内容摘要：在全球化背景下，强势文明的文化输出会对冲弱势文明的文化信心，从而导致弱势文明逐渐丧失自我认同，转而崇拜强势文明，进一步的后果就是，一切的文化创造以强势文明为标杆，一切的文化交流也都是以迎合换取强势文明对我们的承认为出发点，这样的事情在戏曲界过去曾经发生过，而现在有很多还在继续。要清醒地认识到戏曲作为最具中华民族文化表征及辨识性的艺术的文化内涵与价值精神，在文化交流中要坚守主体立场、要找到适宜受众的定位，要明确“走出去”只是手段，“引进来”才是交流的目的。

　　关 键 词：文化交流 戏曲 主体意识 对象群

　　前不久看到一则消息，为纪念汤显祖和莎士比亚这两位东西方戏剧大家逝世400周年，上海昆剧团以“整旧如旧”的原则，以“修复”昆曲“文物”的态度，通过复排、扩演、整合等手段，终于把汤显祖的《临川四梦》，即：《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》进行了全本的完整呈现，同时开启全球巡演模式，将陆续在广州、深圳、香港、北京、济南、昆明、上海以及捷克布拉格、美国纽约等地演出，并且在已经演出的广州与北京均收获了堪称“神迹”般的票房，最重要的是收获了大量的年轻观众。这则消息令人既振奋又失落。“振奋”的是在文化交流中明晰了“以我为主”的立场与信念;“失落”的是在中国已经成为世界第二大经济体的今天，这样“原汁原味”的对外交流演出还是“非常态”的小概率事件。究其原因，主要在于我们在戏曲对外文化交流上缺乏足够的自觉与警醒。我们没有能自觉地对戏曲在今天、在国际上所拥有的深刻的精神价值与文化内涵有正确的认识，在以往的文化交流中，在主体文化对客体文化所进行的一系列的认知、比较、批判、认同、反思中，没有自觉地树立对戏曲生命力和发展前途的信心，并给予这种信心以高度的认可与充分的信任;我们更没有警觉到强势文明对弱势文明的冲击所带来的不仅仅是文化的不自信，还将会进一步造成自我认同的丧失，所以在中国戏曲的对外文化交流上，足够的自我警醒非常重要。

　　一、文化交流应坚守“以我为主”

　　文化的自信首先来自于对主体文化身份的确立与觉醒，而“以我为主”的文化交流与学习吸收，则是戏曲文化自信的基本前提。应该说，这本来不应该成为一个问题，但是，我们知道，在全球化背景下，强势文明的文化输出会对冲弱势文明的文化信心，从而导致弱势文明逐渐丧失自我认同，转而崇拜强势文明，进一步的后果就是，一切的文化创造以强势文明为标杆，一切的文化交流也都是以迎合换取强势文明对我们的承认为出发点，这样的事情在戏曲的历史上，倒也不足为奇。让人担心的是，到了今天，这样的事情居然还在继续。于是，不应该成为问题的问题，倒是成为了当前戏曲对外文化交流中的一个大问题。

