编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

　　《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第一篇《引进、传播与融入（1900-1949）》的第四章节《本土化的尝试》的第一节内容，阐释了20世纪上半叶，艺术家们如何在西学的基础上形成中国油画的本土化特色。

语言实践

　　中国现代油画家们普遍受到中国传统文化潜移默化的熏陶，正如邵大箴先生指出:“正是因为有传统艺术的熏陶，使他们在阅读、欣赏西方油画艺术时，多少带有中国人“特有”的眼光，这也使他们更能深入理解与掌握西方油画艺术的精髓，所有这些也不能不对他们的艺术创作产生影响。”[1]潜在的传统审美心理，使油画家们在吸取西洋画技法的同时，不免流露出对本土传统的眷念，他们将两者做了自觉主动的融合，并体现在艺术创作实践中。

　　融合过程其实并不容易，因为中国传统绘画与油画在表现语言上有诸多的不同，涉及线条、空间、色彩、透视、明暗、造型、效果、意境等各个方面。如果过于强调本土艺术语言，将极有可能损失油画特色，如何既不失油画特性，又具有本土特色，就成为艺术家面对的问题。事实上，画家学习接受的西洋画类型本身也是有差异的，在研习获得的各种油画技法基础上（写实派、现代派、印象派等），如何融入传统元素，形成个人特色的面貌，需要画家大胆尝试与摸索。虽然有挑战的难度，但是油画家们仍然本着中西融合的文化理想，从表现题材、形式语言和材料方面开拓了探索实践。

　　将油画表现的题材本土化，是画家探索的重要方面。不少油画家回国后，描绘日常可见的风物、景象与形象，画面自然流露出本土特色。但也有一类画作，是通过围绕古典题材展开创作尝试，体现出本土特色。其中徐悲鸿是突出的案例，他继承了乃师达昂的写实技艺和艺术观，同时吸收了中国画的构图等形式。他从中国古代的经史著作或传奇故事取材，以西方古典写实技法再现人物形象与故事情节，表达对英雄人物气节的颂扬和对明君贤臣的企盼。如1928年到1933年间，徐悲鸿从经史上取材的《田横五百士》，是其早期油画的代表作之一。故事是出自司马迁所著的《史记·田儋列传》。创作于1930年到1933年《徯我后》，取材于书经中的《尚书.商书.仲虺之诰》。两件重要的写实作品都没有直接表现现实，不过其鲜明的主题性与忧患感，却是直击现实弊病与情状。“值得注意的是，徐悲鸿的多幅油画创作，已经将欧洲的古典写实进行了变通，使得徐氏本人的创作，并不是严格的写实主义，赋予了其艺术风格之中本土化的历史寓意。”[2]有研究者指出，“《田横五百士》和《徯我后》在表达中国文化的思想主题和中国人物的形象塑造上都有开拓性的意义。”[3]在表现传统题材方面，除了徐悲鸿，李毅士也是重要人物，他1916年从英国回来后，以写实再现的手法成功描绘了中国传统文学中的经典画面，如《长恨歌诗意》《宫怨图》等，探索了将绘画题材与更久远的文化传统结合的途径。其作品《宫怨》（1933年），又名《斜倚薰笼坐到明》，是从古典诗词中寻找灵感，[4] 画家希望通过象形的写实手法，使未受引导的一般民众，易于从视觉上接受对西洋画。“民众既未预有人为之引导，若不从象形自然入手，我诚不知其如何使民众领悟”[5]。方君璧也是一例，她出生于书香门第，早年受到传统文化的熏陶。因此，传统文化情结也在她的作品中自然流露。她注重写实造型，又具有中国写意绘画的清逸与潇洒，其古代仕女赏梅、吹笛等传统题材，传达出文人情怀和女性气质。

