内容摘要：后现代思潮对戏剧艺术的影响，并不像后现代主义建筑、美术、小说那样，有着相对稳定的艺术家群体和一批美学风貌相对明确的作品。但自上世纪八九十年代以来，尽管对新文本、后戏剧等概念的争议不断，戏剧的叙述手法、叙述策略却悄然地发生变化。反讽、拼贴、戏仿、混搭、戏中戏、双重编码……的广泛运用，正改变着我们的舞台风貌，也改变着我们的欣赏习惯。

　　关 键 词：后现代 拼贴 叙述 扮演 新文本 元戏剧

　　是否存在一种后现代主义戏剧，学界至今争论不休，难以认定。但后现代思潮对戏剧艺术的影响，却无可否认。尤其是欧陆和英国近几十年来的发展、变化，除新文本(New Writing)、后戏剧剧场(Postdramatisches Theater)等诗学探讨外，一批在观念、技法上与传统戏剧(包括现代主义戏剧)迥异的作品，如彼得·魏斯(Peter Weiss)的《马拉/萨德》、海纳·米勒(Heiner Müller)的《哈姆雷特机器》、彼得·汉德克(Peter Handke)的 《谩骂观众》、萨拉·凯恩(Sarah Kane)的《4.48精神崩溃》……让人一窥戏剧表现形式转变与社会文化形态的相关意义。

　　二战之后，资本主义世界的权力中心从欧洲转移至美国，古老的经济版图一再改写，苏联解体更使另一种理想模型的虚幻性暴露无遗。欧洲知识界经历了一次又一次的意识危机。历史的线性进化论已被打断，同一性、整体性的神话断裂成无数的碎片，神、上帝、善的形式(柏拉图)、绝对精神(黑格尔)……统统失去对人们思想的支配，在文学艺术的创作实践中，走出逻各斯中心主义的另一种叙述——拼贴、反讽、间离、荒诞……悄然兴起。

　　拼贴后现代

　　拼贴，是以元素杂交制作艺术作品的技法。路易·阿拉贡(Louis Aragon)在其著作《拼贴》(Les Collages)中说，拼贴是指不同元素的“混合”，其出现迎合了“片断化”和“互异性”的现代美学。彼得·比格尔(Peter Burger)在《先锋派理论》一书中，认为拼贴是近代艺术与古典艺术的重要分野，立体拼贴画“意味着绘画作为一个完整的整体的解构”和“一种以描绘现实为基础的再现性体系”的失效。[1]

　　海纳·米勒写于1977年的拼贴戏剧《哈姆雷特机器》，被一些uedbet让所有玩家提款者当成后现代主义戏剧的范本，影响深广。《哈姆雷特机器》由五个互不关联的片断组成：

　　第一段：拼贴的家庭相册。表演者开头便说：我是哈姆雷特，我站在海边跟海浪说废话，欧洲的废墟在我背后。独白者似乎是哈姆雷特，又拼贴(掺合着)“理查三世”“共产主义之春里的第二小丑”“哈姆雷特的扮演者”等多种身份。他以粗鄙的语言诅咒篡位的新王、厚颜无耻的母后、摇头摆尾的廷臣和被统治机器制造出来的民众。戏谑地要充当新王篡位、王后乱伦的同谋者和这个腐朽世界的倾听者。

　　第二段：女人的欧洲。地点在一个巨大的房间。全段是奥菲莉亚的独白。充满着被压抑的积愤、对男人的怨恨的奥菲莉亚几乎就是一个典型的现代女性主义者。

　　第三段：谐谑曲。地点是死人的大学。死去的哲学家们从墓碑后面用书本袭击哈姆雷特;死去的女人们将哈姆雷特的衣服撕下来;克劳狄斯和奥菲丽亚从一具棺材里走出来;奥菲丽亚打扮得像个娼妇，跳脱衣舞;哈姆雷特穿上奥菲丽亚脱下的衣服，奥菲丽亚替他把脸涂得像个娼妇。

　　第四段：在布达佩斯/格林兰之役。景同第二段。一具空洞的铠甲，一把斧子插在头盔上。先是哈姆雷特的简短的诵诗;接着是扮演哈姆雷特的演员的大段独白，充满着对暴虐、扰乱、镇压、缺少意义的当代社会的嘲弄与厌弃，也充满着知识分子无可奈何的自残与自弃;捡场人搬上一台嗡嗡作响的电冰箱和三台开着却没有声音的电视机;扮演哈姆雷特的演员拿出剧作者海纳·米勒的照片当众撕掉;电视机的画面黑掉，鲜血从电冰箱中缓缓流出;三个裸体女人出现……

　　第五段：尾声。地点在深海。奥菲丽亚坐在轮椅上，鱼群、渣滓、尸体和残肢缓缓漂过;奥菲丽亚呼喊憎恨和叛逆万岁、造反和死亡万岁;两个穿白制服的男人用纱布将奥菲丽亚绑在轮椅上，无声无息地留在舞台上。

　　《哈姆雷特机器》是对莎翁《哈姆雷特》颠覆性的改写。剧作家鄙弃逻辑，消解文法，莎翁笔下的王子复仇记分崩离析，人物的完整性、内在欲望与行为逻辑荡然无存。表演者超脱角色身份、撕毁作者照片的越界行为，彻底打破单一焦点与戏剧幻觉。假若说对生存抑或死亡选择的犹豫，还是一种理性思考的话;消费时代的哈姆雷特，已蜕变成一具徒具空壳、不会思考的机器。

　　被誉为当代德国剧坛魔幻写实代表的罗兰·希梅芬尼(Roland Schimmelpfennig)，2009年在维也纳城堡剧院推出其新作《金龙》。2012年8月，该剧由台南人剧团在台北公演，导演是来自德国的提尔曼·寇勒(Tilmann Kǒhler)。

