金宇澄的叙事艺术：图文细节与想象真实（张川平）

2018-10-25

阅读：来源：中国艺术报作者：张川平收藏

　　“那孩子穿着鲜红毛衣，稳稳地站立在远方，维持一种玩偶、稻草人的木然和死板，双手抱胸，看不见毛衣袖口有什么缺点……”—— 《方岛·不死鸟的传说》插画

　　2012年金宇澄的《繁花》悄然绽放，奇异的花香迅速弥漫文坛内外。记得单行本的腰封上赫然印着“一万个好故事争先恐后冲向终点”的宣传语，平心而论，此言不虚，金宇澄“讲故事”的本领的确令人叹服，《繁花》的雅俗共赏是对小说家高超的叙事技艺的权威佐证。有此“惊艳”的初见，令人对金宇澄的作品总怀有莫名的期待。不久前，上海人民出版社推出他的作品集，《碗》《方岛》《轻寒》三册合为一辑，包括“非虚构”的散文，虚构的小说旧作，新创的悬疑故事，以及作者手绘插图27幅。这让我们见识到金宇澄的多副笔墨，对他在写作上的志趣和抱负也有了更深入细致的了解。

　　金宇澄被称为小说界的“潜伏者” ，因为《繁花》横空出世时，他已届花甲之年，如此大器晚成，也是少见，他自嘲晚年暴得大名如“老妪怀孕” ，不免有些赧然。其实，他早在1985年就发表了处女作《失去的河流》，收入《方岛》一书的就是他上世纪八九十年代的“少作” 。1978年上海知青金宇澄从黑龙江病退回沪，这位“业余作者”先是度过十年工厂岁月， 1988年才调入《上海文学》杂志社，此后二十多年的时间，主要做着“为他人作嫁衣”的编辑工作，自己很少写作，直到《繁花》问世。《繁花》出手不凡，斩获包括茅盾文学奖在内的多项大奖，奠定了作者的文坛地位。它是一个“标高” ，一个观察金宇澄创作流变的“参照物” ，但《繁花》很容易给人一个错觉，似乎作者的文笔天生如此成熟老到，实际上，对于写作这门“手艺” ，金宇澄磨练已久，艰辛备尝，甘苦自知，至今乐此不疲。由于个人成长的年代，环境窘迫，物质匮乏，金宇澄养成了自己动手制作东西的习惯，无论日常用品，还是兼具装饰性的“小玩意儿” ，林林总总，一应俱全，他都力求精准、精巧、精致，这种追求精细的匠人作风使他的文字也考究到位，从细处着手，雕琢岁月的印迹，打造记忆的“模样” ，每篇小说都似一件艺术品，细节的神灵翩跹起舞，使通篇作品（叙事）动力十足，魅力四射。

　　金宇澄曾说过，“细节是细微的时代史，私人具象的生活流水账” ，写作的意义就是“把曾经的细节记下来” ，而且“这是没人做的事，历史学家不这么做” ，于是，“记录细节”只好归由以“讲故事”为己任的小说家来做。留住鲜活的记忆殊非易事，因为一切稍纵即逝，正如金宇澄所言：“记忆与印象，普通或不普通的根须，那么鲜亮，也那么含糊而羸弱，它们在静然生发的同时，迅速脱落与枯萎，随风消失，在这一点上说，如果我们回望，留取样本，是有意义的。 ”这大概就是作家不遗余力打捞记忆碎片的目的和动力，遗憾的是，大家所能提供的“样本” ，无论“摹本”还是“标本” ，都注定是“残本” ，因为很多“碎片”找不到了，同时流失的还有那部分生命的“灵光”“神韵” 。唯一的补救措施只有借助“细节”延伸“想象”的触角，去织补还原一种“叙事的真实” ，因此，金宇澄之看重细节，体现的不仅是小说家的职业本色，也源于“手艺人”观察和认知这个世界时所依赖的那种朴素的直觉。

