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　　内容摘要：从认知文学演变到规范文学似乎是批评理论的通行旅程。古代批评史固然如此，与古代稍有断裂的现代批评史也是如此。认知文学产生的是对文学现象解释性的理论，而规范文学产生的则是作家写作所需要遵循的原则的规范性理论。批评处于认知阶段时通常是生机勃勃的，而处于规范阶段时则显得局促而捉襟见肘。文学创作现象的全部复杂性很难在一个解释性的理论框架中得到全部的解决，写作自有写作的甘苦，作家自有作家的能事。批评要达到与写作的甘苦有感同身受的境界，达到对作家的能事洞识入微的程度，才对创作有正面的推动作用。

　　关 键 词：批评　认知　规范　反映论

一

　　批评史上有一个有趣的现象：从认知文学开始走向规范文学告终。理论批评总是从认识文学现象开始的，随着人们认知的逐步积累，它又在已有认知的基础上逐步演变成规范性的理论。人们从认识文学现象的过程中，逐渐积累了什么是好文学的认识，而这种关于什么是好文学的认识又推动人们从中进行取舍，取善弃恶，存优汰劣，并由此形成相对一致的规范，让写作遵循这样的道路。这种倾向或者说批评理论的这种演变是自然的，也是无可厚非的。盖因人心莫不如此，谁会取瓦釜而弃周鼎呢？可是当批评理论走向规范化过程中，也会遭遇到当初料想不到的问题。首先文学现象是变化的，好的作者都会在不同程度上超越前人。也就是说，文学现象自其有史以来就是鲜活变化着的，它不会按照那个既定的规范百分之百地遵行不变。这大概就是生活之树常青的意思吧。当然，现象可以变化，规范也可以修补。于是一面是现实情形推动的变化，另一面是规范在修补中以求其适应新的文学现实。如果规范修补滞后了，理论批评不能解释新的文学现象，规范不了从前未曾见过的文学的新奇怪异，那它就会逐渐失去对新起文学现象的影响力。如果事实证明文学的新奇怪异只不过是一时的时髦，那先前的规范理论又会焕发它的活力。

　　其次，写作从根本上说，它又是才华的比拼。写得胜过前人是任何一位有志于写作的人的最大愿望。布鲁姆将此形容为“影响的焦虑”。他的意思是后起的写作者多少都处于先辈笼罩的影响之下，如何向前辈师法并最终胜过前辈才是后来者在文坛站稳脚跟的重要考虑。由于“影响的焦虑”的影响，写作者对规范理论多较少看重，不是束之高阁就是各施各法。毋宁说规范理论影响于读者远多于影响写作者，当读者对写作者构成压力的时候，写作者才会反躬自问，并向读者低头。写作者所以对批评理论“离心离德”，与他们很少考虑写作本身的特殊性有关。做批评的人很少能与写作的人感同身受，除非两者是同一个人。于是写作的就会觉得做批评的是“另一回事”，与他们的写作事业相关性较少。这或许是“分工”不同而产生的隔膜吧。

　　批评理论从认知走向规范，既是事物演变的自然而然过程，又在这个过程中产生值得我们今天思考的问题。这个事物的发展演变过程以及它自身附着的问题，不但古代存在，现代也存在。在此稍作回顾，也许是有益的吧。