　　剧情十分简单：“金龙”是一家兼营中、泰、越南多种亚洲菜式的小餐馆。一个新近从中国内地来的伙计牙痛难忍，因是非法移民不敢外出就医。挤在狭小厨房里的其他四位亚裔伙计手忙脚乱地替新来的年轻人拔牙，忙乱中病牙飞出厨房，落入到餐馆就餐的空姐的酸辣汤里。年轻人因流血过多而死，伙伴们将尸体扔入河里，消失得无影无踪，仿佛不曾存在过一样。

　　作品分切零碎又脉络清晰，48个片断大体分为三个不同的叙事层面：

　　一、拔牙一事被分切成许多叙事碎片，与其他层面的叙事碎片错杂拼贴，年轻小伙子痛得大叫的声音，断断续续，贯穿全剧。人们从拔去蛀牙的缺口中，望见小伙子家乡的亲戚围坐一团，焦急地等待着他的消息;被扔下河里的年轻小伙子的尸体，幻想着这一回，可以顺流漂回山东老家了。与此相对应的是，小餐馆隔壁杂货店老板、餐厅上面不同楼层的住户(两位空姐、一位妻子执意离家出走的男人等)琐碎的日常生活。

　　二、各式菜谱：牛肉冬粉炒笋片、胡萝卜咖喱脆片鸡胸、鲜蔬鸡丝炒鸡蛋面、酥烤牛肉、炒河粉、沙嗲烤肉串、泰式酸辣汤……

　　三、一则寓言：没有粮食可以过冬的蟋蟀备受蚂蚁的凌辱、欺压。

　　小餐馆的伙计和附近形形色色的住户，呈现的是消费时代饮食男女的众生相，与酸甜香辣的菜式相对应的是，当代人乏味的生活。各式菜谱，是餐馆伙计在顾客点菜或为顾客送菜时随口报出的菜单，自成格局，又不脱现实存在的可能性。杂货店老板将一名年轻的亚洲女子作为性奴，不仅霸占她的肉体，还将她当作“东西”一样出租，与蚂蚁对蟋蟀的欺凌如出一辙，或根本就是同一回事儿。

　　2010年希梅芬尼本人亲自执导《金龙》，由三男两女五位演员扮演剧本中15个角色：爷爷、孙女、牙痛的年轻移民、杂货店老板、亚洲男子、亚洲女子、年轻男人、空姐一号、空姐二号、空姐的男友、穿条纹衬衫的男人、穿洋装的女人、女服务生、蚂蚁、蟋蟀……

　　舞台演出最显著的特点是，形式性表述比内容性主题更引人注目。演出时，导演让年老演员扮演年轻角色，年轻演员扮演老年角色，男扮女，女扮男，演员实际的性别、年龄与他(她)所扮演的角色完全颠倒所产生的新奇、怪异之感，将明白无误的扮演性推到极致。

　　演出的另一特色是，叙述与扮演几乎同时展开。大多数场景都是由演员以第三人称客观地引述开始，随后在快速的场景转换中，叙述者随时变换身份扮演叙述场景中的角色。这种叙述与扮演交替并存，角色与角色扮演者同时在场与快速转换，极大地削弱了人物行为的心理成分，摈弃了戏剧场景与现实场景的相似性。这种别出心裁的形式性与趣味性，极大地拓宽了戏剧表现的疆域。

　　2015年6月，柏林邵宾纳(Schaubühne)剧院先后在天津、北京演出了极具后现代色彩的拼贴戏剧《信任》，有两个显著特点：一是文本的拼贴与不同媒介的拼贴;一是凸显表现层面，让现实主义戏剧隐身在角色后面的演员现身，并将扮演性变成一种叙述手段。

　　演出中，表演者(演员)拿着话筒或站在直立式话筒后面，直接面对观众，大段大段地近乎独白地诉说：“我告诉你……不会改变任何事情”“我不告诉你……不会改变任何事情”“我离开你 / 我不离开你 / 我收拾行囊 / 我爱你 / 我吻你 /我碰触你 / 就算我真的想要你……(都)不会改变任何事情”。在仿佛停不下来的诉说中，还拼贴了大量语无伦次、言不及义的废话：“时间的形状 /洗盘子的真相 / 一个免费的电话 / 带给你免费的选择 / 吃小吃的艺术……”夹杂着种种似是而非的理论表述：《拯救现代的灵魂》《商品美学批判》《超文化主义》《崩溃的体系》 ……

　　在被剪成语言碎片的东拉西扯中，闪闪烁烁地浮现零散场景和人物，如“凯”“一个英俊、高大、18岁的金发男孩”……观众从中可以依稀辨识出一个胡乱花钱、随意跟男人上床、醉态蹒跚、说话颠三倒四的女子，一个14年前被家庭抛弃、如今又被社会抛弃的男人……这类相关的人物和相关的生活细节，作为“戏剧性戏剧”的残留，是在密集、狂乱的语词之流中夹带出来的。

　　与此同时，演出充斥着大量的、狂乱的舞蹈/肢体动作。舞者/表演者激情四射的旋转、扑跌、堆叠、拉扯、冲撞……除少量舞句的不断重复和个别特别设计的集体造型外，狂乱无序的肢体呈现包含大量的临场即兴。肢体动作盲目而混乱的随机性，冲毁了意识独占的地盘，释放了自身的能量。这是一种无定向的动作之流，一种不确定的感觉结构，一种自我缺失的迷醉和眩晕。

