做是一段艺术形态的中国社会发展史。[1]在对动画艺术的研究框架中，反映作品的审美旨趣是重要的研究取向。中国动画曾经紧贴时代脉搏，着力突出教育功能，作品的中国风特征明显。而时代发展变迁，欧美和日本动画产业发展的同时，体现着中国符号的“中国动画学派”未能延续辉煌，本土动画人才却出现了流失，给欧美和日本动画制作做代工成为多数人的归宿。《魁拔》系列电影的出现给业界带来了一丝震动，这部被称作是中国第一部玄幻动画的作品，讲述了在架空的世界——元泱境界中，天地两界共同合力对抗每隔333年诞生的可怕异常生命——魁拔的故事。不同于当前大多数低龄向的国产动画，制作方将这一系列的受众人群设定在14岁以上，直接搬上大荧幕的尝试让电影本身受到关注，而人物造型模仿日本动画的争议延续不断，最重要的是电影创作出独有的世界观，这个世界观是基于中国传统文化元素，同时融合了受众调查的结果，体现了动画电影受众心目中接受的美学符号和价值观。本文以《魁拔》系列电影为例，研究动画电影中的美学思想，以期探讨中国动画审美心理的变迁，动画电影的美学思想，以及电影中体现的审美文化。

　　一、中国动画的审美心理变迁

　　在中国动画理论研究中，关于动画、动画片和美术片三个概念的内涵和应用以及相互之间的关系，学术界一直没有很明确的定论。“动画”这个概念实际上是舶来品，最早出现于1917年的日本。[2]而动画的内涵随技术的发展也在发生变化，不仅载体发生了变化，动画的状态也在发生变化。在中国动画中，人们的审美心理也随时代的不同而发生变化。

　　中国动画自20世纪二三十年代发端，发端期的动画借鉴了美国动画的特色，同时融入了中国古代影戏的特色，民族风格的融入在中国动画初始期就已确立;新中国成立初期，中国动画经历了模仿期——模仿苏联等社会主义阵营国家作品，过渡期—— “中国动画学派”的发轫阶段，民族化时期——传统文化与美学的集中体现;在经历了“文革”时期的停滞之后，中国动画开始了对外交流的步伐，从政治视角到艺术视角的转化，丰富发展了中国动画的类型和表现形式，这一时期国外动画开始冲击中国市场，中国本土动画人才开始流失;新千年前后，中国动画出现了模仿欧美和日本动画的热潮，本土文化几乎消失殆尽，低幼化倾向严重，并与国际脱节;最近这些年来，随着文化产业的大力发展，国产动画越来越重视原创性，恢复对民族传统文化和审美情感的重视，并将动画的受众定位从低幼化拓展到青年和成年人。

　　从动画的发展历程可以看出，中国动画的创作过程和审美情趣也经历了跌宕起伏的阶段，大致来说经历了“中国动画学派——政治化倾向——模仿国外——中国标准确立”等几个阶段。

　　中国动画学派缘起于国内同行的直观感受，针对的是极具中国特色的动画作品，借鉴了传统美术艺术中的水墨、剪纸，抑或是京剧等艺术表现形式，作为计划经济的产物，因为不考虑动画产品的商品性，而主要追求艺术性，因此成就了后来人对这一时期乌托邦式的怀旧情怀。这一时期的动画讲究的是意境，将古典美学中的“意”运用到了动画创作当中，这种游离于写实和抽象风格之间的“意境”通过中国传统文化，如美术、戏剧等元素的运用，以及对田园山水情怀的抒发，凸显了天人合一的美学思想。

　　而随后因为政治社会环境的变化，动画的创作理念和风格都受到很大影响，为特定政治目的服务成为动画创作的主要目标，动画的艺术场域受到政治场域的较大冲击。动画创作中虚实相生的创作思想被完全写实的现实主义题材所代替，动画变成了斗争的载体，限制了动画的发展。

　　随着改革开放的进程，国外的动画纷纷涌入中国，特别是欧美和日本的漫画在国内拥有了广大的受众，国内动画也试图在以往创作风格基础上向前推进，但仅仅通过电影语言和视觉形象来传达思想，用“中国动画学派”熟悉的创作风格进行创作，已经不能够适应新的技术发展。动画的传播载体从纸质媒介到电视再到影院大屏幕，动画技术也要适应大规模标准化生产的需求。在新技术条件下，国内的动画创作和生产已经落后于世界水平。与此相对应，大众文化和消费文化也冲击着中国计划经济条件下创造的“中国动画学派”艺术的纯粹性，受众的审美心理也随着国外不同风格动画作品的涌入而表现出多样化，欧美动画和日本动画经典人物形象和故事情节影响了一代人，并伴随其成长。动画几近成为舶来品的代名词，国产动画已近无立锥之地。

