内容摘要：艺术史的事实是，伟大的绘画艺术作品往往通达神性境界;但诸多艺术理论往往对此视而不见，或无从下手。本文基于西方伦勃朗、梵高、塞尚、康定斯基，中国的牧溪、八大诸家鲜活的艺术作品和创作经验，借助相关宗教神学理论，剖析作为空间造型艺术的绘画，如何走向时间性的“倾听”，从而入于神性境界，深入揭示其视看→倾听→视看的内在逻辑理路;全面阐析绘画神性境界的形式构成、精神意象及其现代意义。

　　关键词：倾听 时间 韵律 深静 神性境界

      绘画作为造型艺术，某种意义上就是一种“看”与“摸”的艺术。然而从古今中外伟大 的作品来看，绘画之最高境界，既非“看”，亦非“摸”，乃是“听”。德里达敏锐地指出：“造型最基本的因素的来源是对于债务或赠予(关乎神性)而非再现的信守。更确切地说，对于承诺的信守比对于再现的信守更为重要。”他在论述尼采的哭泣时，进而指出：“眼睛的敞开，眼睛的真理，它们借此显露出眼睛的终极目的：使视力探寻而非观看，关注祈求、爱、欢乐或悲痛，而非打量或凝视。”[1]德里达对绘画“视看”的否定，实质是指出绘画最高的境界乃是倾听，倾听深刻关联神性。显然，德里达指出了绘画的神性境界，即诸神在画幅中现身的境界，神性借伟大艺术家之手，在人性与物性中，闪耀出光芒。

　　格莱兹与梅津杰在论述塞尚时指出：“不适于将他和梵高或高更相提并论，他让人想起伦勃朗。就像这位《以马忤斯朝香客》的作者，不在意虚妄的表象，他以不屈不挠的目光，探索真实，而且最深层的写实主义，会不知布局地转变为光明的精神主义……”[2]“光明的精神主义”一语中指出塞尚与伦勃朗绘画的神性境界。米勒据说也计划“要像伦勃朗那样，只不过是以法国人的眼光来阐释《圣经》”。

　　这里要言明的是，尽管倾听必然关联神性，但绝非基督教意义上的单一主神，而是古希腊的诸神共处，是中国“天何言哉，百物生焉，万物育焉”的众神现身，这也是荷尔德林与海德格尔理想中的神性显现的方式。

　　视看走向倾听的文化前提

　　倾听关乎音乐，指向神性，而绘画显然是关乎意象的艺术，所以在阐释绘画的神性之境前，必须稍稍分析一下意象—音乐—神性三者得以沟通的文化前提。古希腊前苏格拉底时代，以毕达哥拉斯为代表，主张文化意境追求聆听，认为宇宙天体之间随着体积、距离和速度的差异，会产生出不同的音调，构成和谐的乐章，他将音乐的关系带入数的关系之中，认为宇宙万物存在着大的韵律，这韵律即彰显出神性。而自柏拉图开始，强调“视看”，他在《蒂迈欧篇》中认为“看是人类蒙福的最大恩赐”，而亚里士多德《形而上学》中则说看在所有感官中具有优先性，最能帮助我们。显然，柏拉图与亚里士多德已经将意象带入古希腊文化意境中，而且柏拉图还组合了此前的聆听学说，亦即意象是以音乐旋律方式展现神性，波修斯在《论音乐》中就说：“我们知道柏拉图之说甚当，亦即世界的灵魂是以音乐的和谐构成的。”

　　同样在希伯来文化传统中，神性也是通过意象的音乐旋律来展现的。圣言的倾听，转化为视看，有两个前提：其一神仿照自身之象创造了人，其二“道成肉身”。因此《新约》之“福音书”的圣言中，就可以看到神圣之象，这正是一种言中之象。而且圣言之象亦以音乐韵律现出，奥古斯丁在《论音乐》中论证：上帝与被造物之间，正是音乐家与作品之间的关系;而伟大的宇宙与其中每一个被造物之间，则是一首庞大的交响乐与其中各个旋律的关系。每个个体的生命分别形成了一个旋律，万物则共同构成了世间最伟大的交响乐[3]。