　　语词碎片与凌乱动作，异质拼贴，相离相荡，思绪散乱无归，意义似有若无。一具具不安身体无定向的躁动，与意义空缺的语词倾泻所产生的空虚感，将当代人的身体与头脑一并掏空。

　　后现代艺术家认为，既然现实本身就是不完整、不统一的，拼贴恰好让人们窥见一个传统艺术千方百计掩藏起来支离破碎的真实世界。他们相信，拼贴潜含某种激进的政治功能。它使人们舍弃那些长久以来被当作思想准则、艺术准则的教条，摆脱宗教或意识形态的神话，看清传统形而上学的盲点。然而一旦后现代拼贴将否定性批判推向极限时，也可能自陷相对主义、虚无主义的泥沼而自行解构。以《信任》一剧为例：《信任》是当代德国剧坛炙手可热的中生代编导福克·李希特(Falk Richttr)与荷兰编舞家阿努克·范·迪克(Anouk van Dijk)2009年共同创作的作品。作品试图呈现在当代经济危机、精神危机的大背景下，人与人之间脆弱的关系与信任危机。信任?信任谁?信任什么?广告?媒体?政治宣讲?明星代言?在这个充满谎言与欺骗、有时连自己都无法信任的世界，“信任”与其说是一个疑问，不如说是一种反讽。然而，疑问仍在，作为观剧的观众，我们能信任《信任》吗?

　　拼贴在艺术史的诸多阶段都有。但直到1912年，毕加索以废旧报纸、车票、摺纸、木块、碎玻璃、电线、沙石等各种“日常垃圾”创作出第一件立体派拼贴画《有藤椅的静物》之后，才成为一种重要的艺术手法，影响着立体派和其他流派的发展。作为一种重要的表现手法，可以是一种精心的设计，也可能是一种毫无意义的堆砌。成功的戏剧拼贴，断裂的叙述线索存在分岔与空白，也存在隐而不显的可能的联结点。不是为作品预设联想与诠释的方向，而是为了引起间离与震惊，在解构的同时也试图去建构。从布莱希特的《第三帝国的恐惧和苦难》(1938年)、彼得·魏斯的《马拉/萨德》(1964年)，到海纳·米勒的《巩德林生平普鲁士的弗里德里希莱辛的睡眠梦幻喊叫》(1977年)、《任务》(1979年)……拼贴戏剧的建构一直在路上。

　　叙述与扮演

　　从上世纪八九十年代到世纪之交，著名剧作家萨特、贝克特、尤涅斯库、弗里德里希·迪伦马特(Friedrich Dürrenmatt)……著名导演如波兰“贫困戏剧”的倡导者耶日·格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)、德国“舞蹈剧场第一夫人”皮娜·包许(Pina Bausch)、法兰西喜剧院艺术总监安东尼·维德志(Antoine Vitez)、苏俄的留比莫夫(Lubimov)……先后谢世。仍活在世上的知名导演彼得·布鲁克、彼得·斯坦因(Peter Stein)、阿里亚娜·姆努什金(Ariane Mnouchkine)等，虽仍有佳作问世，但大多已过了巅峰期。欧陆各国大力扶植中青年剧作家，各剧院纷纷向崭露头角的年轻剧作家邀约作品，使得一批进行大胆实验却未必成熟的青年剧作家有了一展抱负的机会。众多院团先后由中青年导演接掌艺术总监职务，顺利地完成新世纪的时代交接。以舞台表演为中心的导演剧场，成为当代戏剧的主流。

　　许多老一代导演，怀揣救世的雄心，深信剧场能启发民智，推动社会进步。他们不仅是社会弊端的批判者，也是演出意义的组织者。年轻一代导演没有历史重负，导戏随心适性，变奇立异，打破时空局限，拓展天宽地广的诠释空间。当代语言学、阐释学、叙述学、符号学广为传播，许多导演艺术家早已不相信有百分之百忠实于原著的舞台演出。搬演经典作品必然是演出者与原著者的对话，任何解读必然包含误读，成功的舞台呈现往往是解构与重构同时存在。

　　年轻一代的戏剧家，出身、经历、志向各不相同，对历史、社会和戏剧的看法大相径庭，写作、导戏方式彼此有别。他们的共同点是，弃绝模仿的同一性与相似性，强调叙述与扮演才是戏剧艺术固有的艺术特征。在他们看来，戏剧之所以为戏剧，其独特之处即在剧场性。思想、道德、情节、冲突、人物形象、生存处境……均可能遭到文学、电影、电视剧等其他艺术门类的瓜分，唯有剧场性和临场感是戏剧艺术独占的财富。许多作品的主要特色是：突出“戏正在演”的剧场性和观众的临场感，强调表演形式和舞台技法便是内容，便是思维方式。演出广泛借用多媒体手段，调动、释放巨大的身体能量，多视点、不可靠的叙述者、戏中戏、越界表演、去中心化的碎片式叙述……被广泛地运用在现今的舞台演出中。

　　2014年11月中旬，作为第六届戏剧奥林匹克参演剧目，立陶宛OKT剧院在北京先锋剧场演出了由奥斯卡·科索诺瓦斯(Oskaras Korsunovas)导演的《哈姆雷特》(该剧2008年11月20日在立陶宛首演)。演出者对莎翁原著进行大刀阔斧的剪裁，将美丽少女奥菲莉亚的死亡与葬礼作为全剧的重心，前后重复两次，命运的轮回与历史的轮回，将一则掺和着天命与意志的复仇故事，演绎成没有终局的世代悲剧。