二

　　朱自清将“诗言志”看成是中国诗学“开山的纲领”。若是追溯这“开山的纲领”的由来，则无疑来自春秋时代贵族对诗的认知。处于社会上层的贵族圈子，社交活动频繁。举凡朝聘、会盟、誓约、嫁娶、宴享、祭祀诸活动，都产生相互之间的识别和认可的难题。是棋逢对手还是不入法眼？既要不失礼仪，又要探知对手的深浅，于是从这种社交需求中产生赋诗言志的贵族礼仪活动。借用培养年轻贵族的流行诗篇来完成社交环节的识别难题。因此诗句被认为是表达赋诗者内在心志的，于是可由所赋的诗句而探知赋诗者的内心秘密。这种高雅的赋诗礼仪衍生了关于诗的双重理解：在观诗者那里，循着赋者所赋的诗句来领会、推测、揣摩赋诗者的意图乃至心志；而在赋诗者那里，本着对具体场合的领会和自我诗的教养的储备，尽量不失优雅地传递、表达自己的意图。这种传递和表达，有时候是直白的，有时候是委曲的；有时候是真实的，有时候是隐藏的。在赋诗的礼仪活动中，无论是观者还是赋者，都要运用到诗句，都要借助对诗文本的理解。绵延数百年之久的赋诗礼仪风习，培养了对于诗的根深蒂固的认知：将诗文本和人的心志牢固地联系在一起。“在心为志，发言为诗”就是这种牢固认知的表达。它不是哪一个批评家阐述或发明出来的，完全是绵延数百年的赋诗礼仪凝结而成的贵族阶层的“共识”。

　　然而“诗言志”作为诗的认知是一回事，作为如何写出好诗的规范又是另一回事。虽然由认知到规范是一个自然而然的过程，它是随着人们对文学的认知增长而逐渐形成的，但它毕竟还是带来了新的问题。因为诗与志的关联作为认知它反映了客观存在的真实面貌，但若将之作为规范要求，那命题实际上就演变为要求诗的作者“写诗抒志”了。一旦要求“写诗抒志”，新问题就来了。人各有志，此志与彼志不同。是各式各样的志皆在可言之列呢？还是有选择性的分别？什么志可言，什么志不可言？君子之志固然可言，小人之志也言之无碍吗？从“诗言志”命题的演变史上可以看出，春秋时代没有上述的困惑，当然也没有对写诗的规范要求，但是战国秦汉情况就不同了。儒家的说诗者显然意识到对写诗的规范要求出现以后所遇到的新状况，例如《诗大序》所讲的“变风”“变雅”的说法。在“王道衰，礼义废，政教失”年代所出现的诗，很难说它们所言的志是值得肯定的，也很难说它们是好的诗。可是“诗言志”的命题已经固定，而产生于变乱时代的诗所言之志又有问题，于是只好把它们看成“变风”“变雅”，意思是另类的风诗和另类的雅诗，它们不值得推崇又勉强列在言志之列。《诗大序》里的“主文而谲谏”说也是如此。来自各邦国的风诗，有的题材并不健康，所写之事，甚至不堪入目。但它们又被列在属于“言志”的行列，儒家说诗者不能违背“言志”的大前提，又不能不指出其中的不健康倾向。于是一面肯定其动机，意在讽谏，尚属可嘉；另一面又指出其不值得颂扬的文辞，惑乱耳目，诡谲欺人。说诗者对这部分诗的结论是“言之者无罪，闻之者足以戒”。在动机良好这一点上暂时达成一致。

古诗十九首之《青青河畔草》

　　儒家说诗者对诗有期待，期望言志的诗都言大人之志，言君子之志。愿望固然可嘉，批评理论也必须这样要求，可是创作的实际状况却不是这样。岁月迁流，读者的审美观念也在变化着。在标准理论下那些“正风”“正雅”的诗作不见得广为流传，而那些桑间濮上的“变风”“变雅”诗作却是流传不衰。逐渐地，那些言了不该言的志的诗在不被“诗言志”理论首肯的情况下流传了下来，还获得读者的喜爱。例如古诗十九首之《青青河畔草》中那个发出“空床难独守”坦言的“荡子妇”，以及《今日良宴会》中那位声言人生当“先据要路津”的作者，怎么看都大背社会道德，可当“淫鄙之尤”，然历代“无视为淫词、鄙词者，以其真也”。（王国维语）当创作的变化积累到这种程度的时候，就需要真正站在写作者视角的理论出现，从写作者的角度探讨对诗的理解。我认为陆机的《文赋》就是在这种情形下应运而生的。陆机是深通写作的人，当时的文望极高。如今看来当然是高估了。但他比之先前所有谈诗论文的人都更懂得写作的玄奥和甘苦则毫无疑义。如果有理论家的文论和作家的文论之分，那《文赋》当然属于作家的文论。他不再强调占据诗论中心的那个诗与志相联系的命题，不过他也没有违背这个渊源深厚的命题。他只是站在写作者的立场，认为“诗缘情而绮靡”。“言志”和“缘情”所论有差别，但没有想象的那么大，认为两者对立，更是离谱。“言志”是认知性的解释理论，“缘情”是写作者自道甘苦的心得。我认为“缘”字用得极好。诗语是循着感兴生发的情感又借助优美的文辞抒发出来的。陆机所讲的道理，将真情实感在诗中占据的位置明白道了出来，他的诗论的潜在读者是作诗者而不是读诗者。

