内容摘要：张艺谋新作《长城》的问世，某种意义上，为今后中国主流电影的发展提供了发展契机和路径依赖。本文通过对《长城》的文本细读，以及张艺谋早期作品的纵向对比及与好莱坞电影的横向对比，肯定了张艺谋与国际市场接轨的尝试，指出了影片存在的不足，并在此基础上提出电影作为视觉艺术本身兼具的商业性和艺术性，基此寻求中国电影与国际的对话。

　　关 键 词： 《长城》 奇观美学 全球化

　　张艺谋的《长城》在2016年末，为中国乃至世界送上了一份具有中国元素和中国风格的视觉盛宴，引发了全民关注。细心观看张艺谋的电影作品，可以说，《英雄》是一部分水岭式的作品，代表着他创作风格的大转变。《长城》更在生产模式上有了巨大的变化。如今，世界越来越变为一个视觉消费的时代，视觉文化成为主导文化形态，相应地视觉技术也在不断地发展，一种新的美学观念渐臻成熟。《长城》是以近乎三分之二的好莱坞班底打造而成，是中国导演关于新的美学观念的一次尝试。这一次的中外合作和异质文化的碰撞，也为今后的中国主流电影带来了发展契机和路径依赖。

　　一、后现代的奇观美学

　　近几十年来，传统叙事电影逐步走向弱势，取而代之的是奇观电影。奇观电影是视觉时代的产物，“所谓奇观，就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面及其所产生的独特的视觉效果”[1]。电影本身就是一种视觉艺术，奇观美学更加注重电影的本体探索。随着时代的变迁，我国以谢晋为首的第四代导演主张现实主义表现方式。以张艺谋为首的第五代则超越了现实主义手法，尝试与世界同步。他们对电影画面本身进行了美学研究和探索，这是一次先锋性的摸索。他们有敏锐的时代嗅觉，他们深知从传统的叙事模式电影向奇观电影转型的重要性，这方面，张艺谋具有极大的代表性。

　　奇观电影的兴起，预示着电影由话语中心向图像中心的转变。在传统电影中，故事是支撑电影的核心部分，到了奇观电影，叙事变得不再重要，视觉感官上升到第一位，“奇观使得电影真正实现了它自身纯粹的视觉艺术本体论，不再屈从于其他非视觉的要求，而是服从于自身的视觉奇观要旨”[2]。奇观电影成功地把电影这一艺术从文学等其他艺术中完全独立出来。它解构了电影中的故事，把画面语言尽量发挥到极致。电影的奇观性有很多种，在影片《长城》中不仅有动作奇观，还有场面奇观。饕餮与人类作战时，女战士们在空中自由飞行;男主角近乎完美的弓箭术，每一箭都准确地射中饕餮的眼睛，饕餮也不甘示弱，总是以迅雷不及掩耳之势冲向长城，对战士们进行撕咬，这些镜头把动作奇观发挥到了极致。

　　影片中的打斗场景更像是一场舞蹈表演，每个动作都不像动作片那么真实，但是华丽的表演，带给人的是一场视觉享受。张艺谋主要想突出的是中国元素，把中国元素用奇观的方式表现出来，甚至尽量夸张、细致。这是张艺谋多年来所追求的一种视觉美学的表达方式。宏大的场面，名胜古迹贯穿影片之中，浩荡的人群，怪兽蜂拥而至，仿佛世界末日就要到来，“著名的历史古迹或世界名城，特别是在一些中外史巨片中，这样的人文景观构成了独特的视觉元素。场面奇观构成了奇观电影的重要组成部分，它们不但成为影片奇观性不可或缺的部分，而且成为影片视觉快感的重要资源”[3]。在张艺谋的镜头下，长城就像一条巨龙，盘旋在中国的北方。上万人拿着刀枪同仇敌忾，声势浩荡。几种不同颜色的兵种，给人鲜明的感官刺激，整齐划一、气势恢弘。飞索部队“鹤军”、弓箭部队“鹰军”、工程和火炮部队“虎军”、近战部队“熊军”、步兵部队“鹿军”，以“青、蓝、金、红、紫”五种色彩出现在电影中，确实让电影有了非常绚丽的色彩，具有极强的可观性。而影片中出现的美丽绝伦的彩丘陵，是甘肃省张掖市的一处地貌景观，张艺谋当年在《三枪拍案惊奇》里使用过，这次又使用了，效果比上次更加成功。