　　新世纪以来的中国动画在制作工艺上借鉴了国外的先进技术，影院动画和电视系列动画都力图通过形式上与外来动画的相近，同时将民族特色融入具有现代感的人物和故事创作中。国外动画的大制作也有很多作品在人物形象上充满中国风，但在故事创作上却融入了西方的价值观和审美情趣，国内的受众会因为形象的相似而产生共鸣。国产动画力图在技术上赶超，但在内容创新方面内功不足，对动画产业的认知还刚刚起步。同时，动画的类型不断丰富，动画已经不再仅仅以系列剧或者影院电影的方式表现，FLASH动画、新媒体动画等搅动着以往的动画艺术业态，创作者和受众都表现出独特的个人风格，动画也作为媒介的艺术表现形式越来越深入到平凡百姓生活中，成为生活的艺术。

　　二、电影《魁拔》中的美学思想

　　国产动画在新媒介环境下面临着诸多挑战，对国外动画的亦步亦趋创作出了不少既不叫好也不卖座的作品，难以延续“中国动画学派”的短暂辉煌。《魁拔》系列动画电影第一部《魁拔之十万火急》于2011 年上映，票房惨败却在网络上好评不断。在uedbet全球体育青年集聚的豆瓣网上，评分一度达到8.0 分(10分制)。很多网友在看过电影之后甚至感慨，“它让我看到了国产动画的希望”。2013 年第二部《魁拔之大战元泱界》上映，终于打破了国产动画电影票房低迷的阴影，在“六一”档期的青春怀旧风搏击中，以2561万元总票房收官。2014年国庆黄金周期间《魁拔之战神崛起》作为系列电影的第三部上映，因为票房惨淡，制作方青青树动画在魁拔百度贴吧宣布《魁拔》第四部无限期后延。这部被认为是中国第一部玄幻动漫电影的系列作品在经历了小众粉丝的火热追捧后，却最终败在了票房上。本文不对《魁拔》系列电影的票房问题进行探讨，仅对电影中的美学思想进行讨论。

　　《魁拔》创造了一个全新的世界，这个世界有独特的“三观”，但这个新世界的素材都源于现实世界和现实生活，多民族的文化、政治形态、体制制度等都能够在人们的生活经验中找到印记。所以，这个世界就是对现实世界的浓缩，其文化和价值观的基础就是对东西方文化的提炼。《魁拔》导演在接受采访时表示：“原则之一就是让人感觉到真实存在，所以对于中国的文化传统，比如《魁拔》表现的就是‘仁义礼智信’。我们想通过《魁拔》去诠释，把故事置于一个架空的世界，我觉得更有利于表现传统具有先进性和具有审美价值的优秀的东西。”[3]

　　《魁拔》中，蛮小满(蛮大人)和蛮吉是一对父子，更是师徒。脉术并不高强的蛮小满不知道他收养的蛮吉就是新一代魁拔的肉身。但是作为故事主角的两个人之间的关系，就体现出了强烈的传统文化思想，体现了“仁义”的思想。有的学者认为，从一个角度看，儒家哲学可以称之为情感哲学，而儒家的情感哲学用一个字来概括，那就是“仁”。“在儒家哲学看来，只有仁才是人之所以为人的存在本质”，“只有仁才是人的意义和价值之所在”。[4]孔子把“仁”作为最高的道德原则、道德标准和道德境界。在《魁拔》系列电影第三部中，蛮吉在鳞妖海问香的帮助下打开了六个脉门，而在与养父蛮小满过招的过程中，蛮小满和蛮吉都在心中默念一句话——千万别出手太重。蛮小满作为蛮吉的养父，脉术虽然并不高强，但是却充当了蛮吉的精神导师，蛮吉虽然还是个孩子，但是却在脉术强于蛮小满并要与蛮小满过招的时候想到了这一点，体现了人与人之间互相亲爱的道德准则。类似的情境也出现在《魁拔》系列电影第一部中，当蛮吉被兽国将军封掉脉门之时，感应召唤出的魁拔脉兽攻击绿叶港码头和那艘即将启程去消灭魁拔的巨型战舰曲境一号，魁拔在打破战舰的光屏障时，已与脉兽合体的蛮吉看到了蛮小满，在潜意识中默念不能伤害他并自封脉门，从而没有给曲境一号带来灭顶之灾，也体现了这一思想。