　　“细节”的重要性对于小说创作而言是无论怎样强调都不为过的，它是建构小说肌体的基础材料，它塑造了小说的质地和质感，它使抽象的主题具象化，给人物的灵魂提供了栖居地，并作为最富粘合力和延展性的质料，填充了结构的骨架，使之更坚实更稳重。可以说，学会料理“细节” ，是小说家的基本功。“细节”的呈现与故事的“讲法”息息相关，故事的“讲法” ，特别是语言的“波长” ，校准了小说的“调性” ，“细节”和“调性”的“般配”决定了小说的“气质”和“风格” 。金宇澄的多副笔墨，就在于“调性”和“风格”的变化，他笔下的“细节”主要取自两个场域——祖居的上海和插队的东北，大都市的市井工厂生活和北国农场的艰苦劳作，可谓天悬地隔，相距遥远，面对两者巨大的时空落差，金宇澄屡经场景闪回、身份切换的体验和历练，终于捕捉到了各自的言说方式。

　　写作《繁花》时的金宇澄意欲借助传统的力量，追求话本小说“闪耀的韵致” ，“我的初衷，是做一个位置极低的说书人，‘宁繁毋略，宁下毋高’ ，取悦我的读者” 。我不知道作家是否全面实现了他的心愿，不过，作为读者之一，我的确享受到非同一般的阅读快感，那些弄堂风情，工房日月，阁楼风景，人间烟火衍生的声色气味，如潮汐涌动，繁花绽放，一波波，一层层，细密繁复，如火如荼，撞击耳鼓，漫过心田，令人深深沉醉。作者打开了话匣子，似乎真的是“上帝不响，像一切全由我定……”读者身不由己被类似话本小说和评弹的调子带入了金宇澄记忆中的上海。众所周知，话本小说的言说方式久已式微，沦为边缘，此番经金宇澄大力改良，形成一种既有复古元素又有时代特征的新都市说书人的“腔调” ，令人耳目一新。说到底，“说书人的叙事方式”与铺陈演义市井故事的叙事目的是很“搭调” ，很般配的，那种絮絮叨叨，琐琐碎碎，细细密密的语流将沪上生活的“韵致”冲洗得愈加鲜艳明媚。

　　《方岛》等旧作的结集出版，让我们有机会沿着另一种记忆回望金宇澄的青春岁月，十七岁北上，嫩江农场插队八年，这段“上海人在黑龙江”的知青生活，也在《繁花》里零星闪现，但有别于《繁花》不温不火的克制态度，不疾不徐的叙事节奏，《方岛》中的小说爆闪着作者青春时代的火炽激情，像一块烧得通红的顽铁，被放在铁砧上锻打，被浸入冷水中淬火，在水深火热中挣扎求生的人们，常常遭遇求生不得的绝境，或一头扎进死亡深渊，或失足跌入冥冥之途。年纪轻轻便直面生的艰难屈辱，死的无奈煎熬，金宇澄写出了创深痛巨的存在之悲，这些小说是不折不扣的“青春残酷物语” ，内蕴灼烧人心的力量。

你望望看哪！就是你亲妈妈家来了！她家来了！——《碗》插画

　　《方岛》吸引读者的依然是构成每篇小说底色和质感的细节叙事，作者笔端奔涌的记忆碎片，很多既不是来龙去脉、前因后果等故事要素，也不是怀春伤逝等情绪宣泄，而是源于感官的直觉呈现和“通感”联想，不同于《繁花》 “浮世绘”式的全景细描，《方岛》为我们提供了一幅幅以色彩和构图给人造成强烈的视觉和心灵冲击的印象派画作。此时的作家不是“说书人” ，更不是布道者，而像一部分辨率极高极灵敏的雷达，不断输出声音、色彩、气息、味道等原始数据，不断映现人物动作、神情、交互关系的动态图和特写镜头，至于如何分析数据，如何解读图像则基本上交托给读者。显然，《方岛》时期的金宇澄尚无“取悦读者”的主观意识，他只是专注于自我的表达，这种与读者貌似疏离的叙事姿态反而使之更贴近叙事对象，笔触饱满拙实，有很强的“及物性”和“现场感” ，方便“心象”的直观呈现，且易于捕捉植物、动物、人物的生命活力和特有的律动节拍，而抽象的小说题目，诸如《譬喻》《欲望》《方岛》《不死鸟传说》等，与具象的小说内容，既构成巨大的张力，又因文、题之间复杂的隐喻关系达成某种平衡。由于作者只提供“感觉”和“形象” ，其间以及背后的“意思”和“意义”则须读者去揣摸，去辨析，去确认，去充实，因此，充满了不确定性和扑朔迷离的神秘感，这与偏重日常生活的凡俗性描写的《繁花》，在文本风格上拉开了距离，悬疑小说《轻寒》更将“模糊化”的处理和“神秘感”的营造推向极致。

