暑期档一向被看做最热门、最吸金的档期。而今年暑期档，7月电影票房45.1亿元，同比去年的55.06亿元减少了10亿元，是近年来一直强势走高的“惯性”中的突然走低和“负增长”。相较于去年暑期档电影占全年总票房的28%的成绩，今年暑期档的低迷一时引发业内人士的关注、困惑乃至焦虑。笔者曾经诚意推荐的动画电影《摇滚藏獒》也是落得个票房惨败，收不回成本的结局，让人不胜唏嘘。

《摇滚藏獒》

　　但我觉得不必太拘泥于某一固定的时间段。我们还是应该把关注的对象拉开些距离。从新世纪以来的历史维度，从整个全球化的世界背景来看，不在乎一城一池的得失。我的判断，虽有电商票补减少的现实因素，但票房走低的原因仍是多方面的：IP失灵、内容浅俗低劣、类型单一等等。好的方面是，这在一定程度上说明我国消费者正日益走向理性消费，观赏趣味也在优化，想“赚快钱”的影片势必被市场淘汰——这会促使电影人反思自省。就总体而言，中国电影产业的上升在三五年内仍是刚性上扬的，远未到“瓶颈”。

　　拉开审视距离，我对中国电影走出目下的低谷或者说“可持续发展”提出两点建议。

　　首先，重新呼唤大片。

　　世纪之初崛起的中国大片对新世纪以来票房的走高功不可没，但是在后来的发展中出现了问题，更遭致票房与口碑的严重分裂，很快就显衰落之态。但部分大片摆脱了纯粹的古装、武打模式，实施了转型，包容性越来越大，《集结号》、《投名状》，甚至《建国大业》、《建党伟业》、《风声》、《唐山大地震》、《金陵十三钗》等，都属大片之列。当然，此时的大片广义化了，界定的标准不再局限于古装题材，一个必不可少的标准是这些影片在投资、运作、营销、明星策略等诸方面都是大片式的运作。也就是说，在一个全球化时代，中国电影“大片”标志着大投资、大明星、大场景、大票房，大片运作、大片策划、大片战略等观念的深入人心。对于中国电影工业来说，大片带来的观念，革新意义——大片意识强化，对电影工业属性的认可等——更为重要。

《投名状》

　　因此，在每一个类似于暑期档这样的重要时段，应该有几部具有“合家欢”气质的大片，至少是“中大”程度的电影。它的宣传发行、知名度都应该上档次，不能仅仅是几部小类型电影扎堆式地混战厮杀——7月公映40多部电影，每周有10部影片上映。因为再多的小舢板也构不成航空母舰。要形成一种大片带动类型多样的众多电影的“大鱼带小鱼”的格局。

　　今年暑期档的很多电影，片名就感觉陌生，也不吸引人，不像以前有一些大片持续了很长时间的宣传营销，上映时已是如雷贯耳，让人有种不去看就要被OUT了的感觉。今年暑期档的大部分片子没有那样的宣传攻势，而在这个网络时代，大数据、海量信息瞬息更替，片子很容易就被“淹没”了。现在，大部分人在看电影前，都会搜一下微博微信，上一些电影评价网站看看打分情况，如果没有持续性的、吸人眼球的宣传力度，没有坚挺的IP或品牌效应，是比较难于吸引观众的。

　　中国电影如果大多为小成本类型电影，自然不可能拿出近三分之一的总投资来用于宣发费用，不可能形成大的话题。因此，虽然在一个“物竞天择”的市场化时代，允许小成本电影各显身手。但是从产业的角度，对于投资方、制作方以及行政部门来说，我觉得还是要鼓励、支持大片的投资运作。只有大投资、大明星、大制作的影片才有可能有大市场、大票房。如《疯狂的石头》、《失恋33天》那样的“以小博大”是充满偶然性的，可遇而不可求，很难复制。

《失恋三十三天》

　　从大片的业绩来看，《英雄》在华语片北美市场票房第一的位置，10多年无“出其右者”。这几年，我们总在说国内票房市场的飞升拓进，国家层面也在谈中国电影的海外推广，但实际上“海外推广”越来越像一个一厢情愿的神话。在这种情况下我觉得我们应该重新呼唤大片。只有大片才有可能走出去，与美国大片竞争。少了大片的中国电影市场是不均衡的，肯定无法和好莱坞在未来竞争。

　　第二，是呼唤类型化创作的深化与完善，以及类型背后的机制和体制支撑的强化。

　　类型电影是中国电影发展最重要的途径之一。韩国电影以及20世纪60、70年代的香港电影做得比较好的原因也是一种类型化发展的策略和成果。新世纪以来，在大片的挤压之下，小成本影片开始与大片分庭抗礼。中国电影呈现出类型化趋势和格局。

　　类型化也与制片人中心制、明星制等机制转换有关(所以需要体制的支撑)。当下中国电影的类型格局大致是：喜剧最盛，其次是青春片，魔幻玄幻电影强势崛起，还有警匪动作等类型电影也各具特色，一些亚类型如小妞电影、公路片、悬疑惊悚片等则夹杂复合于其中。

　　有三个“关键词”是中国电影类型化过程中需要解决的。

　　其一是如何解决本土化的问题。中国电影的类型化并不是美国类型电影的横向移植，而应是一种本土化，必须有中国本土的内容和适合于中国市场、体制、意识形态的改造，必须接中国的“地气”。类型电影不仅仅只是故事、叙事、场景、画面风格上可以依循重复的惯例、规范、程式，它还应该有文化表达——虽然是通俗化、大众化的表达。

　　第二是类型复合问题。中国电影的类型化探索往往是多种类型的叠合，好莱坞的电影类型发展趋势也是远离好莱坞黄金时期非常清晰的类型界定，也是越来越走向复合化。仅仅某一单一电影类型很难取得票房上的大成功，而类型叠合，有可能成就一种受众广泛的“合家欢”电影的效果。如《火锅英雄》就是警匪片、黑色电影、青春片的复合。

《火锅英雄》

　　第三个重要的问题就是如何做好类型生产体制内的作者。在中国电影类型化的建设中，就某些具有“作者性”追求的导演而言，必须做好“体制内的作者”或“类型化的作者”，处理好类型化、体制化、商业性与作者性的关系。陈凯歌、许鞍华、姜文、陆川等“作者性”强的导演，都面临这样的问题。他们的问题是总在游移不定，一会儿做得非常艺术，一会儿完全蔑视受众，一会儿又向市场完全倾斜。相形之下，徐克、乌尔善、宁浩等则问题并不严重。

　　类型电影之外，中国电影的广阔市场应该允许各种电影如艺术电影(如《刺客聂隐娘》、《一个勺子》、《十二公民》、《路边野餐》等)的存在，也鼓励《黄金时代》、《一九四二》、《归来》这样的“艺术商业大片”的存在，但艺术电影的运作与商业化的类型电影应该有区别，做商业化的类型电影时，应该“在其位，谋其政”，老老实实，放下身段，尊重类型电影的规则才会做好。

《一个勺子》

　　中国电影需要类型电影的不断探索与积极完善。我们要开掘传统文化的宝藏，让中国的类型电影更有中国精神和中国气质，更好地讲述“中国故事”。我们既需要喜剧风格的大电影、合家欢电影，也要走差异化竞争的道路，在小成本的丰富多样的类型电影探索上百花齐放，并逐步培养较为固定的观众群体，借助投入产出的性价比优势进行再生产。

　　如此，我们才会迎来中国电影良性循环的，可持续的高速发展。

（文/陈旭光）

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