　　“诗言志”和“诗缘情”其实都是有道理的，但前者本质上是一个认知性的解释理论，而后者则是以写作为中心的创作论。“诗言志”侧重在诗文本的解释，而“诗缘情”侧重的是写诗当遵循的法则。它们都是谈诗论文的批评理论，但侧重点却有不同。批评理论的这个差别似乎很少引起关注，特别是认知性的解释理论伸延至创作，成为要求作家遵行的规范，就会出现脱节现象，批评解释不了或者无关乎实际进行中的创作，最终蜕变为批评将自己悬置于高高在上而自说自话的境地。

三

　　上面讲的古代批评史的故事并不是孤立存在的，今天我们面临的文学情景也与古人有相似之处。我们今天对文学的认知当然比“诗言志”已经大大地推进了。现代科学思维的主导和知识的积累润物无声地进入到关于文学的思考里面。理论家早就习惯既从文本与整个存在世界的关系中思考文学，也从作家无不受一定的社会意识形态影响思考文学。尽管各家还有各说，但人们接受的有说服力的通行理论，还是反映论。姑且不论细分爬梳意义上反映一词是什么意思，文学作品确乎反映了文本之外的存在世界。这个存在世界可以是感官能够触及的客观世界，也可以是潜存于人的内心的意识或无意识世界。遵循这个属于哲学上认识论的思路去认识把握文学作品，并没有什么不妥。无论人们理性上多么拒绝这个认识论看待文学的思路，但这样把握和认识文学的思维定式的影响力远远超乎估计。这与政治力的介入并没有太深的关系。原因在于离开了一个存在的世界，根本就说不清楚人对于这个存在世界的言说，不论这种言说是文学的还是不是文学的。思维和存在的基本划分是绕不过去的。假如承认这个划分，则势必顺着这个思路走到承认文学反映存在世界的结论。

　　然而事情又没有那么简单，不可以就这样浅尝辄止。说文学反映一个存在的世界，从根本上说它是对文学的一种认知性的解释。这个命题并没有包含比它如此这般解释文学更多的内容。可是当这种对文学认知性的解释被推广成规范性的原则，要作家按照反映一个存在世界的原则去写作的时候，就衍生出很多“节外生枝”的问题。在诸多问题里面，对作家写作影响最大的就是，究竟什么才是作家要写的那个存在世界？本来，作为认识对象一个存在世界是无穷无尽的，也是不可定义的，可是当它被作为作家需要描写叙述的对象的时候，立马就存在什么才是这个对象的可把握的真实面目的问题。因为让作家去写一个无穷无尽而又不可定义的对象，那是荒谬的，也是作家不能完成的。必须把这个对象转变成有时空限度的对象，作家才有可能把握。为了这个转变，像我们知道的那样，反映论作为规范要求落实为典型论。作家按照环境和人物的典型性要求去写，就被认为能够达到对一个存在世界的反映。新中国成立数十年来基本上是按反映论落实为典型论这个路子来规范和要求作家的写作。结果如何？大家都有目共睹，其间的教训是深刻的，不必我再来饶舌。我的问题是，一个能够恰当地解释文学现象的现代理论为什么实践下来其结果远不能和它的合理性相匹配？不但作家不满意，感觉备受束缚，文学的成绩也不能令人满意，以致于“鲁迅走在‘金光大道’上”成为一个讽刺性的象征。

