京剧《贺后骂殿》剧照

　　天津京剧院的青年程派青衣吕洋日前在北京长安大戏院举办了个人专场，一个晚上演出两个折子戏，即《贺后骂殿》与《春闺梦》 ，引起观众的极大热情。因为是周末，来自天津、河北、山东的戏迷也不在少数。

　　这两出程派戏从情节上看，确乎有着相似之处，因为两个剧中人物都是孀妇，贺后的丈夫赵匡胤死于萧墙之祸，张氏的丈夫王恢死于征战之难。无论是宫廷斗争，还是疆场血杀，对于女人来说，都是无法抗拒而又无可奈何的事情，自身终将沦为历史的牺牲品。程派素来以其细若游丝、时断时续的声腔艺术扣人心弦，最善于表现女人哀怨、愤怒的情绪。但在一个晚上让观众连续观赏两个悲情戏，也只有通过高水平的艺术表现力才可以让观众坐得住。

　　从京剧流派形成的角度来看这两出戏，是别具意义的。因为京剧中，任何一个旦角流派能够立起来都必须包括两方面因素：一是流派创始人潜心打磨经典骨子老戏，尽量将自己的演唱及表演特点融入其中，使之由普普通通的大路戏变成独具特色的私房戏(这一点与须生流派的形成大致相同) ，甚至让同时代的演员见贤生畏，望而却步，不再触碰这个戏，比如《贺后骂殿》即是程砚秋在王瑶卿的帮助下，将其中平淡无奇的“慢三眼”加快尺寸，改成“快三眼” ，从而一鸣惊人，此后这出戏几乎只在程派这一枝上绽放，后学者包括张君秋在内，无不遵从这一脉络。二是流派创始人诚心与文人编剧合作，创造自己的新剧目(这一点在须生流派的形成过程中不太常见) ，充分发挥自身在唱念做打某些方面的长处，屡演屡改，愈改愈精，使之由一时的新编戏变成永久的传统戏，比如《春闺梦》即是程砚秋与金仲荪、吴菊痴合力研究出来的珍品。

　　实际上，京剧的双出演法，并不始自青衣，而是兴于须生。在过去，有的须生为了充分展示自己能文能武，如李少春一晚上贴出《打鼓骂曹》 《战马超》双出;有的须生唯恐折子戏太小不够一卖，如杨宝森一晚上贴出《洪羊洞》 《打鼓骂曹》双出。在笔者看来，吕洋仿效这种做法，更多的是一种自我挑战。况且京津两地，相去密迩，吕洋既非远道而来，何苦如此倾力为之?再者，内行梨园行固有旧习，叫做“好吃不多给” ，一旦半途显露颓态，反倒招致技穷之讥。

　　客观地说，这两出戏对于吕洋并不十分合身，原因是她体型小巧玲珑，在《贺后骂殿》中，龙套左右列开，她不显得能撑台，因此要在气势上压倒庙堂的森严，必须依靠唱功表现出爆发力。而在《春闺梦》中，穿着绣鞋的她和穿着厚底的小生相互配合做戏，要比身材高挑的女演员难得多。从此次整体演出效果可见，吕洋轻松胜任。

　　数年前，也是在长安大戏院，吕洋就来办过专场，笔者有幸亲临现场观摩了一出完整的大戏《梅妃》 。彼时的吕洋尚在不满三十的年纪，为了充分保证首都观众的上座率，特意邀请天津青年京剧团的杨派老生名家张克为其配演剧中的唐明皇。说老实话，笔者往观此剧，也属于心猿意马，别有所图的一类。而张克在那一阶段正处于严重塌中状态，嗓音不佳，调门比之前、之后都降低了不少，只能用旦角的调门唱二路老生。但出人意料的是，二人同台奏技，居然相得益彰，原因是吕洋在与之对唱“反二黄”时，能够充分照顾张克，达到珠联璧合的效果，体现出年轻演员少有的舞台素质。令人难忘的是，略显瘦弱的她头顶七斤之重的凤冠，演完两个半小时的戏，谢幕时都有些气喘吁吁。可是当年的吕洋，头上有着更重的耀眼光环，那时正在李世济的指导下专心学习程派艺术，有慈母般的授业恩师保驾护航，是何等幸福!

　　遗憾的是，刚刚过去的一年，虽是戏曲传承取得丰硕成果的一年，也是京剧界损失尤为惨重的一年，先后有十多位对京剧发展影响深远的前辈大师离开人世，其中包括李世济。由此笔者想到，昔日程砚秋赠给李世济一个精美的玉质小靴子，多年以后李世济悟出其中寄托的深厚期望，程先生借物喻人，不啻告诫弟子时刻牢记“千里之行始于足下” 。眼下，也正是吕洋以及和她同龄的演员们需要鼓起勇气走自己的路的时候。说到这一代青年演员，他们有着自己的寂寞与苦衷，寂寞在于京剧在他们出生之时已经成为小众艺术，苦衷在于京剧演员付出的汗水与其微不足道的名利不成比例。但他们却有着自己的坚守，他们依靠理想的支撑，勤学不辍，孜孜以求，为继承国粹艺术作出自己的贡献。

　　当下，对于振兴京剧，尤其是恢复上演传统剧目，有一些人士曾发出悲观的看法，认为此举易于叫好，却难于叫座，理由是爱好京剧的人们总是翻来覆去购票观看几出老掉牙的热闹戏，要么是名家荟萃的《龙凤呈祥》 《法门寺》 ，要么是唱腔密集的《四郎探母》 《大探二》 ，就连程派戏也只有喜庆大团圆的《锁麟囊》才能频演不衰，其他剧目则不敢保证售票情况。他们怀疑一些稍微冷门的传统戏，由于没有把观众的耳朵磨出茧子，所以观众或许不屑一顾。其实，传统戏自有传统戏的不朽魅力，只要演员尽心尽力地将真传展示出来，就不会没有人看，也不会没有人懂。如今两个短小精炼的折子戏便足以激发如许观众的青睐，相信业界大可不必再发杞人之忧。

（文/李楠）

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