　　张艺谋是摄影专业出身，非常擅长营造大场面效果，追求视觉奇观，自是他的最佳选项。电影中邵殿帅战死后，全军上下齐放孔明灯，头系白飘带，共唱哀歌。那飘满天空的孔明灯，极其壮观，渲染出一种悲凉、苍茫的意境。而根据王昌龄《出塞》改编的主题曲老腔摇滚，苍凉、雄浑、悲怆，极具西北风味，让人想起汉唐雄风。歌声中鲜明的地域特征，与长城、西北辽阔苍茫的地貌非常融洽。“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，萦绕在天地之间的这首古诗词，表达了古代将士在外固守边关时的决心和孤寂，也深深打动了观众。这是中国气节和民族精神的传播。这场戏中，苍凉的老腔摇滚、飘满天空的孔明灯，上万人默哀长城上，仪式的庄严感立马显现出来。这是一次成功的文化表达。

　　从《英雄》到《长城》，张艺谋一直在追求技术道路上的不断探险。《英雄》其实是一部不成熟的失败之作，追求技术的高超而导致了电影故事的生搬硬套。美女、骏马、荒漠戈壁，视觉效果奇幻，但碎片化的叙事让《英雄》的故事发展有所断裂。整部影片像是画面的堆积，生硬地贴上了“中国”标签，同时内涵却有所欠缺，“《英雄》正是张艺谋凭借视觉凸现性美学而精心烹制的中国视觉流盛宴，它成功地让公众在90分钟里纵情地欣赏一个个来自不同地域与年代，有着不同流派与风格，其色彩、造型与香气俱佳的视觉拼盘”[4]。但是《长城》在这方面有所改进，在选取中国元素方面，比《英雄》更贴近所讲的故事内容。比如，战场上击鼓鼓舞士气，将军的盔甲上所雕刻的图腾等，都完整地表现出中国独特的元素。故事叙述也非常连贯，虽然故事内容很简单，讲述的是人类大战饕餮，但是细节处理上环环紧扣。《长城》顺应了世界电影的发展潮流，用3D的视觉效果为观众带来立体感和动感，其中饕餮移动的迅速和凶残的食人场景，都给观众一种紧张、压迫的感觉。张艺谋善于驾驭对宏大场面的拍摄，大部队的作战，精良的武器，可以感觉到这支禁军所处的驻扎地是一个武器制造场，有些类似大型工厂的感觉，一环接一环，像走进了一个机密重地。在士兵大战饕餮的一场戏中，雾中作战仿佛是一幅山水泼墨画，激烈，但似乎身处云端，有一些中国武侠的意味，一切在朦胧中进行。战士手拿双节棍击鼓，烽火台烟雾滚滚，她们的击鼓像是一场演出。动作并非实用，但是整齐好看，加之都是女战士，所以，有点舞蹈的感觉。正如在2008年奥运会上，他选择用千人击缶而歌的方式作为开场表演一样，在《长城》中他也选择用击鼓这种中国传统的方式来加强战场上的气势和仪式感，就像是一场属于中国特色的演出，所传递的就是一种形式上的美感。

　　“过去我们总是相信视觉要为情感表现和场面再现服务，到了《英雄》，它无情地打碎了我们现有的美学观念，无论是视觉表现性美学，还是视觉再现性美学，都受到了它的挑战和冲击”[5]。从《英雄》开始，唯美的画面可能与表达的内容没有太大的联系，只单纯地寻求一种感官上的刺激。这部影片中也延续了类似的画面表达，比如影片用3D的效果让利剑的慢速移动，使受众真切地体验到了这一种危险降临的感觉。影片中大量的俯拍镜头，让观众领略到了中国长城的风采，同时雅丹地貌中骏马奔驰的画面，都给观众一种视觉上的刺激和满足。而视觉奇观美学的出现，与商业有密不可分的关系，《长城》的定位是一部好莱坞影片，所以，受众和票房是导演考虑的首要因素，如何顺应时代的潮流应该是导演要考虑的部分。当我们评价一部电影的时候，不要仅仅看它纯艺术的一面，而要综合地去评价。就像《长城》，它是一场视觉大餐，站在视觉文化时代来看，这是一种新的美学，有它的成功之处。

　　二、饕餮、贪婪、食人、隐喻

　　饕餮二字就字义来说，贪财曰饕，贪食曰餮。《史记·五帝本纪》有这样的记载：“缙云氏有才子，贪于饮食，冒于货贿，天下谓之饕餮。”《吕氏春秋·先识览》中说：“周鼎著饕餮 ，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也”;《神异经·西荒经》中写道:“饕餮，兽名，身如牛，人面，目在腋下。食人”。总之，通观古籍，可见饕餮是一种以贪婪、食人而著名的兽类动物，形象多见于商周时代的青铜器。一般来说，饕餮没有下颌和身体。李泽厚在《美的历程》中认为，饕餮是一个时代的标准符号，代表战争、屠杀、俘获，所呈现的是神秘的威力和狞厉的美。