　　在经历过上世纪80年代思想解放的今天提这样的问题似乎显得多余，但其实不然。以往的教训当然是和极左路线有关系的，然而除了政治的原因，还有认识上的问题，而认识问题是长期存在的。因为反映论是对文学现象进行解释的现代理论，它是有道理的。反映论的思维不但渗透到读者，而且也渗透到作家里面来。然而它作为对文学认知性的解释是一回事，作为创作的规范要求又是另一回事。认知不能简单地等同于规范，这里面的差异和关节点并没有引起人们的足够重视。解释性的文学理论与实际创作所遵循的法则，这两者其实是有区别的，应当认识它们的不同，并在此基础上健全我们对文学的认识。我认识一些作家，他们的写作信念比较简单，都认识到中国改革开放的伟大意义，对中国社会最近数十年的神奇变化充满表现的激情，希望通过手中的笔写出这激动人心的变化。可是读这些作家写出来表现当今时代的作品，往往是失望的。他们的写作雄心与他们实际达到的目标还存在太远的距离。我觉得，其中一个原因是他们不懂得分辨文学所反映的生活和作家用笔去写的生活是完全不同的，不是将所感知到的生活搬到作品中来就可以完成对生活的反映。作家仅仅抱有“我要反映生活”这样简单的信念是不足够的。如果作家的写作起步于这样原则性的文学认知，那简直就可以说这对他的写作不起什么实际的作用。对文学的认知固然与写作有关系，但关系不是那样简单直接。作家自有作家的能事，写作自有写作的门径。将对文学的认知等同于写作本身，那是有问题的。

　　用一个解释性的理论去看待和规范文学写作在作家身上会发生，在批评家身上更容易发生。那些有关文学的原理性认知，弄批评的人更是驾轻就熟，用起来就好像医生的手术刀那样，随手挥舞切割。作家常常抱怨批评家隔靴搔痒，说不到点子上，对实际创作没有什么帮助。分析起来，原因当然多样。其中经常会犯的毛病确实是按照文学原理的认知去规范和切割作品。批评家也应当明白解释性的理论和对创作有帮助的批评理论，两者既有联系，又有区别。用能解释文学现象的理论来规范作家具体的写作，往往收不到好的效果。因为无论多么熟练地掌握解释性理论，若是不能深入到具体作品的内部，若是不能与写作的甘苦有感同身受的体悟，所做出来的批评很有可能是隔山放炮。解释文学和批评作品的差异应该引起批评家深切自省，而批评应该追求有用性。所谓有用是指对作家写作有正面的推动作用。反过来，对文学现象的解释就用不着去追求类似的有用性。前者的场域是当下，后者的场域是过往。凡当下场域的，有用就是一个重要的标准。批评与作家写作要形成良好的互动，则有赖于批评的有用性。

　　批评的有用性标准在今天似乎受到更微妙的挑战。批评家的队伍原来是散处于各条战线的，近数十年来逐渐聚集于大专院校，院校成为批评队伍的绝对的重镇。而院校有院校的“学术”标准，批评通常被认为是学术性欠缺的那一部分。即便是现当代文学的论题，身处其中的人，与其取“批评”，毋宁偏向“研究”。这是院校在“学术”的重压下自然而然形成的趋势。应该说这个自然倾向是相当不利于推动批评事业向前发展的。批评与创作的隔膜也有一部分原因来源于逐渐形成的批评队伍院校化的格局。来自“学术”的压力使得现当代文学专业愿意做批评的人有意识地偏向“研究”，尽量少去“批评”。而从五四新文学起始的现代批评传统，早期是批评与创作或者是一身而二任，或者弄批评的寄身于杂志编辑的行列。这个格局对批评更加有利，它使批评与创作两者分工而不分家。由于相互了解，距离贴近，产生过对创作有深远影响的批评。胡风就是其例子。新中国成立之后批评的力量转移至作协的较多，最近数十年格局又有改观。这一转变虽然有其顺应社会转型的自然趋势在内，但它所导致的批评与创作的彼此隔膜，则是日行日远。

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