　　演出开始时，演员们在台口一字排开，背对观众，坐在连成一排的化妆桌前。他们凝视着镜中的自己，疑窦丛生，“那是谁?”人不认识自己，不知道自己的命运。在一个“脱节的时代”，不堪精神重负的不仅仅是哈姆雷特一人。导演科索诺瓦斯说，苏俄解体，“社会主义的旧理想终结了，而新的世界，人人说是人间天堂的自由民主也没有到来，现实是人人失落、人人悲伤、人人沮丧，这很符合《哈姆雷特》这出戏的氛围。”[2]化妆台的存在，或许是为了提醒观众：这不过是一场演出，一场由立陶宛戏剧人讲述的哈姆雷特的故事。然而，人与镜像中的自我互相观望，历史与戏剧，真实与虚构，已真假难辨，虚实难分了。“生存，还是毁灭”这一关乎存在本质的大哉问，被还原为上帝之死的人文主义困惑。

　　克劳狄斯与御前大臣波隆涅斯设计安排的奥菲莉亚与哈姆雷特“偶然相遇”一段，见面的场景被布置成一处人造的花海。演出者在由化妆桌堆叠的布景的前后左右，摆满了一盆盆鲜花，克劳狄斯、王后乔特鲁德、波隆涅斯各执一枝鲜花，心怀鬼胎地躲在一旁观察。身着一袭白色长袍的无辜少女，懵然无知地徜徉在伪造的美景之中。奥菲莉亚爬上高台(化妆台)张皇四顾，花丛的背后是鬼影斧声。沦为篡位者探测哈姆雷特是否真疯的工具和阴谋的牺牲者，奥菲莉亚的命运早已铸定，死亡是她的必然归宿。就在此时，王后乔特鲁德毫无过渡地转变成王后的扮演者，平淡地叙述：“在小溪之旁，斜生着一株杨柳，它毿毵的枝叶倒映在明镜一样的水流之中。她编了几个奇异的花环，用的是毛莨、荨麻、雏菊和紫罗兰。她爬上一根横垂的树枝，想要把她的花冠挂在上面。就在此时，一根心怀恶意的树枝折断了……”花朵是美丽少女的隐喻。鲜花本应铺在奥菲莉亚与哈姆雷特的婚床上，如今，“心怀恶意”的花丛，却成了她的墓穴。在导演刻意的安排下，开场不久，奥菲莉亚的未来命运，已由王后的扮演者在这一场景中事先预述，并突显了全剧不断出现的主题——死亡。

　　在经受哈姆雷特尖刻的嘲讽与戏弄之后，父亲死于非命，兄长又远走他乡，奥菲莉亚失怙惊疯，神志尽丧，表情木然地将手中的鲜花一一分给众人，王后乔特鲁德将一杯凉水泼在奥菲莉亚的脸上……不动声色地再次引述：“在小溪之旁，斜生着一株杨柳……一根心怀恶意的树枝折断了，她就连人带花一起掉到呜咽的溪水里。”导演借用一段台词的反复运用，作为突显题旨之点睛之笔，将前后的场景连缀起来。叙述与扮演同时存在，彼此交叠，纯真的爱情与险恶的政治，阴险的权谋与无辜的死亡，一一呈现在观众面前。

　　文化交流、文化接受过程中，误读不可避免。创造性误读往往是推动文化发展的重要因素，但肆意的误读却是一种不幸。哈利·列文(Harry Levin)早就指出，脱离《哈姆雷特》的哈姆雷特已经被讨论得太多了。在我看来，这算不上一次成功的改编。我不认同演出者将与王弟通奸、谋杀亲夫的乔特鲁德，说成一个爱好和平的女性主义者;也不认同将哈姆雷特与老王归入同一类穷兵黩武的武夫。立陶宛OKT剧院演出的《哈姆雷特》，自认是一台批判意识十分强烈的作品。然而这种批判意识，无论是作为一种姿态，还是一种粗陋的政治意图，都不若将奥菲莉亚作为死亡使节所呈现的舞台意象意义明确。400年前的《哈姆雷特》之所以触动现代人的神经，主要是让人感受到现代人走出家庭与国家法则制约所经历的那种令人身心疲惫的自疑自危的精神折磨。OKT剧团演出的亮点，不在导演对人物所作的主观解释，而在于叙述方式与叙事结构的改变所涉及的文化意义。奥菲莉亚完全被动的死亡，取代了哈姆雷特选择(复仇/不复仇)的自由意志，折射的正是人文主义危机四伏的历史状况。

　　2015年第二届天津曹禺国际戏剧节期间，柏林邵宾纳剧院在天津大剧院演出了由当代德国新生代导演托马斯·奥斯特玛雅(Thomas Ostermeier)执导的《哈姆雷特》，导演为观众呈现了一个生与死同样没有意义的世界和一位粗鄙、癫狂、百无禁忌又不知所措的当代哈姆雷特。在一个意义只不过各种互为抵触的主观价值、神圣性消失得无影无踪的荒诞世界，除了游戏人生、哈哈一乐之外，现代人还能做什么呢?

　　舞台景观包括一个由滑动车台推动的金属框架，上面垂挂着由金属流苏组成的帘幕;一个狭长的摆放着供吃喝之用的长条桌子的推拉平台和一处堆满泥土的墓地。开场是一场滑稽的葬礼，正当掘墓者手忙脚乱地将老王的灵柩塞进墓穴时，葬礼已变成婚礼，窃位者戴上王冠，(老王的)老妻变成新妇。在这个充满性、阴谋、暴力之外就是死亡的疯狂世界里，只有疯子或装扮成疯子才能保全生命。在这里，没有承担重振世界重任的悲剧英雄，没有复仇之后的军乐大作，有的只是一个狭邪放诞、乖戾多舛的半疯子与他所对抗的疯癫世界的同归于尽。