　　以“他者”的欣赏口味、习惯为标准，一切按照“他者”的需要去组织演出，这在戏曲的对外交流史上是常态。以梅兰芳先生赴美演出为例，早在1925年的三四月间，也就是梅先生赴美四年前，上海《申报》就发表了一系列文章讨论梅先生出洋演出的诸多问题。这场讨论没有观点对立方，不是争论，规模也不大，参与者共四人，有《申报》的经理秘书、记者、“梅党健将”赵尊岳(署名高梧)，还有署名“春醪”的梅兰芳的忠实戏迷。从出洋的动机、人员组织构成到演什么戏、谁来配戏、文本提要如何编写等等进行了讨论。其中提出“京剧的文辞粗俗，到外国演出要雅一点”、认为“锣鼓比较吵闹，胡琴太单调，外国人不习惯听，要改用西洋乐器，废除胡琴锣鼓”等等，可见，其考虑的都是“他者”的习惯。而到了齐如山这个赴美演出的“操盘手”手里，这样的定位便变得更为明晰。在前期，他先请了很多在中国的美国人与留美的学生看梅兰芳的戏，并请他们“批评”。同时，他还做了很多实验。请在中国时间久的美国人选戏，请刚到中国的美国人选戏，把两者选的戏分别列出来进行比较……“凡有熟悉外国情形的留学生和刚到中国来的外国人，在尽可能的范围内，我总要用最诚恳的态度设法请教他们，并且问他们哪出戏最宜在外国演唱……在中国久的外国人与初次接触戏的外国人不一样，他们无形中都带上了中国色彩，他们的眼光不准确……每逢游历团初次看戏，就问他们哪一出戏好，慢慢有了一个戏单：天女散花、贵妃醉酒、芦花荡、青石山、打渔杀家、刺虎等戏”，[1]可见，他觉得带上中国色彩的眼光不准，一定是第一次看戏觉得合适的戏才行。他甚至用“设身处地”的方式，揣摩“他者”的思维及习惯……“大致西洋人看中国戏，对于一切的排场、行头、举止、动作等等还容易入眼，唯独歌唱一层最不容易顺耳。因为有很多对西洋音乐没习惯的中国人听着西洋的歌唱总是不好听——甚至于说是‘鬼叫’。因而我们可以推想西洋人听着中国的歌唱一定也是不好听……”[2]为此，在1930年2月访美演出中，媒体评价最多的自然也是齐如山根据美国人的口味“改造”过的以表情、身段、做工、舞蹈为主的大量删减唱段为了获取美国观众首肯的“中国传统戏剧”。以至于美国《时代》杂志的uedbet让所有玩家提款是：“梅兰芳的哑剧表演和服装展示的演出真是精彩绝伦……”美国观众的评价也是：“对我来说，梅兰芳首先是个舞蹈家，我在看他表演《红线盗盒》的剑舞时，总思考到他的舞蹈已经达到一种最高的境界。”在那个年代，在美国“先进”的强势文化下，中国传统戏剧的评价方式发生了转变，迎合美国的文化评价方式成为了当时的主要诉求。在这里我不是想否认梅兰芳那次及后面的多次文化交流的意义，作为第一位将中国传统戏剧表演带到世界舞台，并且被众多国际知名戏剧家赞赏，被世界大部分国际观众所爱戴的艺术家，他的无奈与选择是有一定的历史局限性的，对于那个年代的中国来说，也只能如此。

　　问题是到了今天，进入到21世纪，戏曲走出国门进行跨文化交流已经不像当时梅兰芳访美时那样艰难，需要准备好多年才能漂洋过海，剧目的选择和交流的目的也应该可以更加完备和周详。可是，看一下近年来各大院团出国访问演出的剧目表，竟然与梅兰芳访美时并没有太大的区别，依然还走着梅先生当时“无奈”的道路，这就不得不引起我们的警觉了。据北京大学一个专门研究中国文化“走出去”的课题组对2007年至2013年间搜集的102份出国演出的节目单的统计，被戏曲界认同为“动作类”剧目的节目数占演出总剧目数的86%[3]。出国演出依然是《三岔口》《拾玉镯》《大闹天宫》《挑滑车》等以身段、绝技、服装表演为主、往往只突出外在技巧，有时候几乎沦为无思想的杂技表演的片段式的所谓“全世界人民都看得懂”的“走出去”的“经典”剧目。以“外国观众看不懂内容深刻的产品”为由，以满足于外国观众对于戏曲的服饰、化妆和各种身段技巧的惊叹为目的，完全投其所好的交流，其对中国戏曲的认知必然是碎片化的、片面的，中国戏曲完整的艺术形态、深刻的文化内涵、独特的审美取向在这样的“他者”前提下一定是荡然无存的，再加上语言问题，所以，最后导致外国人误解中国传统艺术只有世俗化的肉体艺术，缺乏艺术的高雅和有价值的“光晕”，也就不足为奇了。

