开栏的话

　　“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。从这个意义上说，中国美术史也是民族文化的精神图谱。这张图谱，以人物画表现人与社会的关系;以山水画探求人与天地的和谐;以花鸟画抒写人对生命的观照。三科虽意趣不同，却画理相通，由艺术而哲学的思考，指向的也都是宇宙与人生。“成教化，助人伦”的社会功能和“怡悦情性”“澄怀味象”的审美功用，让中国画成为中国人表达、传递、记录思想和感受的永恒方式，中国文化精神也随自然形迹物化其中。为此，本刊特开设“图画中国”栏目，旨在深入解读美术经典所凝聚的中国传统文化精神，深化对中华优秀传统文化价值内涵的认知。

　　艺术展露时代风采，更追求正大气象。20世纪以来，主题性创作作为美术创作中联接政治与艺术、历史与现实的一根主线，为随着时代风云绘就的富有历史层累性的精神图谱，增添了新的艺术叙事方式。新世纪，“国家重大历史题材美术创作工程”和“中华文明历史题材美术创作工程”相继实施，用艺术的方式熔铸中国风格、再现历史真实，从政府层面推动了主题性美术创作。这是抒写民族精神与史诗品格的理想实践。为此，“图画中国”栏目首推“历史画创作新经验”系列，从“中华文明历史题材美术创作工程”中遴选部分优秀作品，约请作者畅谈在历史情境再现、艺术语言凝练和精神境界开拓等方面所做出的努力。历史画不仅仅是关于历史的画，还要在尽力还原历史真实的基础上，熔铸思想的精魂，达到艺术的至高境界，方能具有持久的艺术生命力。因此，有关中华文明历史的当代艺术创造，绝不仅仅是个体艺术灵性的抒发，还蕴含着创作者对中华民族审美品格的追求与立足当代的表达。而这正是美术创作者所面临的时代课题——在艺术的担当中自觉坚守中华文化立场，创造中华文化新的辉煌。

　　2011年至2016年，我有幸参与组织实施了由中国文联、财政部、文化部三部委主办的“中华文明历史题材美术创作工程”活动，我的作品——中国画《屈原与楚辞》(见图)荣幸入列其中。

　　屈原作为中国古代杰出的士大夫代表，集中体现了“内圣外王”的人格道德精神，成为知识分子心中几近完美的精神偶像。以他为题作画，历代有之，到了当今更是众多文人画家的保留墨戏。但是这种近乎符号、程式化了的“屈子行吟”图式，大多借题发挥，佯作文士清狂孤高之态，却少有真正参透把握屈原个人品格和《离骚》深意的作品。事实上，以“美人”“香草”自喻的屈原颂己身之修能，“纷吾既有此内美兮……扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，因而衣冠未整、披头散发、狂放不羁的举止应与屈原无缘。“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰……怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心”，屈原放逐沅湘之间，深谙民间疾苦，却回天乏力，拳拳之心，无以报国。三闾大夫的身份和学养决定了他与庶民之间的距离和历史带给他的局限，“惟党人之偷乐兮，路幽昧以险隘……荃不揆余之中情兮，反信谗而齌怒”，是屈原对腐败势力和昏昧楚王的“愤”;他历数明君贤王成伟业、夏康淫逸以自误，寄望楚王能幡然醒悟是“忧”。辞赋的后半部是屈原外王失落后内圣精神的张扬，字里行间其情感起伏跌宕，或离党人而鸷鸟不群;或乘凤驾玉龙翱翔兮;或“忽临睨夫旧乡……蜷局顾而不行”。可以说《离骚》通篇外显以“愤”，实质透出摧心剖肝的“忧”。屈原正是在明确认识到必须选择以死殉道时，才以炽热的情感语言上天入地，遍觅时空，追寻是与非、鞭笞丑与恶、拥抱善与美，“虽九死其犹未悔”。身负原罪的皮囊既已多余，殁化尘烟也就在所不惜，唯有理性精神之光永存。文学中诗人的屈原和道德精神中哲人的屈原合一，使他成为中国文化、中国士人的精神之魂，并且在今天仍具有启示意义。光有愤，难以有理性浪漫主义精神的充分展示。唯有忧，方能难舍难分，比兴附会，思若泉涌，吟哦萦绕、驰骋幻想、神游天阙，缠绵悱恻而辞章瑰玮富丽，编织起色彩绚烂的画卷。

　　我认为把握住一个“忧”，把握文学作品中丰富的思想性和道德精神的阐述性，则就抓住了《离骚》的根本。《屈原与楚辞》的前期创作中变动反复较多。查证索引，字酌名考，力求准确读解原辞遣意，我常常为将文字翻译成绘画而煞费苦心，却又为辞文婉丽蕴涵所引诱以至步步入瓮，最终在浪漫主义诗人屈原、儒家道统思想浸淫的士大夫屈原和愤世嫉俗、孤傲不群的哲人屈原三者之间，选择了忧国忧民且不失谦谦君子风度的屈原为造型基调，并以此统驭全局。