　　在这台演出中，哈姆雷特是一位被这个充满假象与罪恶的世界所迷惑、找不到真相、也找不到出路的现代疯子。他穿戴廉价西服、领带;吃着炸鸡腿、盒装饮料一类垃圾食品;用摄像机对准他人的脸部，将其投映到金属帘幕上;在戏中戏(《捕鼠器》)中，他反串谋害亲夫的荡妇，脱下扮演奸夫者的内裤，将其欲望赤裸裸地暴露在光天化日之下。在暴烈、狂躁的摇滚乐声中，装疯卖傻，撩是拨非，吞食墓地的泥土，用水龙喷头四处乱射……他以装扮的疯狂对抗这个疯狂的世界，在暴戾与愚行中，寻觅对生活与生命肯定的可能性，但是他失败了。

　　全剧二十多个角色，由六位演员扮演。篡位者与老王的幽灵，王后乔特鲁德与少女奥菲莉亚，霍拉旭与吉尔登斯坦……都由同一位演员扮演。面具(伪装)与装扮(虚假)，既是舞台表现的技法，也是编导者、演出者对生活与人性的认识。正是疯狂的重压与在疯狂中迷失，哈姆雷特以游戏人生的态度怀疑一切、对抗一切，分不清王后与奥菲莉亚的差别，也分不清忠诚的挚友霍拉旭与新王的奸细吉尔登斯坦的不同，哈姆雷特真的疯了。导演托马斯·奥斯特玛雅的深刻之处，在于将哈姆雷特表现为这个疯狂、堕落世界的受害者，同时自身也是这个疯狂、堕落世界的产物。

　　在演出中，扮演性、游戏性处处可见，编导者、演出者不仅不掩盖其扮演性、剧场性，而且一再故意将装扮、作假(演戏的过程)呈现给观众。哈姆雷特的扮演者拉斯·艾丁格(Lars Eidinger)是以一个邋遢、任性的当代人形象出现在观众面前的。他扮演一个装疯卖傻的丹麦王子。在演出过程中，他又时时跳脱角色身份，要求音响师关掉音响，要求其他演员替他提着摄像机，兴高采烈地跑到台下同观众对话，又快速跑上舞台一个筋斗翻进堆满泥土的墓地……玩得不亦乐乎。他还故意在观众面前脱下头套和装在西服里的衬垫，恢复青春、英俊的本来相貌。随后又戴上头套，穿上西服，不但将哈姆雷特打扮成一个秃顶垢面、大腹便便的当代人，而且将整个装扮过程完完整整地呈现给观众。这一切，不仅仅是一种跳脱规定情境、跳脱特定角色的玩乐，也是一种戏剧的观念与舞台表现的方法。

　　扮演、模仿，从来都是戏剧表演的基础。王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”经验丰富的戏曲艺人说，才高者“装龙象龙，装虎象虎”。所谓“演”“装”，指的都是以一个人(演员)去扮演另一个人(虚构的人物)。所谓扮演性，便是扮演他者、召唤另一种“不在场”现实的舞台属性。兴起于20世纪六七十年代的“表演”艺术(Performance)、行为艺术(Happening，或称偶发戏剧)，标榜以纯粹的“在场”为基础，强调非模仿、非叙事的直接体验。然而这种激进的对戏剧性、扮演性的虚假拒绝，无法掩盖这类“反戏剧”仍然是戏剧的事实。晚近戏剧艺术在一定程度上对故事性、历史感的回归，意在超越现代主义的抽象贫乏，弥合现代主义的历史断裂。当然，这种对再现、故事、意义建构的回归，并非像传统写实主义戏剧一般地掩藏扮演者与扮演对象的差别，而往往在多重文化引用中突显拼贴的混合性，在恢复历史感的同时使历史碎片化。假若说布莱希特用同一位演员同时扮演善恶对立的两个角色，将扮演作为理解戏剧、理解生活的间离手段，许多当代导演更将扮演性，从修辞手段提升为叙述方法，在促进感官愉悦、观众参与的同时，探寻后现代戏剧严肃的社会批判的可能性。

　　新文本

　　剧作方面，戏剧的情节结构、人物形象、叙述方式，在经历荒诞派和海纳·米勒的《哈姆雷特机器》、彼得·汉德克的《谩骂观众》一类后现代主义戏剧的冲击之后，还能怎样出新，成为摆在每一位剧作家面前的严峻课题。随着新世纪的到来，新科技、新潮流、新思维大行其道。尽管作为概念，英国的“新文本”(New Writing)、德国的“后文本”(Postdrama),其确切含义究竟是什么，至今依然难以说清，却无法阻止大批跃跃欲试者的脚步。

　　英国离经叛道的天才女作家萨拉·凯恩(Sarah Kane)作于1998年的《渴求》，人物表上有C、M、B、A四个角色。全剧没有具体情节，没有特定场景，只有支离破碎的台词和少量暗示性叙述。参差重叠的话语，涉及欲望的挫折，愿景的失落，心灵的伤痛，以及充满暴力与死亡的原始爱欲……随着后半部角色界线的消失，文本的愉悦伴随着内在情感狂喜的宣泄，将作品推向一个极具挑战性的、解放与毁灭同在的、模棱两可的开放性结尾。由于言语的不确定性，人们可以用多种不同的读解来处理该剧。你可以将其当作两男两女(一个施虐的老男人和一个少女，一个中年妇女和一个她企图引诱的年轻男子)交叉错落的对话;也可以当作一个起伏激荡的心灵四个声部的复合变奏;你也不妨将充斥着黑色、暴烈的全剧，当作萨拉·凯恩本人的内在情感在难以抒解的爱欲重压之下的奔突与纵情恣肆的流荡……