　　在中国文化传统中，如同庞朴先生指出的，在天人、道器之间，“一分为三”，还有一个“象”的系统。而无论庄子的天乐，还是“手挥五弦，目断归鸿”，都喻示出中国文化之“象”总是关联于音乐旋律的，天地大道、大德之神性就于中显现。归拢以上，在中西方终极文化意境中，神性都是以一种意象的音乐韵律形式展现，这一点，也正是绘画倾听之神性境界，得以可能的重大文化前提。

　　视看走向倾听的逻辑前提

　　尘世中没有神性尺度，如荷尔德林言：“人充满了劳绩/但诗意地栖居在大地上/如果可以，我要说/那被称之神之形象的人/较之星辉夜色、更为纯真/大地上可还有一种尺度?绝无。”按海德格尔的说法，伟大的艺术乃是采纳神性的尺度，绘画的神性境界，正是如此[4]。承纳神性，自然要求艺术家采取一种谦卑与渊默的姿态。为达最伟大的艺术神性之境，伟大艺术家愿意倾听，愿意放弃“我执”，相信还有一个比自我远为浩大的世界，艺术家并不能掌控一切创造过程，故而谦卑与渊默。伦勃朗素描中有大量双手紧扣祈祷手势，如《祈祷的圣哲罗姆》《路下祈祷的老人》《雅各布在圣约翰的血衣前》等，据大卫·桑罗德研究，伦勃朗画素描时，喜欢全身心投入所画的角色[5]，因此画中祈祷的手势正是伦勃朗的手势，这是这位伟大艺术家面朝神圣的谦卑姿态。罗曼·罗兰在分析米勒时，也正好指出这种谦卑：“他的写实天才还缺乏那种能激发人们想象的、富于浪漫诗意的创造力，而这却是大自然本身所不能赋予他的东西。他牢牢地把创作局限在自己所看到的事物上，并不做任何浪漫想象的发挥。”[6]罗杰·弗莱描述塞尚静物的边廓线，不断地反复，不断失而复得，充满了试探与抖动，这表明了塞尚的疑惑[7]。实质上这种疑惑，正源于塞尚对于把握物之神性的不自信，是一种大艺术家才拥有的谦卑品质。谦卑的姿态往往于渊默中呈现，这考验了艺术家虔诚的深度。

　　由视看走向倾听，必然要求带入时间维度，刘光耀在《诗学与时间》中论证了时间与空间的争执，时间超越空间，时间优先于空间，比邻于永恒，更直接的来自于永恒，明显的例子是人们渴望永生，但少渴望无限大的身躯[8]。由于视看在时间维度上关联当下，因而走向倾听，亦即为走向永恒。当下何以永恒呢?以谦卑与渊默的姿态承纳神性尺度，瞬间即永恒，中国道禅中的妙悟“当下即得”亦是如此。奥古斯丁在《忏悔录》中，描述过当下即永恒的体验，一次他和母亲莫妮卡敞开心扉，散漫地聊天，聊及死亡和审判等等，聊着聊着，两人言辞张开了翅膀，轻轻扇动着，他们渐渐从日常的话题上升，慢慢进入了宇宙的中心，万物皆由此而来。在那里，好像所有的过去、未来都不复存在，他们好像就住在一个永恒的当下，但他们又好像通过对往事的回忆，回到了过去的起点，仿佛随着对未来的憧憬，来到了时间的尽头。这个永恒的当下，并不是一个凝固的时间点，而是包含着一切过去、现在、未来的永恒流动，但又无物流动[9]。星云大师亦在《宗教与体验》中开示：佛陀在菩提树下证悟的境界有四种，其一即是过去、现在、未来互不区分、紧密联系，当下一念，已经具足三千大千光风霁月，也就是超越了时间，瞬间及于永恒。因此瞬间即永恒，正是绘画由视看走向倾听的逻辑前提。