　　爱是这样的一种冲动，它驱使我们永恒向前，去实现人类高尚的命运;它不断地把真正人性的东西，从我们天性中的那些粗野的世俗的东西中拯救出来;它把我们燃烧着的对于精神上的完满的追求，世世代代地保持下去;同时，它又把我们内心深处的那种对于宗教、神圣和艺术的珍贵而又深挚的感情保持下去。的确，就是这样一种奇异的创造性的力量，把人生神圣化、理想化。[5]在电影的第一部中，在偏远的兽国窝窝乡，蛮大人和蛮吉每天为取得象征成功和光荣的妖侠纹耀而刻苦修炼，却把他们生活的村庄搅得鸡犬不宁。村民们绞尽脑汁把他们赶走。消灭魁拔的征兵令突然传到窝窝乡，村长故意在比武挑战中战败，趁机怂恿蛮大人和蛮吉从军参战。而在蛮大人和蛮吉出发后不久，蛮小满的同学雪伦就来到窝窝乡要求募捐，蛮大人和蛮吉在这个时候返回村庄，保护了村庄的安宁。蛮大人的一席话表达了他对窝窝乡的热爱，他说：“不管怎么说，他们都是我认识的人，喝着同一条河里的水，吃着同一片土地上长出的粮食，呼吸着同一片山林里的空气，没准还能互相梦见。”并没有在意村民之前对他们两个人的嫌弃，表现出了伟大妖侠应有的灵魂美。同样在第三部电影中，粼妖海问香在涡流岛遇到蛮大人和蛮吉，始终秉承“要和敌人做一天朋友”的原则，虽然没有能够说服两位放弃战斗，却依旧帮助蛮吉打开了六个脉门，这是对妖侠决斗中平等作战思想的体现，更表现了心灵美。

　　从审美活动的角度看，所谓“意境”，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓“胸罗宇宙，思接千古”，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是“意境”的意蕴。[6]《魁拔》系列动画电影中的人物镜心是个冷静、理智的天神。虽然年纪轻轻，却已经是天界魁拔司主神。镜心幼年时，她的母亲朴心女神在对第四代魁拔战争中身亡。因此，镜心对魁拔的恨彻骨入髓。但身为天神，理性至上又是她为人处事的唯一准则。这个年轻的天界魁拔司主神要做的只有一件事：绝不给魁拔一点机会。当镜心前往涡流岛消灭魁拔的时候，通过跟蛮吉的接触，特别是通过走迷宫的那段戏，终于在理智和情感的徘徊中，了解了母亲来到地界后帮助地界妖侠的原因，也明白了地界将她母亲奉为英雄的缘由。蛮吉把生的机会留给了镜心，并且一次次地阻挠镜心用光仪器消灭魁拔脉兽，以使地界的生灵免遭屠戮。同样，在魁拔的狂热追随者奇衡三设置的八卦阵中，雪伦和蛮小满作为同学，同样作为对手，使用物极必反阴阳相生的思想，破了奇衡三的阵列，获得了新生。禅宗启示人们一种新的觉悟，就是超越有限和无限、瞬间和永恒的对立，把永恒引到当下、瞬间，要人们从当下、瞬间去体验永恒。“空灵”的意象世界都有一个无限清幽空寂的空间氛围。[7]而魁拔第二部中迷宫和八卦阵的场景设置，正是营造了这样的空间氛围，将人放置在这样的空间中，体验天人合一的境界，得到思想的升华，了然人生真谛。

　　三、动画电影中的审美文化

　　既然是“文化”，那么，就不能仅从形式的角度来谈“审美”，而应该将其置于社会文化的大系统中考察其功能和作用。既然是一种文化，就要看其社会功能如何，真善美的融合才是审美文化的真谛。[8]《魁拔》系列电影中的审美文化所涉文化事象很多都来自日常生活，虽然动画电影中创作出了独有的世界观和独立的空间，但其中的文化元素都来源于现实世界，对当下现实的解构和对影片中空间关系的建构，成为动画电影审美文化的框架。

　　(一)对“热血”精神的崇拜

　　在影片中，蛮大人跟蛮吉说的最多的话，就是“只要还活着，就绝不认输”，还有“我要成为世界上最伟大的妖侠”。面对再强的对手，都要报上自己的名号：“你的对手是，神圣兽国游尾郡窝窝乡独行族妖侠蛮吉”。这种不言败的精神切合了“热血”动画的主题，永不言败，绝不服输。从这个意义来讲，这是与中国教育体系中的励志精神相契合的。通过对玄幻构想中伟大妖侠的憧憬，契合现代社会呼唤正能量的时代要求。最近几年的电影市场上，青春怀旧片大行其道，叫好卖座，反映了人们对青春的怀念亦或是祭奠，更是人们对青春热血那股冲劲的推崇，人们能够在其中找到跟现实妥协之外的另外一个自己，这种直戳心底的“热血”精神是社会心态的反映。影片的原型并不新奇：“一个本来就是精英的主人公，出于不同的原因落为草根，之后展开追寻自我的旅程。而他打败敌人的最终武器，永远都不是他的力量，而是他的纯真。”[9]