　　萨拉·凯恩的另一部作品《4.48精神崩溃》，不但没有传统戏剧作品的情节、人物，全部台词甚至没标明由何人(什么角色)所说，仅仅在有些句子的前头用连接号(——)示意言说者的转换。台词中夹杂着随意的数列(100、84、91、72……)无标点间隔的单词(闪烁、拳击、砍、绞……)和大量的停顿(沉默、长长的沉默)。全剧包括独白、病患与医生对话的片断、没有姓名的劝导者的言说。从中可以感受到一个执意结束自己生命的人临终前内心的紧张状态，充满悖论地显示出精神崩溃前的清醒意识。

　　4.48精神崩溃，是指凌晨4时48分人们精神错乱达到极致状态最易自杀的时刻。1999年2月20日，在写完《4.48精神崩溃》不久，萨拉·凯恩用鞋带将自己吊死在医院的卫生间内，死时年仅28岁。于是，如何读解这部遗世之作，便变得异乎寻常的耐人寻味。有人说，这部作品是一位执意放弃生命的年轻女子临终前的最后喘息;有人说，这是一部超越作者人生经历和生命状态的激进的实验性作品。或许，两者均是又不是。我们大可不必人云亦云地将一个心力交瘁的年轻女性之死追捧为当代神话，也不必在那无人能触及的黑暗深渊中寻找救赎与光亮。令我们震动的，是一个坦然直面死亡的年轻女性的困惑而直率的告白，一种在内心深处激发的对生命终结的思考与想象，更是一种突破局限、至死不渝地坚信万事凡能想象便能在舞台呈现的戏剧原创精神。

　　我在国内见过多个演艺团体或戏剧院校师生演出此剧，但真正打动我的却是在第40届香港艺术节期间(2012年2月)，TR华沙剧团和波兰国家剧院在香港演艺学院戏剧院的演出。舞台上，由白色地板和白色纱幔构成的逼仄空间，与冰冷的灯光、以及不时投射在天幕上令人莫名奇妙的阿拉伯数字相映衬，产生一种空落孤寂的压迫感与神秘气氛。导演格哥斯·积仙拿(Grzegorz Jarzyna)用五位演员(三男两女)演出此剧。角色分为：病人、医生和劝导者。劝导者多次短暂出现，身份不明，可能是病人的朋友、情侣或病人自身的另一个自我。演出的精彩之处在于，贯穿全剧的女主人公(Magdalena Cielecka扮演)，其内在心理的紧张状态始终影响并控制着整个场面。她那撕心裂肺的狂乱动作与茫然无措的长长停顿，呈现一个精神崩溃者短暂的清醒意识与纷乱的主观意念，让观众深切地感受到生命不可承受之重与直面死亡的勇气。

　　另一位同样让观众又爱又恨的英国剧作家马丁·昆普(Martin Crimp)，其最有影响力的作品《干掉她》(Attempts on her life)，1997年于伦敦首演，旋即引发各地激烈回响，全球至今已出现超过20种不同语言版本。

　　《干掉她》全剧分为17个互不相连却彼此相关的场景片断。剧本中，注明台词开首标有底线(____)的，意指转换另一人说话;凡标有斜线(/)的，表示重叠对话。至于谁说话，多少人说话，在什么场景说话，全由演出者自由处理。主角在全剧中没有出场，演出仿佛是不同的人们，以不同的方式，在谈论或编撰某人、某事、某物。被议论、被编撰者名叫Anne(或Anya、Annie、Anny、Annushka)。她可能是一个失恋女子、行为艺术家、AV片脱星、恐怖分子、或一款新车……可以说，这是一出主角缺席、场景零散、结构开放、意义模糊的、探测剧场叙述可能性的实验之作。

　　2014年7月下旬，香港话剧团在香港艺术中心寿臣剧院演出此剧时，将剧名改为《安·非她命》。导演冯蔚衡和12位演员，将全部场景处理成：港式电视嘉宾信口开河的清谈，影视策划者神侃胡吹的编造，天花乱坠的汽车广告节目(或新车发布仪式)，AV色情明星的拍摄现场，同步录/放及影像合成的制作过程……报刊uedbet让所有玩家提款多从话语霸权与媒体社会角度解读此剧。也就是说，在传媒大军与意识形态无孔不入的操控下，说什么并不重要。谁在说?如何说?才是关键。在虚拟取代现实的后现代镜像社会，生活摹仿艺术，政治人物、经济、社会生活全面趋向扮演化。何为虚幻?何为真实?界限已变得十分可疑。

　　马丁·昆普在《干掉她》中，将媒体无孔不入的传播与消费文化的无限扩张，同全球的恐怖主义相提并论，极尽冷嘲热讽之能事。在《干掉她》中，录音为了删除，影像随意剪接，形象全靠人工合成，陈述变得十分可疑。镜相与真相、虚构与真实、历史与本源，云泥相胜，真假莫辨。那个没有出场的Anne，时时处处被议论、被渲染、被猜度、被把玩、被消费，身陷消费恐怖主义的泥沼之中。

　　在形而上层面上，《干掉她》场景的碎片化与主角的消遁，还涉及后现代哲学消亡的议题，以及传媒泛滥时代人们对主体蒸发的实际经验。尼采说上帝死了，人也死了。或许，人并没有死，它虚悬在上帝消遁的地方，主体散落的碎片，成了媒体随意打扮的小姑娘，一如《干掉她》中的安(Anne、Anya……)

　　对这样一个彻底从情节、摹仿解脱出来、台词毫无定向的剧本，舞台呈现的创造空间与挑战性同样巨大。演出者既获得前所未有的自由，也陷入无例可循的艰难。演员不再转化为角色，而变为“叙述者”与“表演者”。对这样一台异于集体编作的群戏，导演不是拆解中心之后的新中心，而必须成为一个启发者、协商者和演出形式的筹划者。观众不仅仅是观赏者与被动的接受者，更重要的是演出的合作者、参与者和意义的思考者。