虚云大师

　　如果说艺术家走向倾听的过程，正是一种制作象征的过程，那么制作象征亦即参与了象征，奥托有言：“象征参与了被象征的真实，就是说，具有自己特性的各个象征参与了通过它言语的不可说的真实。”[10]换句话说，致力于走向倾听的艺术家，以他们的创造见证神性的现身，这里勤勉尤为重要。不难理解，无论身处何种困厄与苦难，伦勃朗、米勒、梵高等皆勤勉不辍，毫不动摇，他们所有的信心也正来源于此。

　　仔细剖析，绘画中的倾听之境，实质上经过一个由视看→倾听→视看的过程。第一步视看，落脚于绘画本身的形式特征，着力于当下，然后在“瞬间即永恒”中证悟，走向倾听，倾听画面形式韵律背后的大韵律，这种状态现之于艺术，则是画面意象的“气韵生动”，足以摇荡心旌。然而最高之境，仍须由此再透入一层，乃是这种急管繁弦“大生动”背后的深静之境[11]。这才是神性显身的境界，神性是“昔在、今在、以后永在的全能者”(《启示录》1章8节)，神性最终否定了时间，展现为永恒深静空间，此时倾听在更高层面上转化为空间。在这个意义上，时间艺术之音乐的最高境界，乃是空间。

　　走向倾听的画面形式制作技术

　　走向倾听之神性境界在画面形式构成上，一般有以下四种方式：

　　首先，制作画面韵律，暗示时间流变。在画面上，利用形式因素，构成音乐般的节奏旋律，以此实现画面空间向时间的转换，暗示时间维度的进入，在伟大的艺术家手下，一般这种方式处理得极其自然，不着痕迹。伦勃朗素描《不同的倾听者》即有出色的表现，画面分三层，底部四人，中层三人，上层一人，从左下角那个沉思者开始，由右而左，再至二层由左而右，人数渐次减少，一路蜿蜒，终结于顶端的老者，整个视看视线充满了不断凝聚与升腾的韵律，召唤我们入于倾听之境。而这种视看的次序韵律，是艺术家自然地隐藏于画面中的。与之相比，梵高《星·夜》中则充满了明显的横向波荡韵律。至于抽象表现主义大家康定斯基的画面，更是演奏着高歌低咏、缤纷的色彩。据说，他在聆听瓦格纳的《罗亨格林》时，眼前充满了缤纷的色彩与无羁的线条，而在观看印象派莫奈的《干草垛》时，听到了音乐，并感到灵魂“振动”。痴迷于通神学的他，视画面的韵律“振动”，勾连着“灵体”的“振动”，从而入于宇宙的神秘[12]。除此之外，还有一种带入时间的方式，即通过描绘盲者，直接否定空间，进入倾听之境，伦勃朗《亚里士多德凝视荷马像》即如此，荷马是个盲者(一般盲者通灵)，小小塑像虽偏处画面一隅，与亚里士多德目光炯炯的高大形象形成对照，但那种无视一切、源于倾听的宁静神情，轻轻地转化了亚氏空间性强悍的凝视目光，从而入于时间。伦勃朗还有《瞎眼的托比特》《托比厄斯治疗失明的父亲》《荷马向抄写员口述》等诸多盲者题材，命意皆出于营造倾听之神性境界的必要。

