因为饱经忧患的生命体验，叶嘉莹先生对诗歌有一种特别深沉的感发，她觉得读诗的好处就在于可以培养我们有一颗美好而活泼的不死的心灵。

　　叶嘉莹先生以她丰盈的生命感发将中国古典诗词的美感特质演绎得淋漓尽致。她既是灵心锐感的才女、融贯中西的学人，更是传承诗教的人师。在我看来，叶嘉莹先生最大的贡献乃是中华诗教的弘扬。她从教七十余年来，在人生的每一个时期，无论在大陆、台湾还是北美，无论是面对英语世界的西方学子，抑或中华诸生，她都将诗词的传习与诗教的阐扬放在第一位。可以说，诗教的意识贯穿在她全部的著述、创作与教学中。在叶嘉莹先生的诗教历程中，她将天才之感发、学术之思辨、风雅之传承三者融贯一体。质言之，她以金针度人，以真情动人，以魅力感人，她本身就是一部诗教的典范教材，值得深入研究和取法。

　　叶嘉莹先生论诗最重感发，感发堪称她最核心的诗学范畴。《论语》云：“兴于诗，立于礼，成于乐。”“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”无论是创作还是鉴赏，诗的起点是兴。感发即兴发感动，无感发，即无诗，无敏锐之感发，即无丰富的联想与深沉的寄托，进而言之，诗人之大即在感发之大，诗歌之美，即在感发之美，诗教之诚，亦在感发之诚。叶嘉莹先生在《谈诗歌的欣赏与〈人间词话〉的三种境界》一文中谈到诗歌的品赏，有一段极为精辟的话：“一个欣赏诗歌的人，若除了明白一首诗的词句所能说明的有限的意义之外，便不能有什么感受和生发，那么即使他所了解的丝毫没有差误，也不过只是一个刻舟求剑的愚子而言；但反之亦然，若一个欣赏诗歌的人，但凭一己之联想，便认定作者确有如此之用心，那么即使他所联想的十分精微美妙，也不过只是盲人摸象的痴说而已。”刻舟求剑的拘执，即无感发可言，盲人摸象的痴说，亦非真正之感发。

　　真正之感发即天才与才能的统一。诗教即美育，本身即为艺术，蕴涵着活泼泼的生命体验。叶嘉莹的诗教之路，充分体现了这一点。像古代杰出的才女朱淑真、李清照、叶小鸾等一样，叶嘉莹灵心锐感，颇有慧根，很早就具有创作诗词的本领和活力，十五岁写的诗其感发之深沉已经不同凡响。如《秋蝶》：“几度惊飞欲起难，晚风翻怯舞衣单。三秋一觉庄生梦，满地新霜月乍寒。”再如十七岁写的《蝴蝶》：“常伴残梨舞，临风顾影频。有怀终缱绻，欲起更逡巡。漫惜花间蕊，应怜梦里身。年年寒食尽，犹自恋余春。”两首蝴蝶诗风致楚楚，清真秀逸，真能为蝴蝶传神写照，然而韵度清寒，不类富贵人语，“三秋一觉庄生梦”从李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶”化出，似乎已经注定了人生无常的悲感。“有怀终缱绻”一句似乎也在无意之中表达了她与诗词的不解之缘，诗词成了她一生的乡根，一生的精魂，一生的归宿。近代女词人吕碧城《鹊踏枝》云：“冰雪聪明珠朗耀，慧是奇哀，哀慧原同调。”冰雪聪明是才女慧根所在，但也因为这个慧根的不同凡响，她对人生的悲感体悟独深，这样说来，慧何尝不是奇哀呢？因为饱经忧患的生命体验，叶嘉莹先生对诗歌有一种特别深沉的感发，她觉得读诗的好处就在于可以培养我们有一颗美好而活泼的不死的心灵。

　　叶嘉莹的《迦陵诗词稿》固然具有较高的审美价值，但如果从诗教的角度来看，叶嘉莹委实以自觉的审美实践印证了古典的抒情范式，对诸生起到了率先垂范的作用，增加了诗词课堂“在场”的意识。纵观叶嘉莹的从教生涯，有一个最大的特点就是她以生命的感发拥抱课堂，将深挚的情感融入诗词教化。她的讲课全任神行，一空依傍，讲出了诗歌的精魂与生命。可以说，她的课本身就是艺术，就像缪钺先生《相逢行》激赏的那样“凤凰凌风来九天，梧桐高耸龙门颠”。

《迦陵诗词稿》

　　我一直在思考一个问题：为什么同样一首诗一首词，有的人讲得干巴巴的味同嚼蜡，即便是学有所成的学者也往往只是停留于知识的传布，而讲不出个中滋味，缺乏心灵的感应和淋漓的兴会。叶嘉莹能把诗词讲得那么传神，那么耐听，那么令人神往，她的讲课能力得力于什么？我的答案首先是心灵感发与诗词创作。教者的诗词创作对学生的确能起到零距离的“在场”的意义，能一下子拉近师生的距离，学生会觉得古代的诗人仿佛就在眼前，可以触摸到他们，可以感受到他们的呼吸，这种神奇的妙想属于能诗的教者。我们不妨设想一下情境，青年教师叶嘉莹第一次给学生上诗词课的时候，首先吟咏的是自己的作品，学生会何等的羡慕和倾倒！学生进而思之，原来像叶老师这样的今人，也可以写出动人的诗词，推而广之，我也是可以的。这样一来，学生学诗的兴趣骤然大增，就会自觉地投入精力去诵读，去感悟，去创作，由此风雅的传承便进入了原泉混混，盈科而后进的状态。