　　2016年6月，波兰华沙新剧团在天津大剧院演出的《阿波隆尼亚》(导演格日什托夫·瓦里科夫斯基)，改编自希腊悲剧《阿尔刻提斯》《奥瑞斯忒斯》和波兰女记者汉纳·克劳(Hanna Krall)的纪实作品《阿波隆尼亚》((A)POLLONIA)。全剧分为两大部分，还有一个开场白。文本舍弃因果关联的情节结构，在历史资料(波兰母亲阿波隆尼亚为掩护犹太儿童而牺牲的史实、二战中东方前线丧生和种族灭绝的具体数字)中，拼贴了大量古希腊悲剧的碎片(阿伽门农为了战争的胜利牺牲了他女儿伊菲革涅亚的生命;俄瑞斯忒斯杀死母亲克吕泰涅斯特拉为父亲报仇;阿尔刻提斯为丈夫牺牲自己的生命等)、泰戈尔剧作《邮局》的片断、卡夫卡的短篇小说《学院报告》、安徒生的童话《母亲的故事》、犹太裔作曲家安格尔·柴可夫斯基11岁时写给母亲的诗……众多叙述线索交互穿插，整出戏成了一座小径分岔的叙事迷宫。

　　演出时，舞台被分割成多个表演区，一个小型乐队(歌手、鼓手、吉他手等)始终在场，即时录像/放像将戏剧场景切碎成局部特写或空镜头，演员穿着现代服装，拿着话筒、摄像机、电视遥控器、操弄木偶……不断引述希腊悲剧的台词或其他著作的片断，演员与角色毫无过渡的快速转换，或者说，现实与虚构混同，角色与角色扮演者模糊难分。传统的叙述结构宣告崩解。观众茫然无序地跟着演员表演或屏幕影像，一同陷入拼贴世界特有的分裂状态中。

　　编导者宣称，他们意在挑战罪恶、公义和罪恶感等“万事的定义”，人类、神明、英雄、受害者和刽子手，将在他们所提供的平台上交会、碰撞。演出中，表演者以类似报告剧的方式，报告二战中东方前线丧生的人数达2150万人、种族灭绝的人数约510万人，平均每4.6秒钟便有一人丧生;随后又将被毒气毒死的犹太小孩与意外死于轰炸的德国小孩相提并论。既谴责住在特雷布林卡集中营附近的波兰人以及阿波隆尼亚的父亲“摒除良知的自保”，又让阿波隆尼亚的儿子责怪他母亲因无谓的牺牲而断送了儿子的幸福……对这些含混或互相抵触的、携带不同意义的叙述与场景，你可能有所意会，却又难以说出。这些难以解释又吸引你想去解释的空白，是编导者、演出者预留给观众思考的空间，也可能是连编导者、表演者自己也说不清道不明的阐释陷阱。

　　《阿波隆尼亚》存在着太多的解释。

　　《阿波隆尼亚》是一座没有出口的迷宫。

　　所谓新文本，是指取代传统戏剧性文本的“后文本”(Postdrama)，其特征是“去文学性”和“再戏剧化”(retheatralisierung)。传统观念认为，剧作者的剧本是一剧之本，演出只不过是文学文本的舞台呈现而已。导演的诠释，演员的表演，都应该忠实于原著。布景、服装、灯光、音效……仅仅是表达作家精神意图的工具而已。随着导演剧场的强势兴起，作家文本失去其不可移易的权威。脉络清晰的单线叙事与因果关联、栩栩如生的人物与连贯的性格发展、指向特定意义的封闭式结局……统统被打破了，取而代之的，是引言、拼贴、混合、片断性叙事、开放式的结局，是反讽、悖论、戏仿、双重编码等叙述策略。虽然什么是新文本或后戏剧剧场的确切定义，至今仍争论不休，但跃跃欲试者却大有人在。可以肯定的是，在宏大叙事失去其独断地位的多元时代，舞台正在重新自我定位，不断地调整自身与现实、与观众的关系。尽管不成熟，也不一定能在通俗剧场、商业剧场中攻城略地，另一种叙述，另一类编码，却意味深长地悄然滋生，相生互应地呈露其独特的魅力与生机。

　　元戏剧

　　元戏剧(Metatheatre)是关于戏剧的戏剧。前缀meta ——表示“在……后”或“超越”，因此有人将metatheatre译为“超越剧”，港台地区多译为“后设戏剧”。

　　杰拉德·普林斯(Gerald Prince)在《叙述学词典》“元叙述”词条中写道：“将叙述作为(其中之一)话题的叙述即是(一个)元叙述。”[3]

　　华莱士·马丁(Wallace Martin)说：“无论何时，只要‘虚构叙事/现实’之间的关系成为公开的讨论题目，读者就被迁出正常的解释框架。”这种将叙事本身主题化的做法，“一个故事就可以被理解为一个关于讲故事的寓言。”[4]

　　所谓元戏剧，就是戏剧探讨的内容转向自身，以自身为题材的戏剧。

　　2014年10月，在中国国家话剧院举办的第六届国际戏剧节期间，美国燃月剧团(Lit Moon Theatre Company)在国家话剧院小剧场，演出了一台以极简手法呈现的《哈姆雷特》。舞台上除了摆放一口大道具箱和一个小小的手提箱外，空荡荡的舞台上悬挂着一幅大纸幕，上书“Hamlet”，示意观众所看到的，是写在纸上的《哈姆雷特》。