梵高《星·夜》

　　其次，与前面带入时间、进入倾听相反，还有一种方式，即否定时间、凝固瞬间，其逻辑前提即是前文论述的“瞬间即永恒”。塞尚静物画经常使用这种手法，他通过不断厚涂雕琢，凸显静物体量的特写瞬间，再将这些厚重体量的鲜活静物，锁砌于严密刚劲的几何结构之中，以此来凝固瞬间，对抗时间。在《画有黑座钟的静物》中，他甚至故意不画座钟的指针，暗示凝固的瞬间，而桌布褶皱，静止坚实若岩石，正好与时钟构成呼应。丢勒的素描《母亲》与塞尚的静物有异曲同工之妙，近乎残酷的精确描绘，凝固了他母亲临死前(两周后过世)衰败斑驳的瞬间，却也因此接通了永恒，显现了凝定庄严的神圣之美。蒙德里安简约到极致的“方方块块”， 仅为直线、横线，以及红黄蓝三原色，再加点黑白，这些不无机械的色线，竟然咬合出了地老天荒的宁静与和谐。他的画面是非时间的，这是世界最精粹的结构，神赋予的结构。蒙德里安也是荷兰通神学会会员，他在具象万物的尽头，发现了微妙的神意。

　　再次，制作雄浑黑暗，富于韵律地透射出光芒。伦勃朗正是此中圣手，他将人物置身于雄浑黑暗背景里，然后用小部分高光金色施于人物脸、手部，点醒画面，再配以粗糙的挥洒笔触，构成韵律，然后用色油在画面上层层笼盖，金色光芒便从黑暗背景里富于韵律地闪现出来，由此极其传神地展现了神性出场的恢弘倾听之境。康定斯基就深有感触地指出：“伦勃朗的明暗色调分割，有一种轮唱应答的效果，这种效果能在平面上表达时间。这里边暗藏的色彩层次趋近于无限，(光芒)在黑暗中隐藏，但随时间推移，会不断增长……”[13]这是极富于倾听情味的见道之语，准确地指出了伦勃朗画面中光芒与黑暗层层映射、唱和，形成韵律，暗示时间，皈于倾听的奥秘。

　　最后，制作由孤注近景，到浑茫远景的空间跌宕。艺术家在画面上一般对近景物象，作特写式精细处理，省略中景，把近景物象(一般较孤立)压缩于巨大的远景上，由近而远，陡然跌落，形成空间跌宕，从而把视看推向无穷，造成倾听的意境。塞尚与弗里德里希经常运用此种手法，前者的《巨松》，就是将一株阔笔鞺鞳、绿意摇荡的巨松，置放于圣维克多火山的浑茫背景之上，后者《孤独的树》精雕细琢，远景则地老天荒，一片漠漠。显然，前景中孤注的物象，由此获得了来自无穷的精神力量，孤独却强大。实质上，这种时空结构，在巴洛克艺术中早已使用，怀里·赛弗指出：“巴洛克空间的秘密不是它的无限性，而是这种无限性的幻觉。这种幻觉源自一种独特的对于‘更远’空间的切进，它发生在每当我们似乎打破或穿越了在更大范围内限定的界限之时，这就是说，每当对空间的一个否定立即跟随着一个肯定的时候……”[14]巴洛克艺术这种设定→打破→再设定→再打破的空间处置方式，明显呈现出倾听的意味，而且充满了戏剧性，事实上塞尚与弗里德里希削减了这种戏剧性，呈现出更为朴素的形态。

　　分有神性的四重意象

　　倾听之神性境界，体现于具体画面上则会呈现出不同的意象特征与形式风格，归纳而言则有四重意象：庄严意象、温柔意象、炽情意象和淳朴意象。而这四重意象又都统一皈服于永恒“深静”的背景之下。

　　庄严意象。蕴含隐忍、雄强、光芒三种美质因子，如伦勃朗的众多老人肖像《拿眼镜的老妇人》《预言者安娜》《老者画像》《老妇肖像》《红衣老者》《老年犹太人肖像》，米勒的农妇《拾穗者》《晚钟》，塞尚的苹果《苹果与饼干》《柜子与静物》，皆呈庄严凝定的气派。庄严中必有隐忍，有收束的凝定，同时能透射出雄强的力，人性、物性皆生命勃发，并且闪耀出内在的光芒。伦勃朗的“老人”、丢勒的“母亲”一派衰败，但庄严凝定，闪耀着令人回味不已的浑厚深味。塞尚的“苹果”中已脱略了人支配之、驭使之的狂妄，物性的尊严，物之神性的光辉得以呈现。光芒值得稍作阐释，柏拉图无限追忆“过去有个时代，他们看见美的光明灿烂……我们纯真单纯、安详、幸福，我们看那景象纯净发光……”(《斐多篇》)阿奎那也说“美寓于光辉与适当的比例……上帝作为光辉之因与万物和谐之因，是美的。”[15]孟子亦云“充实之谓美，美而有光辉谓之大”。显然，无论中西，美皆关联光辉，庄严之美尤其于凝定中闪耀出光辉，因此一幅画面能不脏、不暗、不灰，能闪闪发光——甚至出于黑湛之中，如伦勃朗的画、黄宾虹的山水——那永远是绘画的最高难度。