　　写过旧体诗的人和没有写过旧体诗的有一个质的差别。有人写诗入神，讲诗论诗也多妙悟，关键是多了一重体验，讲起来就能深入浅出，优入胜境。文学的品赏是一个再创作的过程，而绝不只是机械的、被动的接受。既然是再创作，有没有创作的体验就显得尤为重要。有创作体验的人往往能直探心源，潜入作品的纵深之处，领略到别人看不到的风景。曹植《与杨德祖书》就说过这样的话：“世人之著述，不能无病。……盖有南威之容，乃可以论于淑媛，有龙渊之利，乃可以议于断割。”子建的话说得有些绝对，但不乏真知。创作旧体诗词的人“如鱼饮水，冷暖自知”，在解读作品时，常常自觉或不自觉地糅入自我的情感体验，给人一种纸上没有的别材别趣。写旧体诗词如戴着脚镣跳舞，要跳得婀娜多姿，实属不易，但往往又能因难而见巧。掌握旧体诗词的格律有一定的困难，但最难得的是才情和想象。有了丰富的创作体验，你在解读古典文学作品时就会懂得什么是惨淡经营，什么是蚌病成珠，什么是独抒性灵。

　　卫夫人的《笔阵图》有所谓“善鉴者不写，善写者不鉴”的说法，亦非毫无道理，因为善写者往往坚执自己熟悉的创作路数，缺乏异量之美，反而画地为牢，作茧自缚，阻碍了自己审美心胸的拓展和审美能力的发挥。就像曹丕《典论论文》说的那样：“夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。”“善于自见”的范围是有限的，“鲜能备善”其结果就是蔽于所见。然而，将“鉴”和“写”完全对立起来，则是荒谬的。下水创作不啻是对古人抒情范式的体会与印证。没有写过诗的人，就意味着他对诗歌的有意味的形式非常陌生。再说，模拟古人的抒情范式达到优孟衣冠的地步，又谈何容易？钱钟书《谈艺录》说得好：“盖勤读诗话，广究文论，而于诗文乏真实解会，则评鉴终不免有以言白黑，无以知白黑尔。”“勤读诗话，广究文论”是理论层面的认知，可以“言白黑”，但不一定“知白黑”，要“知白黑”，即获得“真实解会”，必须要有旧体诗词创作的感性体验。叶嘉莹先生在诗词传习生涯中，逐渐体悟到了古典文学的精深华妙之处，这得力于她诗词创作的持久历练，她以自我审美实践的方式去印证和阐发了古典的抒情范式，同时又以古典范式深化了当下的审美实践，并把这种实践融入了诗教的承传，示人以津梁，度人以金针。

　　从学术上看，叶嘉莹先生对中西文论均有深湛的研究，以此探究古典诗词，别开生面，既具有深邃的理智思维，又透现着心灵的感悟。她从为己到为人，从自在到自为，再到自在自为，走了一条不断演进，否定之否定的道路。这一转变的最大意义就是醒觉——对于文化传承的责任的醒觉，这直接影响到了叶嘉莹此后创作、学术以及诗教的走向，她更从形而上的高度意识到知识分子的担当。

　　二十世纪八十年代，祖国改革开放，与美国邦交步入正常化的轨道，从此叶嘉莹每年都有回国讲学交流的机会，这是她诗词创作和诗教传习的大转折，由此逐渐臻于诗教之大成。叶先生《赠故都师友绝句之十二》诗云：“构厦多材岂待论，谁知散木有乡根。书生报国成何计，难忘诗骚李杜魂。”诗人谦逊地把自己比作一株散木（不才之木），她的根须却深深扎在祖国的大地上。正像诗人艾青《我爱这土地》吟唱的那样：“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉！”她与“诗骚李杜”心魂相守，从中汲取了无穷的灵感与力量，从而将理想的光焰燃成了诗教的火炬。此种传灯的心曲，屡形诸吟咏。《蝶恋花》：“爱向高楼凝望眼，海阔天遥，一片沧波远。仿佛神山如可见，孤帆便拟追寻遍。明月多情来枕畔，九畹滋兰，难忘芳菲愿。消息故园春意晚，花期日日心头算。”《浣溪沙》（为南开马蹄湖荷花作）：“又到长空过雁时，云天字字写相思。荷花凋尽我来迟。莲实有心应不死，人生易老梦偏痴。千春犹待发华滋。”“九畹滋兰，难忘芳菲愿。”屈子的精神是诗人传道的精神支柱。纵然莘莘学子一时迷惑于现实的功利而“万点飘飞”，她也要像女娲炼石补天一样尽其心力。纵然“柔蚕老去”，又有何憾！先生传习诗教如春蚕吐丝，如天孙巧手织成了锦绣。荷花凋尽，而莲实有心，一句“千春犹待发华滋”充满了理想主义精神，眼前仿佛青盖亭亭，九品莲开！

　　叶嘉莹先生树立了诗教的典范，集诗教之大成，示人以矩矱。叶先生的诗教之路非常富于启发性，总结起来就是天才与才能的统一，从为己到为人的醒觉，诗词创作、诗词研究与诗词教学的融贯一体。她有诗人的心性，有学者的思辨，有教师的艺术，如此一来，诗教的世界便如此的丰美，如此的熨帖，引领人徜徉于文学的蓬莱胜境。

　　（作者：刘勇刚，扬州大学文学院教授，中国uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款家协会会员）

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