大会演讲

邓宛霞 香港艺术发展局委员、戏曲表演艺术家

　　戏曲是虚拟的，戏曲不是写实的。写实和写意、写实和虚拟，是两大不同的体系，其实是根植于两种不同的看世界办法。写实可以说是主客二分的看法，作为站在世界之外的个体去看、去了解，然后去描述，比如说西洋画、雕塑，包括传统的话剧，基本上都是出于这种思维的根基。中国受道佛思想影响很深，这是我们的思维基础。

　　中国的艺术、文学不是描述事物，而是在呈现自己的内心。宗白华曾经说过一句话，中国画的特点就是气韵生动。站在最高位，一切服从动，可以说没有动就没有中华戏曲。比如说京昆，它的所有程式、动作就是按照这种思维诞生的，如果保留京昆的身段，而你给它加上很多另外的东西，你就会觉得别扭，因为原本是为了表现一种动态、神韵和当下捕捉的东西，是邀请你去遨游，而不是堆砌。中国戏曲的程式，行当、打击乐、服装、化妆都是一种程式，都是一种形。戏曲有各种不同的行当，不同人物、不同年龄、不同性格、不同社会地位的人物分成生旦净丑，而下面还有很多分支，人们把这些各种不同形象归纳为一套一套的技巧，掌握某一行当的技巧，就可以试演这一类的人物，从而解决了形的问题。至于神，那要靠演员自己本身的修炼。任何东西都是有讲究的，你们用它的元素时，不考虑它的整体，那结果是我们现在看到的状况，不能让人特别满意。我觉得，现在这个时代应该重温一下我们的根本，然后可以有更多融合，更好地往前走。

吴文科 中国曲协副主席、中国艺术研究院曲艺研究所所长

　　曲艺是演员以本色身份采用口头语言“说唱”叙述的表演艺术。这个定义，包含了曲艺最为根本的一些形态特征。曾经有人以为，曲艺是中国独有的艺术样式。事实并非如此，曲艺是世界性的艺术。古往今来，世界各地的许多民族，都有属于自己的曲艺表演形式。但是，唯有中华曲艺的文化面貌最为壮阔：家族最大，品类繁多，历史悠久，传统深厚，特色独具，蔚为大观。

　　从中国曲艺的自身发展来看，当今内地曲艺的曲本创作与表演实践，存在着太多的问题与遗憾，其解决途径，有赖对自身艺术独有特征和多样功能的正确理解与准确把握。只有真正明白了曲艺是什么，曲艺的艺术优长和表演擅长在哪里，才不致将传统继承搞成抱残守缺，将发展创新弄成南辕北辙;才会远离戏剧化、歌舞化、杂耍化的迷误，避免“改行”式的“改革” 、“创伤”式的“创新”和“革命”式的“革新” ;进而改变创作表演“重形式、轻内容，重短段、轻长篇，重表演、轻创作，重技术、轻艺术，重演员、轻伴奏，重数量、轻质量，重包装、轻内涵，重宣传、轻实干”的跑偏路径。最终通过对于自身传统的深入学习和深刻继承，既返璞归真也返本开新，既礼敬传统也发展繁荣。

　　从中华文化的当代复兴去看，要想真正确立起自身的文化自信，首先要对自己的文化传统及其价值了然于胸。既不妄自尊大，也不妄自菲薄。这就有赖对包括曲艺在内一切中华优秀传统文化的正确认知和深刻传扬。只有通过对自身历史文化全面系统的学习了解和继承弘扬，将自信建立在自觉、自尊和自豪的基础上，才不会自卑、自虐和自残，才能够自重、自立和自强。

俞亦纲 中国杂协副主席、上海杂技团团长

　　舞台艺术起源生活，为此往往能演出作品体现文化特色和地区特征。杂技是中华民族舞台艺术瑰宝之一，有着几千年的悠久历史，常以“惊” 、“难” 、“险” 、“美”特质深受国内外观众的喜爱。同时，它更凭借杂技“语汇”无沟通障碍的特点，在国际文化交流中成为得天独厚的文化使者，以高难度技巧闻名于世，也是各大国际杂技比赛的获奖大户。

　　随着时代发展，娱乐方式越来越多元化，人们的欣赏习惯发生很大变化，这对传统杂技形成了很大的冲击，特别是在海外演艺市场，中国大型杂技表演逐渐失去优势。面对与世界一流团体在艺术表现上的差距，上海杂技团痛定思痛，尝试在创作中融入中华传统文化，运用杂技的国际肢体语言艺术来讲“中国故事” ，由此开始了中国杂技艺术向更高层次发展的探索之旅。

　　总结起来，大致有三个方面的经验：一是以舞台新科技探索杂技艺术新模式，在表演中融入更多的舞台新科技，打造有意境的海派杂技，比如杂技剧《时光之旅》等;二是以艺术形象传播中华文化，如中华风俗杂技剧《十二生肖》 ，选题吸引了演出商，演出后也掀起了生肖文化热，在海外取得热烈的反响。三是文化的力量振奋人。上海杂技团原创杂技综合剧《小龙飞天》首轮国际巡演时，恰逢法国发生恐袭事件，剧组克服困难实现首演，并参与到当地的电视慈善直播，筹措善款，传递正能量，树立了中国杂技良好的文化形象。