伦勃朗《红衣老者》

　　温柔意象。整体氤氲弥漫于画幅，内含着单纯、温暖、宁静的美质因子，如伦勃朗《浪子归来》，衣衫褴褛的浪子，一头跪倒在白发苍然的老父怀里，而父亲双手无限温柔的，轻轻搂着浪子的肩膀,一派温煦的光辉……在伦勃朗的素描草图中，浪子与父亲基本上难分彼此，交织为一体，可见伦勃朗多么明了这种全副回归的温柔之美。同样，丢勒也是如此刻画他兄弟那双嶙峋枯败却轻轻合拢、无限温柔的祈祷的双手。米勒《晚钟》中也有弥漫天际的温柔。要指出的是，此种浩荡无际的温柔，其单纯、温暖、宁静，皆出于一种全副身心的交托与皈依。

　　炽情意象。这是生命激情的猛然绽放，深源于人与神的不期际遇，内含着火烫、战粟、汹涌的美质因子，而其中可能交织着痛感因子。可以借圣特丽沙自述，呈现这种高峰体验：我看到他手中(天使)有一支很大的金箭，在箭尖上有一簇火焰。他用这支箭刺进我的胸膛几次，直至内脏。当他把箭拔出时，我感到它连同我的内脏一起拔了出来，并使我完全被上帝的爱所吞没。疼痛是那样剧烈，我忍不住发出了几声呻吟。由这种巨痛引起的甜蜜感觉如此强烈，你根本不可能想让他终止……[16]这种炽情，形之于画幅，则是梵高的向日葵、星空和麦田，那些汹涌奔放，霍霍飞旋的向日葵、星空和麦田，负载着梵高的全部炽情，然而向日葵被施以斧斤，星空麦田无限压抑，在生命奔泻的酣畅中交织着痛苦的战粟。炽情意象中的战粟痛感，源于朝向神圣、与神圣合一的艰难，却大大丰富了“炽情”的审美内涵。

　　淳朴意象。内蕴着单纯、朴素的美质因子，所有伟大的恢弘艺术，终要化身于淳朴的意象。神性归一，大道归一，真理归一，所以参透神性奥秘的爱因斯坦说：真理，一是简洁、二是优美，所以神性不能不单纯;而且“道成了肉身，住在我们中间，充充满满地有恩典有真理。”道在我们之中，在日用起居之中，所以不会不朴素。伦勃朗笔下的老人，米勒画的农妇，用色单一，体量饱满，就是我们的邻居，每天见面，打招呼，拥抱，朴素而亲切。但是在他们的眉眼闪烁、俯仰回首之间，我们看见了博大恢弘的气质，视看由此入于倾听。

　　走向倾听的现代意义

　　需要重申两个常识：其一，在韦伯所谓的现代性“祛魅”之前的漫长时日里，诸神与我们友好共处;其二，有富于神性境界的艺术，见证了这一事实，由此通达了艺之大境。然而，世俗化与理性化的潮流，覆盖并且遗忘了这样一种事实，所以如果化约言之，海德格尔所有哲学入思的路径，就是将被现代性驱除的神性，重新植入我们的生活，作为现代性开展的必要背景。因此不难理解耽于沉思的塞尚，在致贝尔纳的信中，道明自己的艺术旨趣：“以圆柱、圆球和圆锥体来处理自然，把画面所有的一切置于一种透视之中，使得物体和每个层次平面每一边都向一个中心点集中。以与地平线相平行的线条，来产生宽阔感，使得画面像是自然的一个片段，或者您喜欢这个说法，成为‘无所不能的天父、永恒的神’在我们眼前展开的景象。”可见，塞尚与海德格尔有着同样旨趣，这正是他作为现代艺术之父的伟大与严肃之所在。