图1–4–1 张弦 《抱宠物女子》 60.5×45.5cm20世纪30年代

　　将表现语言加以调和，也是本土化探索的重要方向，涉及线条、造型、色彩、笔法与意境追求方面。其中不少融合是开创性的，充分体现了画家们的探索勇气与理念。线条是中国传统绘画的主要表现形式，体现着深厚的民族文化特征。王悦之被美术理论家安敦礼评价其为“中国西画民族化的第一人”。他将中国线描与工笔重彩移入到油画中，赋予作品国画的神韵与气质。1934年他创作了大幅绢本油画《台湾遗民图》，想藉此唤醒人们不要忘记台湾沦亡的前鉴。画面构图类似庙堂神像，表现三位当代妇女在祈祷。画家用中国狼毫笔蘸稀油彩在绢本上细密地完成，将油画、图案画、中国画的技法和谐地结合起来，利用衣服图案纹理的走向表现人物身躯的立体感、层次与立体感。除此，画家的部分竖幅创作，也以中国画线描法作为他的本土化特色。在线条运用方面，潘玉良有独到表现。第一次回国（如前所述）研习了国画后，潘玉良逐渐减弱其早期绘画偏重写实的明暗关系及体积感，画面更趋平面化，也更注重使用外轮廓塑造形象。有专家指出:“她的油画最终似乎未能脱出后期印象主义和现代主义的藩篱……只是在线条运用上，她得力于中国画的功力，较那些西方大师们更为自然、流畅和生动。虽然仍见后印象主义、立体主义甚至印象主义点彩派大师们的影子，但却被巧妙地揉合于东方审美情调中，别具一格。”[6] 张弦曾对写实绘画感兴趣，后来兴趣又转向印象派艺术。1929年再次赴法国求学，曾受到马蒂斯、特朗的影响。回国后他把西方野兽派等现代艺术与中国传统艺术融合，其作品线条简洁、色彩单纯，极富东方神韵（图1-4-1）。美术uedbet让所有玩家提款家、翻译家傅雷评价他说:“他能以简单轻快的方法表现细腻深厚的情绪，超越的感受力与表现力使他的作品含有极强的永久性。在技术方面，他已将东西美学的特征体味与溶合，兼施并治；他的画面上，我们同时看到东方的含蓄纯厚的线条美，和西方的准确的写实美。”[7]关紫兰常在油画表现中用线，如其的《慈菇花》，线条成为表现的重要手段。三角形的空间，摆放着一个花瓶和一束盛开的慈菇花，画家没有拘泥于细节的描绘，而是根据自己的主观感受，用画笔一气呵成，颇有中国传统绘画中写意的洒脱与豪放，从而使画面显得生机勃勃。

图1–4–2 关紫兰 《西湖风景》52×58cm 1929年

　　意象造型作为中国传统绘画的特色，被当时的西画家加以运用。留日画家尤其典型，因为日本的写实油画已带有东方的意象化特点。在日本接受写实绘画乃至现代艺术影响的中国画家，基本都在油画中表现出意象造型特点。受东方艺术影响，西方后印象派、野兽派等常将形体做简化处理，这与中国本土的意象造型颇为接近，切合东方人的审美习惯，引起了中国油画家的共鸣。在表现对象时，油画家便常不拘于立体、细微的描绘，重视抓住本质特征，以简化的线条或色块表现形象结构。关紫兰作品中的物象，既不完全具象，又不完全抽象，而把抒情写意放在首位。其《西湖系列》（图1-4-2）描绘了春夏之交的湖色美景，虽然带有明显的塞尚痕迹，但在物象处理上的简化和运用笔触方面，显示出本土传统艺术对之的深刻影响。丘堤作于1939年的《布娃娃》，不仅运用了固有色形成画面色彩的对比，还用意象化的表现，描绘了瓶花、布娃娃等物象。陈抱一的《关紫兰像》，更是运用意象造型的典型范例，他以简练的笔法，表现了关紫兰的名媛形象与气质。

　　色彩的运用方面，若以西方绘画的固有色、光源色观察区分，中国传统绘画中的色彩，更接近前者也即固有色，其色彩有装饰的意趣，民间绘画、重彩画与壁画莫不如此。潘玉良30年代末期之后的作品，不少都削弱了光源色，而突出固有色，以在画面形成装饰性对比效果。这使得她的画显现出后印象主义的特征，同时传达出东方情韵。关良曾留学日本，爱好戏曲艺术，用油画表现了许多戏曲题材，他的画有明显的民族化倾向，《浴后》以单纯的色彩，平面的造型处理，线条的表现使画面具有中国的韵味。卫天霖的画色彩艳丽、丰富、厚重，既有光色变化，也强调固有色，“一幅幅色彩斑谰的作品都蕴藏着深厚的传统文化和浓厚的民族风情。”[8]