郭美女 台东大学音乐系主任、教授

　　在台湾少数民族族群的音乐中，歌唱在布农部落的生活中是极为普遍的，他们不仅在日常中以歌谣相呼应来替代语言，更在传统祭典中以歌声传达出对上天的崇敬之意。布农部落音乐的形成，除了具有族群、地理环境与音乐本身的特质外，其传统的社会组织和农耕生产、狩猎渔获、神话传说、宗教信仰、生命礼仪、传统祭典仪式等等，都是布农音乐最重要的文化背景。

　　音乐在布农部落社会的传达过程中，是族人讯息、行为的传达表现方式，尤其生活中牵涉到的宗教祭仪、禁忌、规范、仪式行为，不但具有其特殊的渊源和“意指”作用，音乐讯息产生的各项功能，更具有其宗教与社会的象征性和独特性。台湾布农部落以人声为乐器的歌唱方式不仅纯朴、自然，更具有饱满的和声效果，其演唱方式通常可分为以下几种：独唱、重唱、合唱、朗诵式的领唱与合唱。在布农部落的社会里，生命礼俗、农耕狩猎惯习、禳袚避祸等传统祭仪文化，都以歌谣音乐作为媒介，并环绕着这三者形成交集。可见布农音乐并非单纯的声响再现，对于布农音乐除了声音的记录和分析外，其音乐语言的特殊性和传达功能，必须透过符号的译码和分析，将内在生命具体化、客观化。因此，利用“符号学”传达的观点来探讨台湾布农音乐如何反映文化内涵与社会的互动关系，如何感知、体验音乐语言所要传达的文化意涵和功能等，是研究台湾少数民族音乐不可忽视的重要问题。

何军妮 澳门演艺学院舞蹈学校副校长

　　在舞蹈的教材与教学中，如何传承传统文化，如何对待现代艺术的冲击，既是一个无法回避又亟待解决的问题。随着时代的快速推进，传统文化所赖以生存的时间、空间和载体在逐渐瓦解;舞蹈亦如此，传统舞蹈的文化生态正经历着由传统向现代转型的阵痛。一方面，舞蹈从业者急切地希望融入创新转型的浪潮中，获取更大的发展和广阔的资源;另一方面，又在浪潮的抉择与认同中陷入一种“自我认知”的迷茫。如何寻找自身独特性和核心价值，提升舞者文化学养的修行，是舞蹈教育需要重视的。

　　学校的课程教育需摒弃单向思维、单轨制、单向目标，多元全面的设置更显重要。传统，不能被视作发展创新浪潮中时髦的“怀旧情绪” ，它是过去延传到现在的一条连接链和变体链，是过去和现在统一性与连续性的重要支撑。对于传承，首要强调的是做好扎实的传统教育，强调教育的回归。经典教育是学校教育的重要载体和路径。用经典丰润教育，用经典滋养人生，用经典启迪创造，用经典链接古今。推进创新需要“在坚守中走向超越” 。传统更新的过程是一种文化的濡化过程，只有后来者不断为既存的传统增添新的内容和新的典范，传统才更充实、更具价值，才可能不着痕迹地融入现在，成为活着的传统。现今的文化形态日趋多元，对于舞蹈艺术人才的需求亦不止步于技术层面。

邓树荣 香港邓树荣戏剧工作室艺术总监

　　我们这一代的香港人经历了英治时期及回归后的“一国两制” ，找寻文化身份成为相当一部分艺术家的探寻话题。我从事剧场工作，但大学时念的是法律，后来留学法国，发现欧洲戏剧人对东方传统戏剧很有兴趣。从法国人对东方文化的感受及提问中，我发现了东方文化的某些核心东西：强调虚实，重意境而非实体。我发现，要更真切地理解及内化自身成长的一个重要文化构成部分，往往最有效的方法就是短暂离开。有距离，或许会看到一些新东西，有一些新感受，或更能用一些不太惯常的方法表达这些感受。

　　人的文化构成是有阶段性的，会不断与其他文化接触与交融，形成一种有自我更新机制的文化内涵。我最深刻的领会是一种超越种族的剧场身体文化。剧场是现场表演，无论何种类型的剧场，一定有演员的身体。而身体就是人类的本体存在，这本体存在并非身体的特定动作文化，更非语言，而是不同人种作为一个有机体的所有生理及心理上的共通点。我学习现代舞、杂耍、面具表演，进行体能意志训练、小丑表演等形体表达，结合了太极及戏曲，悟出了一些对我非常重要的发现：戏剧的训练及创作实则是身体整体感觉的训练，而身体的训练首先是“去语言化” ，或我称之为“前语言”的表达方式。表演其实就是讲感受及表达，任何的训练体系都是要学员以最真诚，最有效的方法去行动及响应。文化，不光是看得见的实体产物，还有看不见的思维技巧及想象力。

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