　　韦伯还指出现代性的另一特点，即“专业化”，各种知识越分越细，知识共同体日益分裂，知识人格日益矮化与窄化，所以这也成为了现代性的“困境”。如何走出困境重建哈贝马斯所谓的“公共交往理性”，守护对文明的基本“共识”?显然，走向倾听，回归各大文明渊厚的传统之源，不失为一条重要路径。而由艺术开启的“倾听之路”，承载的审美公共理性或艺术公赏力[17]，更容易跨越权力、利益、意识形态的诸多歧见，而达成现代文明的“交往共识”。

　　自艺术史而观，当代艺术的观念化、技术化与物质化现象遍地横行，丧失了艺术内在的“精神深度”，从而变得精致、机巧与冷漠。在这个意义上，呼唤艺术回归“倾听”之途，绝对是一剂对治精神浅薄症的良药。西方当代艺术中的罗斯科、基弗，中国当代多年倡导“神圣风景”的丁方、追求磅礴天地的“德国学派”全显光，他们一意孤行地“倾听”创作，提醒了我们：神圣依然未曾远离我们今天的凡俗生活;在“乱花渐欲迷人眼”的当代艺术乱象中，这样每一份趋附与追随神圣的努力，都如此令人尊敬。

　　今天，在我们这个现代性忧患重重的时代里，好在还有艺术，还有那些走向了倾听之境的经典绘画，还执拗地见证与守护着诸神曾经与我们共处的美好时光，提醒充满劳绩与漂泊的人们，还有另外一种可过的生活……

　   *王新：云南大学艺术与设计学院副教授

　　*责任编辑：吴江涛

　　[1] 转自耿幼壮：《破碎的痕迹》，人民大学出版社，2005年，第8-9页。

　　[2] 奥格著：《塞尚—强大而孤独》，林志明译，上海译文出版社，2004年，第155页。

　　[3] Cathrine Pickstock：《奥古斯丁之后的灵魂、城邦、宇宙》，前揭，第249-250页。

　　[4] 海德格尔：《人诗意地栖居》、《海德格尔诗学文集》，成穷等译，华中师范大学出版社，1992年，第197页。

　　[5] 大卫·桑罗德：《素描精义》，徐彬等译，山东画报出版社，2007年，第199页。

　　[6] 罗曼·罗兰：《大地画家米勒》，冷杉、杨立新译，山东画报出版社，2004年，第13页。

　　[7] 罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师大出版社，2009年，第6页。

　　[8] 刘光耀：《诗学与时间》，上海三联书店，2005年。

　　[9] 吴飞：《尘世的惶恐与安慰》，北京大学出版社，2009年，第159页。

　　[10] H ·奥托：《不可说的言说》，林克、赵勇译，三联书店出版，1994年，第40页。

　　[11] 王新：《中国文人画的音乐韵律及境界研究》，《江汉学术》，2017年第1期。

　　[12] 曹意强：《艺术与智性》，中国美术学院出版社，2015年，第56页。

　　[13] 吴飞：《尘世的惶恐与安慰》，北京大学出版社，2009年，第159页。

　　[14] 康定斯基：《点•线•面》，罗世平等译，人民大学出版社，2003年。

　　[15] 转自耿幼壮：《破碎的痕迹》，人民大学出版社，2005年，第100页。

　　[16] 翁贝托•艾柯编著：《美的历史》，彭淮栋译，中央编译出版社，2007年，第62页。

　　[17] 王一川：《艺术公赏力：艺术公共性研究》，北京大学出版社，2016年。

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