　　整幅作品以身世自叙和神话象征、幻想传奇交糅参差，将历史现实中的屈原和文学作品中的屈原结合起来，亦神亦人，凡仙交错——作品的中心部位，以叩问上苍的戏剧造型来显现屈原空怀一腔热情和理想，绝望而“从彭咸之所居”;作品的上部，着重表现辞赋的后部丰富的想象和奇瑰的彼岸境界，以排比铺陈烘托气氛;作品的中下部分，从右至左蜿蜒盘绕而上的是屈原自述的经历故事，借山石花草、林木云雾作隔障，配以屈原周围的人事作背景映衬，达到丰富主人公和画面的目的。

　　作品中的人物造型设计，从原来多注重史料传载的真实性，到后来夸张处理成艺术作品中的浪漫主义造型，几经更易。屈原的形象除参考了能够找到的资料外，突出了其瘦骨清象、眉宇间郁结之气不散的特点，笔法写实、写意兼容。次要人物则采纳中国古典人物画造型中主重仆轻、“人大于山、水不容泛”的办法。以屈赋如此多彩的鸿篇巨构，理应有相匹配的金碧辉煌、艳丽斑斓的色彩应和之。作品初拟白色为主调，假以墨、朱赤、金和石青石绿，不可谓不富丽。但试验下来，整体效果并不能与如今众多古典题材的工笔画拉开距离。加之作品局部变化多，为了形成统一且不失丰富的效果，我适度吸收永乐宫等中国古典壁画精华和早期欧洲圣经故事屏风画的表现手法，实践证明颇为有效。

　　最令人困厄的是画面形式、结构的营造。《离骚》如此纷繁的传奇、神话要经选择后组合拼装在一张画中，又需各得其所、相安无碍，委实费尽周折。内容削删但不损害屈原身世的主线是我创作中的一个原则，因为细节罗置过多反会因琐碎破坏全局。因此，找到并设计数根通贯全幅画面的长线条，形成走势韵律是必不可少的;再以主脉为依凭，左右生发，并按序将各个局部内容镶嵌就位，修剪去诸多细节的不规则外轮廓，服从主脉流行的走向，以达到主次分明、虚实相生的整体效果。作品的上界部分因是车马仪仗排列、旌帜幡饰飘扬，神人天女鱼贯，所以组成小有局部对比的整体金黄暖色调子，以映衬弥补作品下界因细节纷陈易造成散碎而采取冷色调笼罩下的青绿色块处理办法。再增加天地款，以花青底色银字楷体书录《离骚》全文，又若干朱印列置以起压镇作用而补缀全局。至此，瓜剖棋布，作品大的格式布局落定。

　　线造型是中国绘画的精华，我希望在这件创作中能够充分施展线的魅力，因此线在作品中得到了突出的运用，线的质地、功力以及线的品位便关乎作品气局。我取立足高古游丝的笔法，吸收钉头鼠尾描的起势特点，但放开收势，使线条具有舒展放逸的意味，又兼吴道子线条圆浑而弃其肉骨，融《朝元仙仗图》中锋线的沉厚又适度糅进流畅，一笔一画、起承转合、工致谨严。我尤其注重长线的处理，须得屏息敛气，不敢稍有草率、浮滑。当然，除了重视线造型，还要发挥色彩的表现力，让色彩呈现厚重、沉郁且不失艳丽的特点，使画面线与色既相谐又各自获得最大程度的彰显。

　　历时三年，作品甫成，我不揣陋鄙，撷取古典文学精粹体悟其意并图画之，以中国画最难经营的线与色表现之，更意欲革故鼎新、别出机杼，都出于我十分景仰屈原和他的不朽名篇，更为其人格精神所感动。然则似乎所有的视觉艺术一旦完成，都同时带着深深的遗憾——它提供了一种既定的、带有艺术家个体才能烙印的限制，而这种限制又是一把双刃剑。在艺术家一方，精神与形式殊难达成圆满合璧;在读者一方，恰因视觉形式的固化而可能限制了伴生于读解的自由想象。毋宁说，艺术是缺陷，是遗憾，是可望而不可即的焦首煎心的产物，是梦的近邻。我的脑海中总还会冒出许多离奇的构想——经典提供了一种描述和导引的文字抽象，同时又慷慨地赋予人们在广阔的思想空间中任意飞翔的翅膀，那里是一片何等流光溢彩、祥云梵乐升平的净界!唯其文学家、哲学家、艺术家苦苦以求而不得，于是才留下了像《离骚》这样永远诠释不尽、解读不完、创作不竭的千古绝唱。

　　创作的甘苦得失之间，令我再次认识到：在任何艺术创作中，还有远比色彩、线条、形式和技法更为重要的东西，那就是作品的精神——作品内容的精神和艺术家的人格精神。即使是那些以观念为主和以形式技艺取胜的作品，也不能忽视内在精神的传达。舍此，艺术便徒有其表。反之，任何作品的精神都是一种抽象的存在，但它唯有借助艺术语言去显现。因此语言的选择和运用作为具象显化的手段来不得半点玄虚造作。没有精妙的艺术语言，遑论艺术。其次，艺术总须有感而发，同时又要努力克服浮躁和烟火气，如是，艺术才有“渐入佳境”可言。

　　这让我想起了一位哲人的话：“……有一天我认识了神，他有一个更为具体的名字——精神。在科学的迷茫之处，在命运的混沌之点，人唯有乞灵于自己的精神。不管我们信仰什么，都是我们自己的精神的描述和引导。”艺术家和他的作品何尝不是如此?在信仰的反光镜中，折射出的是人的精神希冀与现实的混合体。

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