　　由于饕餮本身具有贪食、凶残的特征，人们常用它比喻人的欲望，尤其指食欲。苏轼《老餮赋》说，“盖聚物之夭美，以养吾之老餮”，就是把饕餮作为一种隐喻来使用。饕餮的贪婪、食人、残忍在电影《长城》中得到最大体现，但它的其他文化特征，比如狞厉的美、浓厚的宗教性，都被清除或改变了。电影《长城》中饕餮的疯狂食人，让人类面临灭亡之境。电影表面上是人类大战饕餮，其实是人类与人类自身的战争，饕餮只不过是一个隐喻。“隐喻是基于两个物体或概念之间相似性关系的语言意向，即在相同或相似的语义特征上出现的指称转移。隐喻也常被描写为一种压缩的比较，但这种比较却不是显性表达”[6]。饕餮在影片中既是怪兽的身份，也是一个贪欲的象征，它是隐喻方式的表达。隐喻作为一种政治修辞术，有着意义的双重结构与自我颠覆倾向。“政治修辞——当然，政治修辞并不仅仅限于文学创作——往往隐喻地表达了作者出于谨慎而未敢明言的社会理想和政治态度”[7]。《长城》是一部隐喻电影，它借用饕餮来警示人类自身的恶习。影片中，饕餮与人类的战争长达60年，但是每一次，不仅只是人类自己在进步，饕餮也在不断进步，变得越来越聪明狡猾。它们的战术也随着时间的推移，越来越精明。它们声东击西，挖空了长城，直逼汴梁。这场人兽大战，揭开了人的本性。也许有一天我们不制止自己的贪婪，就会像电影中一样，伤害了人类自己。人类在发展的过程中，最大的敌人已经不是其他，而是人类自身。如今科学的极大发展，让人性的贪婪可以呈几何倍数增长。《长城》的人兽大战，其实就是人类与自身贪婪的战争。

　　张艺谋在这部影片中，站在全人类角度来思考问题。影片中外国人到中国窃取火药，但外国雇佣兵在与女将军林梅的交往中，改变了他原来的想法。外国雇佣兵曾说，他为了金钱和利益攻打过多个国家，效力过多个君主。他的人生好像总是在游离状态，没有物质之外的精神追求。当林梅告诉他，禁军靠的是彼此间的信任才能一直坚持对抗饕餮时，这让外国战士感受到了作为人应该有的温度和信念。正因为这一信念的复苏，才得以让人类对抗饕餮时大获全胜。影片更深层的意义应该就是精神层面的唤醒，让人类得以走向一条康庄大道。其实，饕餮本身就有一种死亡——复活的意义，“饕餮的本质是借助兽神而完成的死亡——复活过程及其表现”。饕餮是“和成年礼相对应的死亡——复活仪式”[8]。

　　在好莱坞影片中，类似的桥段也经常被使用。这种简洁的故事更能打动人心，因为美好的信念才能散发人性的光辉，让心灵产生温度。《长城》的制作水准不亚于好莱坞大片，它对于中国电影市场的意义更大。中国的电影工业为何迟迟不能走向世界?很大一部分原因就是没有找到属于自己的生产模式。张艺谋拍摄的《长城》，用中国人自己的眼睛去看本国的文化，树立了一种新的视角。别人眼中的世界并不一定是真实的世界，他作为中国导演，讲述了中国人自己的故事，真实地刻画出了人性该有的善与恶。其实，《雪国列车》《釜山行》等影片都是以人类将要灭亡为主题，站在全人类的角度对社会进行反思。

　　三、电影工业：中国电影的必经之路

　　与国际接轨、电影工业化一直是我国电影市场的目标，但是以何种方式接轨?如何在接轨的同时不要丧失中国话语?如何让中国的电影走上工业化之路?这十几年的时间里张艺谋一直在探索这个问题。众所周知，成本高昂的大制作，强大的明星阵容，是好莱坞电影惯用的手段，也是可以赢得巨额票房收入的保证，并给后期的发行渠道创造更高的收益。而且全球化也为电影的发行开拓了国际市场，进一步降低电影发行的风险。所以，学习好莱坞电影的生产模式、发行模式，就是一个比较好的选择。张艺谋在《长城》里启用好莱坞的制作班底，在技术上吸取好莱坞的做法，在内容方面，讲述了我们自己的故事。