　　(二)对社会现实的映射

　　影片最为煽情的时刻是：所有希望加入联军的“体制外”杂牌武士将“脉气”联合起来形成“谐脉阵”，帮助年幼正直的蛮吉对付阻拦他们的军官——《建党伟业》尚未落画，《魁拔》的这一幕直接令人想到前者中提到的“庶民的胜利”。[10]影片中创造出的“纹耀”制度体现了社会等级的差别，或者说体现了阶级的划分，神圣联盟认可的纹耀就是尊贵和身份的象征，而其他没有获得认可的纹耀连去打魁拔的资格都没有。从某种意义上折射出现实生活中特权和身份的存在，受众能够在观看的同时感受到共鸣。正如影片的编剧田博所说，“这是最直接的现实折射。高考、户口、买房纳税……我们的世界充斥着各种‘纹耀制度’。虽然有一套令人费解、煞有介事的玄幻语汇，例如天界、地界、人族、兽族、妖侠、脉门、脉兽……但‘元泱境界’其实就是你我身边现实的‘平行世界’”。[11]影片中人物对伟大妖侠的向往，就是对打破现实桎梏的向往。

　　(三)对中华传统文化的创造性转化

　　影片的构成元素都可以从中华的传统文化中找到根源，是这部系列动画电影的可贵之处，将传统文化的外在表现进行再创作，但是其核心要义却依旧能够与传统表达一脉相承。影片中每一代魁拔的诞生都引起天界和地界的集体不安和震动，这是一种对历史演变和朝代更迭的隐喻，而影片中创造的不同种族又是世界上各民族的缩影和隐喻。在中华传统文化，特别是古代玄幻小说中对于天上的神仙、地上的人类、地下的冥界的传说，人们都烂熟于心，虽然魁拔系列影片中玄幻的构想看似很新颖，但是人们却并不陌生，这正是因为这些设置都可以在传统文化中追根溯源。在影片中，脉门的多少从某种程度上代表了脉术的高下，脉门与中国武侠中司空见惯的气功有相通之处。虽然有不少批评提到了人物形象设置比较偏向日本动漫，但是核心人物的构成还是基于中国传统人物造型，比如蛮吉的形象能够让观众联想到耳熟能详的孙悟空的脸谱形象。

　　(四)对生活审美经验的再现

　　杜威认为审美经验与日常生活经验是相通的，主张“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性”。[12]影片中出现的生活化场景也成为审美文化的重要组成部分，而且让受众能够深切感受到活生生的审美体验。在影片第一部，蛮大人和蛮吉每天早晨挑战村长的比武大会时，村长都会说“早饭吃了吗?”“早饭还是要吃的”等，这些日常生活的现象也是现代美学关注的对象。关于吃的场景同样在第三部中体现，来自天界的神秘少年敖江在吃了萨库人大仓用脉冲烹制的食物后中毒，而大仓也能够通过不同妖侠对食物感知而发出的脉冲感受到妖侠的种族，这些生活化的场景都是艺术生活化和生活艺术化的表现，体现了审美文化所关心的生活化议题。

　　[1] 朱剑：《中国动画艺术研究》，东南大学出版社，2012年。

　　[2] 朱剑：《中国动画艺术研究》，东南大学出版社，2012年。

　　[3] 冯妍、魏俊宏：《中国本土动画——王川访谈》，《电影艺术》总第341期。

　　[4] 蒙培元：《情感与理性》，中国社会科学出版社，2002年。

　　[5] 李斯托威尔：《近代美学史述评》，上海译文出版社，1980年。

　　[6] 叶郎：《美在意象》，北京大学出版社，2010年。

　　[7] 叶郎：《美在意象》，北京大学出版社，2010年。

　　[8] 张晶、范周：《当代审美文化新论》，中国传媒大学出版社，2008年。

　　[9] 徐展雄：《〈魁拔〉：一场注定失败的动画革命》，《南方周末》2011年7月21日。

　　[10] 徐展雄：《〈魁拔〉：一场注定失败的动画革命》，《南方周末》2011年7月21日。

　　[11] 徐展雄：《〈魁拔〉：一场注定失败的动画革命》，《南方周末》2011年7月21日。

　　[12] 杜威著：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆，2005年。

　　*李凌达：中国传媒大学博士研究生

　　*责任编辑：胡一峰

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