　　从选剧目看到的是迎合，而从戏曲的翻译上我则感觉到了“背叛”的意味。举个例子，四川的麻辣火锅为了适应江南人的口味，很多去掉了麻辣，但是它的名称还依然是“麻辣火锅”，人们在吃的时候通过名称还可以知道这本来是有麻辣的火锅。但是，戏曲到了国外，不仅失去了“麻辣”，甚至连“火锅”也被改了。戏曲在国外的翻译名称叫“Chinese opera”，翻译成中文就是“中国歌剧”。这完全是为了投其所好，让外国观众理解，硬生生从“他者”已有的歌剧经验中找一种，不管对不对，强做“拉郎配”，就犹如“四川麻辣火锅”被改成“四川三鲜汤”一样，让出国的戏曲在国外不仅改了姓名，还被改了性别与身份。所以尽管离梅先生访美已经过去了76年之久，尽管已经来到了2006年，在美国对青春版《牡丹亭》依然会出现这样的评价：“周五是《牡丹亭》在伯克利的泽勒巴克大剧院开幕之夜。这一幕粉碎了所有人的疑虑，该剧花费九小时，超过三天的时间来演绎一部中国的明朝歌剧，这是一部充满戏剧和音乐的错觉艺术手法的杰作”。[4]至于把《夜奔》翻译成“晚上跑步”、《贵妃醉酒》成为“喝醉了的小妾”、《宇宙锋》变成“宇宙刀锋”——类似星际系列的中国古装版……这样让人哭笑不得的事情实在太多，这些问题的出现，我想不能仅仅怪罪于翻译，因为再好的翻译，也无法原汁原味地把昆曲包含那么多典故的唱词翻译出来，要怪罪的应该是我们文化主体意识与立场的丢失，为什么中国戏曲就不能翻译成“Chinese xiqu”，为什么不能倒过来说，你想要真正看懂中国的戏曲，就应该先学习中国的文化——就像我们为看原版莎剧先学英语、要学歌剧先学意大利语一样。不可能?这就牵涉到受众群定位的问题，而这也是我们在戏曲对外文化交流中必须警醒的一个问题。

　　二、找到适宜的受众是对外文化交流的关键

　　为什么《三岔口》《拾玉镯》《天女散花》《借扇》等动作类剧目成为了“走出去”的“经典”。是为了让“所有的外国人”都能看得懂?为什么美国剧作家奥尼尔名作《榆树下的欲望》会成为川剧《欲海狂潮》《榆树古宅》?古希腊悲剧诗人欧里庇得斯名作《美狄亚》会变成河北梆子《美狄亚》?《俄狄浦斯王》成为京剧《王者俄狄》?英国戏剧家莎士比亚悲剧《麦克白》变成昆曲《血手记》?答案是为了让“所有的外国人”听得懂;当然为了让“所有的外国观众”看懂、听懂，我们还排了戏曲音乐剧、英语戏曲，我们有了“洋贵妃”等等。这些努力，的确也为中国戏曲争取了一部分的观众，扩大了中国戏曲在国外的影响力，但是无可否认的是，戏曲在国外看的最多的还是华人，对于外国观众来说，中国戏曲依然是“反复咏叹角色的心情的唱段，让剧情拖沓”、“太响的锣鼓，是一种让人无法忍受的噪音”、“简单的故事一看脸谱就明白了”等等这样让人“莫名其妙”的“Chinese opera”。2012年，以关世杰为首席专家的国家社科基金重大项目“中国文化软实力研究”发布了课题组在美国的调研：“调查显示外国人对非常有特色的中国戏曲的接受程度排在所有的文化项目的最后一项，并且在受众的期望值和可接触到的差异度进行比较时中国戏曲也排在最后。最后指向的一个结论就是：民族特色鲜明的戏曲可能并不受外国人欢迎”[5]。我不反对戏曲“走出去”、更不反对“戏曲振兴”，只是如果还是这样受众定位不明的“走出去”和“振兴”的话，我们最后失去的不仅仅是观众，还会因为迎合而不断失去中国戏曲特有的文化内涵与精神价值。

