龙骨与血肉——毛时安读《双生与互动的美学历程：中国戏剧与电影的关系研究》

2020-05-14

阅读：来源：《uedbet全球体育报》作者：毛时安收藏

龙骨与血肉

——读《双生与互动的美学历程：中国戏剧与电影的关系研究》

　　计敏的学术新著《双生与互动的美学历程：中国戏剧与电影的关系研究（1905—1949）》（以下简称《历程》），是一次不冷不热却极为有趣的学理探索和梳理。你说冷吧，有多少话剧演员曾涉足电影电视，一举成名，星光闪烁；有多少明星，即使粉丝如云，依然心心念念地要上舞台过把瘾。你说热吧，似乎这方面也没有多少议论，遑论有分量的学术著说。

　　话剧和电影都是在20世纪初同时伴随着中国现代化进程先后而近乎同时来到中国的。作为外来的带有一定现代意味的艺术，现在它们已经完全本土化，成为公众日常文化生活须臾不可缺的重要观赏对象。在中国，它们就像孪生的兄弟姐妹，彼此相随相携，彼此渗透，彼此影响，分合有致，一路走到今天。但遗憾的是，也许太熟视无睹了，对于它们彼此之间的关系，我们反而知之甚少。有限的研究也只是从电影主体的视角，比较电影和戏剧的艺术特色、创作方法之异同。因为缺乏对二者关系的深刻洞察和把握，才会在20世纪80年代提出“电影和戏剧离婚”那种过于大胆而今天看来多少有些荒诞的“创新”主张。因此，认真而不是敷衍，复杂而不是简单，有机而不是生硬，脚踏实地而不是空洞浮面地研究、梳理中国戏剧和电影的关系，是艺术界非常期待的。《历程》的应运而生，适时地填补了这个学术空白，满足了我们殷切的艺术和学理期待。

　　《历程》的作者面对的是很难下手的中国戏剧、电影两个庞然大物，但她慧眼独具地发现了两者关系的主干：“双生”与“互动”。虽然诞生的年代略有先后，但从中长时段来看，也几乎“同时”，是所谓“双生”。但更重要的是它们之间富有意味的“互动”，形成了一种前赴后继波涛滚滚、剪不断理还乱的中国近现代艺术史上有趣的互文文本。书中，作者没有把这种关系作主观的简单裁剪，而是从现代史、文化观念、艺术本体，一层层向着命题的核心挺进。中国戏剧和电影的艺术双生、互动关系不是完全封闭、自洽艺术内循环，而是特殊的历史语境中的互动“演出”。20世纪初，两者出生的萌芽扎根于国家民族现代化的起点土壤。二者聚合与落差的现实是在现代性理念笼罩下生成的。上世纪30年代，则在左翼文化的深刻影响下，形成了戏剧渗透电影、电影反哺戏剧的双峰并峙格局。从抗战到战后，战火纷飞使作为文化工业的电影遭遇“毁灭性”打击，影人越界进入剧界，创造了重庆大后方戏剧空前繁荣的盛景。接着战后，戏剧人回流电影界，又催生了中国现实主义电影让历史永远缅怀的那批经典之作。一个有趣的双向注释是，重庆舞台红极一时的白杨、舒绣文、张瑞芳、秦怡“四大名旦”，白、舒是把银幕的光彩投射到舞台，张、秦则是从舞台当红走向银幕的星光璀璨。而且多年以后，她们始终践行着电影和话剧“两栖人”的角色。全书的论述因为这种时间和历史龙骨架的有力支撑，就显得特别厚重而有说服力。历史总是同时为我们提供着一个既充满硬性限制又充满自由发挥的空间，成败得失全在于主体的认知和实践。

　　在艺术的思想理念上，《历程》梳理了传统道德伦理和启蒙个性叙事、软性电影和硬性电影、现实主义和现代主义的冲撞和纠结。时过境迁，当时的争论烟消云散，争论者也进入了历史，但争论的余波却至今还不时烽烟再起。我感兴趣的是作者的慧眼发现。比如她分析《神女》得出的“电影比戏剧更趋于传统”的结论，比如对尚未成气候的中国电影现代主义具有预见性的洞察。

　　当然，戏剧和电影的互动最重要的是来自艺术内生的动力和需求。戏剧和电影都是“说话加表演”的艺术，但同时又植入了不同的表演语境中，面对不同的制作环境、不同的观看方式和不同的观众群体。这种同与不同就使二者互动有了张力空间。作者开始论述就抓住了一个已然陌生但对我们来说有点亲切的语词“影戏”。我小时候，父母还时常会对我说，看“影戏”。作者精准地从历史长河中拈出20世纪初的“影戏”，这个大众、通俗的文化理念，引用了郑正秋、张石川、周剑云等许多湮没的资料，揭示、印证了早期中国电影的基本艺术逻辑，“电影是戏剧的银幕形式”。然后在动态的艺术演进过程中，令人信服地看到了从戏为本、影为表，过渡到戏影结合，最终各自独立成家、蔚然成秀的艺术发育、生长的互动过程。

　　就艺术的本体互动而言，我特别赞赏作者由叙事学出发对两种艺术本体的差别与互鉴的精细分析。作者细腻地解剖了石挥、白杨等如何把舞台上历练的扎实的表演经验转化为银幕人物，又在银幕演出的强大限制中将表演升华到舞台演出中，把面对镜头的控制的生活化和直接向着观众的舞台表演的形体语言的夸大、体验和表现、演戏和演人逐渐有机结合了起来。赵丹在银幕上从《十字街头》的过火表演一直到《乌鸦与麻雀》面部表情的“微相表现力”，极大地丰富、提高了自己的艺术水平，也给他的话剧演出增添了艺术光彩。作者微观的个体呈现、个案的精细化解析，使全书宏观的本体认知和勾勒有了非平面化的细节深度。历史叙事由此有了结实的史实基石。不仅在表演上，而且在导演处理上，我们也可以看到戏剧思维和电影思维、场面和镜头，二者的互补互动，相得益彰。作者细致分析了佐临导演的《假凤虚凰》、费穆导演的《小城之春》、沈浮导演的《万家灯火》几个个案中，话剧处理激活的电影魅力。在戏剧导演进入电影界推动电影进步的同时，电影思维也同时开阔了他们舞台导演的视野，丰富了舞台处理的手段。非常难得的是，作者在研究戏剧和电影两者关系时始终保持的一种辩证的思维的研究张力，防止出现厚此薄彼的判断误差。