　　金宇澄制造的“悬疑”固然是吸引读者的手段，但疑窦丛生终不可解的处理方式更贯彻了作者独具深意的叙事观念，他认为“人与事都不必完整，可以零碎，背道而驰” ，“凡不必说的，可以沉默。 ”于是，《轻寒》中那些接二连三失踪的人的命运便成了永远的谜团，读者可以竞猜，但作者不置可否。

　　金宇澄不同的作品中有不少类似的情节，他喜欢用参差错落的笔法书写同一题材，这类似《诗经》的“复沓” ，重复中夹杂着“变奏” ，比如，小说《方岛》所写的老莫的故事，与“非虚构”文本《碗》中林德的自述存在诸多相似性，两者的插图也是同中有异的设计，《方岛》那张“麦田的方桌”画得很家常，很朴素，上面罗列的食物也不丰盛，两只小鸟站在桌角，对“老莫们”生死仰赖的食物，态度淡然漠然，因为它们拥有包围着方桌的茂密的麦子，辽阔的麦田就是它们的“方桌” 。虚构的小说配了一张写实的插图，揭示了“人不如鸟”的窘境。《碗》则提供了一张有着古董样柱脚的方桌，托举着它的是戏曲舞台上常见的云水纹，背景布满荷花、蝙蝠、祥云、金乌等寓意富贵祥瑞的图案，整幅画唯一与生死攸关的割麦竞赛相关的是置于桌角的那把镰刀。《碗》的插图利用中国传统的“表意”符号打开了恐惧饥饿的“林德们”内心深处的甜蜜狂想，这幅华丽画面下面的“配文”是多年后林德用粤语喊出的控诉：“这什么世面，嗱，人人拼命，某天我只要食不到饭，接下来就等死吧。 ”文与画的对比，特别是那种“不搭调”“不配套”的别扭劲儿，把人被异化的命运暴露无遗，作者的文笔、画笔都十分犀利，相得益彰。总之，这个畸形年代人性被极端压榨扭曲的故事经不同的“讲法”和“画法”变得愈加斑驳厚重，个中复杂况味，单一叙事显然无法出之。

　　金宇澄的小说都自配插图，这是另一种形式的叙事，是小说的有机组成部分，图文之间的“互文性”效果，或相辅相成，或相反相成，这种图文并茂的小说创作形式，表明作者有极强的“造型”能力，一个生命，一件事情，一个过程，能用文字写出来的，也能用线条和色彩画出来，但图文之间不是简单变换一下呈现方式的“翻译”关系，很多时候，插图更像作者标下的“着重号” ，承担了许多溢出言外的表意功能。比如，《不死鸟传说》的插图：从远方地平线密集射出的线条模拟出一幅最粗略的东北农场示意图，条状田陇中伸出一双女性的手，在织着一件大致成形的小孩毛衣，这是双突兀孤零的手，看不到它所属于的那个身体，这双“独舞”的手边放着一副起了头儿的织针和线团。小说与这幅怪异的插图扯得上关系的情节，是上海知青根娣主动为队长大春的孩子织毛衣，根娣是个不声不响、吃苦耐劳、以德报怨的基督徒，在小说中“戏份儿”极少，只是织毛衣，也没织出什么名堂，那件未织完的红毛衣被用来包裹着夭折的孩子草草下葬，毛衣的那抹鲜红成为“不死鸟传说”最夺目最惊人的颜色。金宇澄借用根娣的“机械动作” ，画出了一代知青的悲剧：命运之手以长得望不到尽头的田陇为线，编织成农场这件巨大的毛衣，套住难以尽数的青春生命，任其挣扎蹉跎消亡。可以说，这幅画构思精巧，涵义深邃，较之小说，大有胜出之势。在金宇澄的书中，类似的插图，不在少数，它们总能使抽象的喻义凭借特定的细节形象“跳脱”出来，收到文字难以尽传的“表意”效果。