　　为此，为中国戏曲“找到适宜的受众”[6]是非常重要，特别是在对外文化交流过程中。早在20世纪90年代，西方的学者对意识形态类产品的市场传播规律进行了探索，揭示了一些规律。这些规律，对于同样是作为“精神产品”或者“意识形态类产品”的戏曲来说，值得借鉴。赫斯曼在1983年首先提出了意识形态类产品市场传播的受众具有层次特点。他认为，主要表现为三个层次：第一个层次，也是最核心的层次，是艺术创作者本体。因为，艺术创作者总是在寻找令自己更为满意的方式来表达自我，完成自己的艺术创作，他们对艺术产品的关注和接受是出于自身创作的需要，赫斯曼将这个层次的接受群体称为“自我导向(self-oriented)”型;第二个层次，是艺术领域的其他工作者，如艺术uedbet让所有玩家提款家、艺术管理工作者、艺术学科的学者、其他相关领域专业人员等等，他们既是艺术家的合作者也是大众进行艺术鉴赏的引导者和影响者，赫斯曼将这个层次的接受群体称为“专家导向(peer-ori-ented)”型;第三个层次，是广大受众，大众对艺术产品的接受又有内在的层次，取决于“市场的引导”，赫斯曼将这个层次的接受群体称为“市场导向(market-oriented)”型[7]。精神产品本身就是一种复杂产品，精神产品的市场传播有其独特的规律，其中首要的一条是“接受复杂的精神产品的受众必须具备一定的素质”[8]。国际文化市场学家科尔伯特教授认为“文化艺术产品因其独特的艺术或技术特征，受众需要首先熟悉这类产品的艺术或技术特征才能欣赏和接受这类产品。因此，最合适的受众首先是有能力了解和理解其文化内涵和艺术特征的那些群体，否则，会因为不熟悉而拒绝，因为理解的难度而不喜欢，因为最初的不喜欢的体验，而导致很难第二次接近。”[9]中国戏曲因其具有独特的艺术体系、丰富的文化内涵，属于复杂的精神产品，因此它的接受者一定是需要具备特定素质的人。既然我们已经知道戏曲在国外大众中不一定受欢迎，那么我们就可以试着为戏曲的“走出去”划出一条明晰的道路，即，中国戏曲首先要满足的是国外同样从事戏剧艺术的艺术家们，因为创作的需要，他们会产生对中国戏曲浓郁的兴趣，就如80年前梅兰芳的表演对于斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特一样;其次是“专家导向型”的国外戏剧研究、uedbet让所有玩家提款及相关从业者;至于“广大受众”，不应该是我们创作、选择剧目的最重要的因素。这样，我们就不必为了“众口难调”而牺牲戏曲，更不必为了某些个普通观众的“不喜欢”就失去自信，因为中国戏曲，本就不是任何人都可以欣赏的。当然，我们并不排除接受群体的不同层次之间存在互动的关系，爱好戏曲的受众也是可以培养的，尽管前景很好，但是推进中的主次必须是明确且要分清的。只有这样，戏曲作为中华民族最古雅久远、积淀深厚、且包含有大量中国古代各种文化艺术信息的优秀的文化资源才能发挥更大的文化与精神的价值与作用，才能真正肩负起超越艺术审美的意义与责任。

　　三、“走出去”的目的是“引进来”

　　党的十七届六中全会通过的《关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》指出，要推动中华文化走向世界。其主旨就是希望通过对外文化交流、宣传与贸易等途径，来扩大中华文化的国际影响力，增强文化产业竞争力，提升当代中国的文化软实力，这是文化“走出去”战略的基本背景。在这样的背景下，戏曲这个最能代表中国传统文化的艺术符号，自然也成为了“走出去”的先锋。但是，尽管国家艺术基金每年都有“境外传播交流推广项目”的大份额补助，因为前文所提及的“文化主体性意识”缺失与“受众目标不准”，造成戏曲的“走出去”往往只停留在“华人邀请华人看、礼堂街边忙着转”的现状上。要让戏曲真正地“走进”西方社会这实在是一个天方夜谭式的猜想，因为哪怕是现在的中国，都已经是一种奢望了。我们知道，戏曲在很长一个历史时期，曾经是中国观众唯一的文化娱乐。然而到了今天，我们都已经在为把“戏曲振兴工程”列入“十三五”时期经济社会发展规划纲要、为大多数地方剧种成为国家级非物质文化遗产受到保护而感到振奋之时，实际上是确认了这样一个事实：“戏曲文化已风光不再，它从人们社会生活中的淡出与式微已是一种历史性趋势。”没有衰落就无需振兴，没有失去就无所谓保护，这是一个显而易见的道理。这是事实，谁也无法改变的事实。前文提到的昆曲《临川四梦》演出“一票难求”等现状，是我们所期盼的，但是，这是一种“非常态”。在分众化的今天，戏曲已然成为一种小众的文化。的确，尽管有着丰厚的传统、学术的体系以及国家文化战略中的重要地位，尽管戏曲人还在通过各种手段，如“送戏下乡”“送戏进校园”“免费公益场”等等手段培养及吸引观众，但是其式微的发展态势还是无法改变的必然。所以，要清醒地认识到要让戏曲变成像美国好莱坞电影一样人人都喜欢，这显然是无法实现的任务。