　　当然，这部电影也有不足之处，比如，中国文化传递的不深刻，影片只是强行拼凑一些中国元素。但是换个角度思考，单纯地去讲述深刻的中国文化，外国观众想要看懂是非常难的，作品也就难以走向世界。而好莱坞之所以受到全球的欢迎和关注，就是因为这个梦工厂拍摄的影片关注人类共同的主题，比如爱情、成长、信任、灾难等。“《长城》只是跟《金刚》《哥斯拉》与《魔兽》《环太平洋》等美国怪兽片一脉相承的又一部怪兽片而已;而对于中国电影而言，跟好莱坞进行如此深度合作，在技术与类型等方面进行大规模的横向移植，本身已是不可多得的开拓”[9]。对待不同的电影，评价标准应该有所不同。在当下这个时代，电影的工业性、产业性更加突出，作为一个大国，一定要打造电影工业，将它做成自己强大的文化产业。所谓“工业党”和“情怀党”是可以打通的。中国作为全球第二经济体，不能只有一些情怀电影，而没有能够进入全球电影院线的大片。我们的电影再不能只是手工作坊的生产模式了，而应该向规模化的文化工业发展。中国电影要想进入国际市场，必须走出这艰难的一步。美国有好莱坞，印度有宝莱坞，中国也应该学习好莱坞工业化体系，建立一种面向全球的中国电影生产模式。只有基于这种过硬的技术和体制，才能去更好地发展我们的电影，“以往华语片很多都靠动作、功夫撑天下，现在这一块也变少了。不仅是转型的问题，更多是质量堪忧。市面上看到的华语片种类比以前要多，但都像好莱坞作品的拙劣仿版，很难让北美观众产生兴趣。华语片在如今的北美影市，与主流审美渐行渐远，‘弱势’‘小众’成了代名词”[10]。《长城》的探路也许会为中国通往国际大门的路上点上一盏明灯，随之出现的合作机会也会变得很多。只要机会出现，向国际展示中国民族文化的道路就会宽阔。

　　评价一部电影，可以用文学或者哲学的角度，但电影归根到底是视觉艺术，它以直观的方式呈现出来;它的思想性和想象力可能不如哲学和文学那么丰富。但它在视觉上的优势又是文学、哲学无法比拟的。我们鼓励导演拍摄情怀电影，但是也不能对视觉大片嗤之以鼻。这种艺术商业二元对立的想法，实际上遮蔽了电影艺术的丰富性。在访谈中，张艺谋说：“没有一部电影是万能，每一部电影应该有属于自己类型的评价体系，《长城》就应该被放在好莱坞大片的体系里去评价。而且这部电影的成王败寇全部体现在它的商业业绩上”[11]。实际上，《长城》传递的思想和观念是正义战胜邪恶，在价值观上是向善向美的，而在视觉技术、视觉消费上则达到了一个新的高度，可以说是目前国内最成熟的工业大片之一，比起国内一些宫斗片、暴力片、抗日神剧，它更有价值，它传递的观念更能触动人的心灵。它的出现，不妨看作张艺谋的一次美学探索，或许也会开启全球化时代中国电影美学的一次新的转向。

　　[1] 周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年，第256页。

　　[2] 周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年，第255页。

　　[3] 周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年，第258页。

　　[4] 王一川：《文学理论讲演录》，广西师范大学出版社，2004年，第193页。

　　[5] 王一川：《文学理论讲演录》，广西师范大学出版社，2004年，第193页。

　　[6] 王小盾：《经典之前的中国智慧》，北京大学出版社，2016年，第72页。

　　[7] 魏季东：《篇章隐喻研究》，上海外语教育出版社，2009年，第3页。

　　[8] 张沛：《隐喻的生命》，北京大学出版社，2004年，第91页。

　　[9] 王小盾：《经典之前的中国智慧》，北京大学出版社，2016年，第91页。

　　[10] 李道新：《跨国电影的文化植入法——《长城》与张艺谋的“中国风”》，2016年12月18日，http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzAxMzc3MzA2NQ==&mid=2649731423&idx=1&sn=586da31167b550e03cf24bc9c65d6a01&chksm=83866139b4f1e82f5311761248e68d955c1742ea00ccaeedeee6e57ff0e845a18ae45c28ceab&mpshare=1&scene=23&srcid=12186ytCDv00D8LS5mhC6MUc#rd

　　[11] 陈晨：《张艺谋：很多人觉得我堕落了，我自己不这么看》，澎湃新闻，2016年12月15日，http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5MzI5NTU3MQ==&mid=2651449846&idx=5&sn=5adeeaab21bf85ac1454ee1d46610fbc&chksm=bd64744a8a13fd5c9920f329c19e047105c4b787cda4af587e2e3cf68fd261b4a838f6b523d3&mpshare=1&scene=23&srcid=12171nAXxtWmxFZ1gmy2ZOw4#rd

       *杨光祖：西北师范大学传媒学院教授

　　*刘璐：西北师范大学传媒学院研究生

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