　　金宇澄热衷于“洗牌”式的“重述”与“改写” ，说明作者在不断地回望过去，凝视历史，从多角度多侧面打量世道人心，不断对固有的记忆提出疑义，不断逼近“存在”的本真状态。《碗》试图以“考古”的方式掘开“死亡记忆”沉积层的“断面” ，让读者直面“死亡” ，直面人们对“死亡”的“观看”和“观感” 。这篇“非虚构”的《碗》搭配了一篇小说《苍凉纪念日》，二者关于女知青投井而亡的核心情节基本类同，只不过小说似在暗示阿桂自杀的原因可能是食堂记录的欠账明细被陈平擦掉，她无法为这笔“损失”负责而寻短见，但亦未坐实，《碗》中小英的死因始终是个谜，她那个坚守沉默的男友未提供任何线索，彻底维护了死亡的神秘。《苍凉纪念日》的结尾，作者对一群刚刚经历了死亡洗礼的“旁观者”发问：“记忆有时会使人不懂了欢喜，也不知忧伤，它只是痴痴的一种神态与表情；不饥不渴，不以物喜，不为己悲，你想一想要说什么吗？ ”三十年后，这些业已麻木的人们，集体重游农场故地，只是多了一个同行者——小英的女儿，关于小英的话题重又复活，这便进入了《碗》的叙事情境。小英的女儿第一次去墓地祭奠母亲，但她对小英毫无印象，只有儿时持续高烧不退时，姑姑说，这就是妈妈来看她了，要颇费周折地表演泼水摔碗的仪式，才能把“她”送走，高烧亦随之而退。除了投井而死的结局，女儿对小英一无所知，女儿的父亲将抚孤的责任推给妹妹，对小英的往事继续三缄其口，而小英的知青同伴对她的怀想和议论也只是昙花一现，思绪便回到各自的人生轨道，依惯性而行。也就是说，所有人，包括跟拍这次怀旧之旅的纪录片导演，对于“小英之死”依然无话可说，但纪录片总要说点儿什么，“失语”让导演抓狂。对于《苍凉纪念日》的“前问” ，金宇澄只好“自答” ，“有位导演说，每个东西都有一个日子，秋刀鱼会过期，肉酱会过期……我开始怀疑什么东西不会过期。我想的大概是，死不会过期，鬼不会过期，回忆，不是圣马丁披风，遇见乞丐，可以拔剑砍下一块，分给对方。回忆与记录，令人喜悦悲伤，也会使人堵塞，绝望，崩溃，使脑海大面积空白。 ”所以，他建议摔碎那只“碗” ，不仅小英可以“回家” ，“小英之死”这无法言说的话题也可默然归位，继续沉睡在某些人的记忆深处，毕竟保藏的“死亡记忆”没有“过期”之忧。于是，所有人得以解脱。

　　金宇澄是在对“言说”一事发表最无力最无奈的“感言”吗？其实，面对叙事对象，不强作解人，不过度阐释，是保留其完整性和复杂性的上策。《碗》一方面表现出人们对“死亡”无从开口的尴尬窘境以及回避“死亡话题”的冷漠态度，另一方面却提供了很多可触可感的“死亡记忆” ，比如捞尸淘井的过程，小英男友和女儿时常要应对小英这不速之客“造访”的奇特经历，林德及其朋友的人生故事和生死之谜，以及纪录片的“难产” ，等等。这些都是对“死亡”的“深描” ，作者用细节拼贴了一张死亡记忆图，语言的强大和无力尽在其中。

　　从《繁花》到《方岛》《轻寒》《碗》，金宇澄向读者证明了细节的魅力和伟力，他让我们相信：谁追上了“细节的神灵” ，谁就触到了开启“真相”的按钮。