　　笔法的写意是中国书画的典型特色，它与油画的笔触有着相似之处，但更强调个人运用的得心应手与气韵美感。不少画家发现了其中的奥妙与差异，他们开始尝试将书法用笔的体验与形式感融入油画。“在书法上有修养的李铁夫，把中国书法绘画的用笔溶入油画艺术，为了挥写有力，显现出笔致的效果，他曾把过去在国外常用的薄涂、轻快的小笔触，改为厚涂、厚堆的大笔触。”[9]刘海粟从中西艺术的内在精神本质方面方面入手，认为绘画应当表现主观情感，应当表现个性和人格。于是，他把西方现代画派强调“表现”的特色与中国民族传统的“写意”的进行了结合。他以主观情感调动印象派的色彩、野兽派的笔触与线条，以及本土传统绘画的写意语言，形成独特的面貌。其作品如《前门》(1922年)、《南京夫子庙》(1925年)等，均以粗放有力的线条和凝练厚重的笔触，大块面的体积感，描绘了北京前门和繁华与南京夫子庙热闹场面。蔡元培评价他说：“刘君的艺术，倾向于后期印象主义，他专喜描写外光；……他对于色彩和线条都有强烈的表现。拿他的作品分析起来，处处又可看出他总是自己走自己的路，自己抒发自己要抒发的情感。”[10]

图1–4–3 徐悲鸿 《箫声》 80×39cm 1926年

　　诗意的营造是中国传统绘画的终极追求之一，在中国传统文化中，诗与画往往是一体的，“诗是无形画，画是有形诗”，对诗意、意境的追求贯穿了本土传统文脉，不仅绘画，甚至诗、词、园林建筑等，均以意境为上。这一点为不少油画家心领神会，他们自觉将诗意与意境作为画面的追求。徐悲鸿早年创作《箫声》（1926年）（图1-4-3），描绘了一个年轻的东方女子（形象来自画家身边的蒋碧薇）坐在树下独自吹箫的情形，少女沉浸在一种遥远的思念情绪中，有几分幽怨惆怅，湖水渺茫，远景朦胧，飞翔的水鸟拨动了画面的安静，画面营造出一种东方诗意的情调。“该作人物性格突出，形象刻画细致入微，笔触精细，色彩淡雅、清新，是一幅难得的佳作。”[11]画作的诗意情调颇合中国古典美学的趣味，作品“倾向抒情表现，笔法轻松，刀法自如，整个色调笼罩在灰黄的氛围里，颇有宋画的古典神韵。”[12]关紫兰的西湖风景系列，将文人画的审美追求糅合其中，布局疏密有致，虚实相生、营造出诗一般宁静的意境。汪亚尘的风景画，笔下的西湖，同样是如诗般的意境。唐蕴玉的静物，则表现出缤纷而又柔美的诗情画意，具有十足的东方情调。

　　除了题材内容与形式语言的探索，在材料方面也出现本土化的探索。画家王悦之，便是从中国画与油画这两个画种的绘画材料、工具着手，探索中西艺术在表现形式、技法等方面进行“揉合”。王悦之常采用绢本材料，用黑色油彩勾线，并使用狼毫毛笔以“稀油薄涂”的方法作画，使作品具有水墨画的效果。他大胆使用中国画的中堂形式创作油画，打破了西画的规矩格局，作品完成后，采用立轴的装帧方式，是将框装改为中国画式立轴装裱的第一人。对于这些尝试，艺术家们不断的思考着可行性。对于这些探索，也有画家发表了个人见解。倪贻德认为:“国画与洋画，不过是材料上的问题，根本要问的，我们所要表现的是否能代表现代中国的。以材料而论，国画的材料，在表现上确感觉到不充分，他好象只能限于表现超时代的超现实的题材，而要，我们只要一看现代的国画都还在表现千百年以前的精神便知道，所以我觉得，在材料上，我们不妨采取西洋画，而问题只在我们能否用了西洋画的材料(Mat1ere)来表现现代中国的精神。”[13]

　　中西融合在20世纪早期油画中的实践，主要从理论与实践两个维度展开，画家们已经不满足于对西方油画的学习与模仿，提出了中国特色的设想和愿望，并开始各种初步探索。他们将本土传统艺术的表现语言与特征，与西方油画艺术进行整合，由此发展一些新的面貌，形成20世纪上半叶油画的本土化特色。这些探索带有实验性，不一定完备，但却是非常有意义的开端。

　　注释：

　　（作者：李昌菊，中国uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款家协会理事，中国uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款家协会青年工作委员会秘书长，中国美术家协会会员，北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师）

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