　　全部演出都围绕着纸幕展开：

　　老王的鬼魂、剧中的戏中戏、两位掘墓人……都是以投映在纸(幕)上的剪影形式呈现的，明喻他们只是一些活跃在纸上的虚构人物;场景转换时，演员用刀片在纸幕上划开一个个大口子，角色/扮演者由此进进出出，他们无非是一些出没于纸上的人物形象;

　　哈姆雷特嘲讽、戏弄波隆涅斯时，向他头上乱撒碎纸片;

　　哈姆雷特从掘墓人挖掘的墓穴中拿出骷髅，拿出来的是一卷摺皱的白纸;

　　波隆涅斯躲在王后的寝室，哈姆雷特一刀刺向纸幕，站在幕后的波隆涅斯向前栽倒，压裂纸幕，尸体悬挂在纸幕上;

　　全剧末尾，哈姆雷特与雷欧尼斯决斗，他们手中的利剑不是刺向对手，而是狠狠地劈向纸幕，整张纸幕被劈得刀痕累累，残破不堪……

　　这是一个小型实验剧团演出的令人耳目一新的《哈姆雷特》。全剧经过压缩、改编，由四位演员扮演所有的角色。演员进出匆匆，角色身份转换频繁，扮演性十足。对导演约翰·布朗德尔(John Blondell)来说，他们扮演的，不是丹麦王子复仇的故事，而是关于丹麦王子复仇故事的扮演。在他们的演出中，纸(书写、虚构)统摄一切。受结构主义、新批评的影响，一些当代艺术家关心的不是用语言来讲故事，而是将故事转化成语言。语言自身成了唯一的“故事”。历史、社会、政治、道德……统统隐退或消遁不见了。与某些后现代文学只留下“文字”一样，燃月剧团演出所留下的，只是一些飘散在舞台上的碎纸片。

　　十分耐人寻味的是，这是关于戏剧自我指涉的演出，也是一种理论姿态，一种将结构主义的语言模式转换到戏剧领域的演练。它使我们意识到，我们所面对的，不是现实本身，或现实的映象，而是一种在纸上虚构出来的东西。

　　1992年，台湾屏风表演班艺术总监李国修，编演了一出自称“与莎士比亚无关，与《哈姆雷特》有涉的”爆笑喜剧——《莎姆雷特》。剧情讲述一个三流剧团，因众人不是债务缠身，就是婚姻生变，时时有人缺阵。为了应付《哈姆雷特》一剧的演出，化解接二连三的意外事故，导演不得不拆东墙补西墙，频频换角。转扮新角色的演员，仓促上阵，错漏百出。不是说错台词，就是错拿道具，甚至弄不清楚自己此时究竟应该扮演什么角色，致使错中加错，乱中添乱。加上演员在现实生活中的困顿、尴尬，与剧中人物的困顿、尴尬纠缠在一起，一时分不清这些错乱，究竟是在戏内?还是在戏外?

　　编导者善意或恶意地肢解原著，颠倒场次顺序，开场演的是“谢幕”，原剧第一场移至接近尾声处，四位演员像走马灯般轮流扮演哈姆雷特，最后的决斗场面前后重复三次……错，乱，成了演出的常态，也成为生活的常态。尽管演员口中说着《哈姆雷特》的台词，搬演《哈姆雷特》的场景，然而全剧的重心，并不是《哈姆雷特》，而是一个分崩离析的三流剧团如何搬演《哈姆雷特》。莎翁的《哈姆雷特》，实际成了被挪用、戏仿的戏中戏。李国修借助种种颠倒众生的错乱手段，探讨当代戏剧的作用和功能，也借问生活的秩序与意义何在。《莎姆雷特》最有价值之处，在于探测元戏剧社会批判的可能性。从而超越元戏剧只是戏剧的自我指涉。

　　近年来，随着戏剧交流的不断扩大和深入，上文列举的许多具有后现代倾向的剧目，都曾先后在北京、天津、上海、香港、台北等地公演过。或许，我们可以将频频出现在舞台上的反讽、拼贴、戏仿、混搭、双重编码……当作只不过是部分作品的特征，或部分编导者个人的爱好，但当代戏剧叙述手段、叙述策略的转变，已是不争的事实。

　　当代西方最重要的马克思主义批评家和理论家弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)指出，后现代实际是我们社会和整个文化(或者说生产方式)深层结构改变的表征。这样看来，舞台呈现的视象化，时间的空间化，叙事的零散化……便不应简单地当作是对无所不在的影像传播和破碎的当代生活的注释与嘲弄，而应认识到，舞台叙述方式的变迁，往往与一定文化形态的转向相联系。

　　有些批评家甚至认为，在后现代思潮影响下的戏剧，内容往往只是减损成一种意识姿态，不是内容，而是形式，才更深刻地反映了文化转向对戏剧的影响与制约。也就是说，作为携带某种意义(意味)的形式，舞台叙述从来都与特定的观念、特定的思维方式相联系。

　　随着商品经济和消费浪潮的全球扩张，文化转向的趋势几乎是世界性的。一方面，戏剧活动作为一种传递社群经验的公共事件，历来都受到特定社群的文化传统和欣赏习惯的制约;另一方面，无论是有意的移植还是无形的影响，散落在当代舞台上的“另一种叙述”，必将或多或少地改变我们的戏剧风貌。

　　[1] [德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年，第155页。

　　[2] 转引自沈林：《从死亡使者到彷徨王子》，《剧本》2014年第11期，第92页。

　　[3] [美]杰拉德·普林斯：《叙述学词典》，乔国强、李孝弟译，上海译文出版社，2011年，第121页。

　　[4] [美]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社，1990年，第226页。

　　*林克欢：戏剧学家

　　*责任编辑：陶璐

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