　　既然无法实现，那为何不在确立主体意识与市场受众的基础上，把“走出去”变成手段，而把“引进来”变成目的呢。事实上，这样的转变在当下并非不可能。其中最为关键的因素之一是：快速发展的中国经济，使得中华文化近代以来的弱势地位正在逐步改善，其文化的感召力正在增强;同时，中国综合国力的巨大提升与发展的众多机遇也使外国人产生了了解中华文化的现实需要。随着中国的持续发展和强大，外国人学习、研究中国文化的兴趣、必要性和动力也会越大越强。而中国戏曲因其文化内涵和艺术特征在中国民族特色上的可识别性，成为中国文化艺术的典型代表，其被艺术家群体与艺术相关群体的发现、学习、了解并被越来越多的人逐渐推崇也并非是不可能。因为第一层次的艺术家群体与第二层次的艺术相关群体，他们不仅是戏曲文化率先的接受群体，同时也会成为“二度传播”的主体，成为第三层的大众消费戏曲文化的影响者和引导者。同时，不可忽视的是在高校从事艺术相关学科学术研究的学者和学习艺术或与艺术相关学科的学生，他们也具有与艺术家群体几乎一致的特征，一类是对于中国戏曲的探索和接受具有强烈的主动性，主动到中国留学来进行专业的系统化的深入学习。如中国戏曲学院从1992年就开始招收外国留学生，仅在2008年至2013年期间，就有来自世界36个国家的1183名留学生在学校学习中国传统文化和戏曲文化，这些学生中的大多数成为了戏曲文化的传播者，有的甚至成为了专业的戏曲演员或者驻外学习机构的戏曲老师;另一类是在经历了较短时间的课程学习和体验之后，表现出具有接受文化蕴涵深刻、艺术形式独特的中国戏曲的专业素养与兴趣。如上海戏剧学院“上海暑期学校中国戏曲项目”已经连续办了五届，每届都有来自各国的几十位学生前来学习。“引进来”不仅指把外国人引导到中国来学习研究戏曲，也可以通过在国外开办的“孔子学院”“戏曲学院”等机构，把外国人“引导”到戏曲中来。如中国戏曲学院2009年11月与美国宾汉顿大学共同建立了全球第一家戏曲孔子学院，面向美国学生开设中国文化和戏曲课程，已经培养了五百余名学生。再加上中国很多大学也都为留学生开设了中国传统文化课程，通过剧场观摩、学习表演、试穿服装、感受化妆等体验环节将中国传统戏曲艺术推介给留学生，从而，让越来越多的外国人“进入”到戏曲的世界中。

　　把“走出去”变成“引进来”成为可能还有一个关键的要素，就是戏曲人文化自信心的逐步增强。距当年梅兰芳访美整整过去了85年后，2015年9月，著名程派传人张火丁访美演出。这次演出的地点是在美国纽约的林肯中心，而张火丁带去美国的剧目恰恰是不同寻常的文戏《锁麟囊》和文武兼备的《白蛇传》，并没有纯粹展示形体技巧的动作戏，其中《锁麟囊》更是集中展示张火丁最突出的唱功的程派名剧。尽管张火丁的演出观众中华人较多，但是美国权威媒体《纽约时报》的uedbet让所有玩家提款家James R. Oestreich的uedbet让所有玩家提款却是这样写的：“戏曲是中国基本的戏剧形式，和西方歌剧很不一样，不仅包含声乐、器乐和表演，还有哑剧、带曲调的吟诵、贯穿全剧的舞蹈及杂技动作。这些多姿多彩的表现形式就足以吸引西方人了——尽管要他们的耳朵适应戏曲音乐还不那么容易。”[10]虽然这位uedbet让所有玩家提款家对歌剧肯定比戏曲熟悉，但是他已然看到了中国戏曲与西方歌剧的极大不同，更看到了要看懂中国戏曲必须要懂得一定的欣赏知识，具备一定的欣赏素质。这样的表述显然与梅兰芳先生访美时对戏曲的解读有极大的进步。而前文提到的上海昆剧院这次全球巡演更是没有一点“讨好他者”的意思，是原汁原味，修旧如旧的昆曲。

　　作为手段的“走出去”，其主要的功能是想尽一切办法展示戏曲最为完整、神秘、本真的一面。这里既有表演的形式、戏曲的美学追求，当然最重要的是要有包含在戏曲中传统中国的“天下情怀”“中和完满”的哲学理念，它最多的出现场合应该是文化、教育的交流与宣传，其对象除了各国的政要之外，就应该是外国的艺术家群体、艺术学术群体、艺术创意和管理群体、艺术机构、媒体等相关群体。而其目的是让戏曲的“神秘”“完整”“独特”等变成引发好奇心的内驱，从而把这些与艺术相关的群体及小部分的戏曲爱好者吸引到国内来，变“走出去”为“引进来”。因为要深入的研究与学习，所以必须要学习中国的语言及文化;因为了解了中国文化，所以更懂得戏曲真正的文化及审美价值。从而既解决了因语言问题而产生的交流错位，也通过他们的影响力，实现了从“供给侧”的“走出去”到“需求侧”的“引进来”，甚至于通过他们促进戏曲在其所在国的“本土传播”使“带回去”拥有更大的可能性。我们应该有这样的自信，“酒香不怕巷子深”。倘若我们对民族数千年来优秀文化遗产的态度是珍视与崇敬的，倘若我们相信自己的戏曲文化是人类历史上不可多得的文化财富，那么我们何需去“迎合”，又何须以强力的手段去向别人作硬性的推销呢?这不是文化自大，当然这更不是文化自闭，因为我们不会排斥学习与吸收。大家知道中国戏曲作为中国的传统文化，其当前最重要的工作，一方面是做好对昆剧、京剧等“世界非物质文化遗产”剧种的保护与传承;另一方面就是让大量的地方剧种完成传统戏曲的当代转换，这是大量地方剧种都必须面对而且必须完成的事情，它关乎于戏曲能不能活在当下，在这个过程中，必然要“东张西望”也必须要“返本开新”，文化自信本就是在交流、对比借鉴中建立起来的。

　　要真正地实现文化自信，仅仅只有对文化的热爱与真诚的态度是远远不够的，仅仅只把对文化所蕴涵的价值取向诉诸于抽象的认知也是不足的，正确的途径是应该把文化放在历史的坐标上去加以审视，这样才能真正看到其存在的价值与发展潜力，才能对其生命力有正确的判断与信心。中国戏曲是属于中国的优秀灿烂的传统文化，它独一无二，看懂它也就看懂了中国及中国人。

　　[1] 齐如山：《齐如山全集(二)》，联经出版事业公司，1979年，第1047页。

　　[2] 齐如山：《齐如山全集(二)》，联经出版事业公司，1979年，第1033页。

　　[3] 林一：《中国文化艺术“走出国门”受众定位及战略建议》，《福建论坛·人文社会科学版 》 2016年第6期，第147页。

　　[4] 《青春版牡丹亭美西巡回演出2006》剪报册，第69页。

　　[5] 关世杰：《中国文化软实力：在美国的现状与思考》，《国外社会科学》2012年第5期，第76页。

　　[6] 林一：《中国戏曲跨文化传播的创新模式》，《戏曲艺术》2014年第4期，第72页。

　　[7] Hirschman, 1983, Aesthetics, Ideologies, and theLimits of Marketing Concepts, Journal of Marketing, Vol47, p49。

　　[8] Colbert, F. 2012. Marketing culture and the arts. 4th Ed. Montreal: HEC Montreal: P34。

　　[9]　Colbert, F. 2012. Marketing culture and the arts. 4th Ed. Montreal: HEC Montreal: P34。

　　[10] James R.Oestreich. Zhang Huoding Makes American Debut in Two Operas. The New York Times, Sept. 4, 2015.

       *沈勇：浙江省uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款家协会秘书长、教授

　　*责任编辑：吴江涛

《中国uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款》2017年第3期 总第18期

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