刘兴珍先生是中国艺术研究院美术研究所研究员，中国汉画学会副会长。

　　刘兴珍先生1935年初夏生于天津一个工商业资本家家庭。1954年，她考入在天津的河北师范学院美术系，于1958年毕业，以成绩优异，留校任助教，担任中国美术史课程的教学。

　　1960年夏日的一天，刘兴珍接到通知，调往在北京的中国美术研究所，当时，美术研究所坐落在王府井校尉胡同中央美术学院内的一栋小楼里。五六十年代之际，美术研究所的主要工作先是研究并准备编写“中国现代美术史”，刘兴珍被安排参加连环画、版画部分的编写，以及“中国现代美术年表”的编辑工作。未几，“双反”、“四清”及“文革”相继而来，这项工作没有能够进行下去。美术研究所的所谓研究也只能跟从时事，基本陷入停顿。1971年至1973年，刘兴珍与美术研究所的其他人员，被下放河北农村，先后在邯郸东陈、石家庄前东壁，参加完全是军事化管制的“社教”劳动。

　　六七十年代忽左忽右，或者说根本分不清左右的政治风向，以及各种“运动”，让刘兴珍对“现实”失去了信任，她不再涉足现代美术史论的问题，开始转向“古人”，并决定把学术研究范围集中到了汉代美术领域。这是一种通过远离“当代”的方式来维护学术品质的转向。所谓邦有道则入世，邦无道则退隐，这种特殊社会环境下的学术转向，也是一种非常儒家的退隐，看似消极，实则坚韧。

　　1974年，美术研究所迁入位于前海西街17号的恭王府院内。此后，刘兴珍先生用了约十年的时间，收集整理了大量汉代美术的历史资料，先后赴陕西、甘肃、四川、山东、江苏、河南、浙江、辽宁、新疆等地，进行了踏踏实实的实地考察，绘制拍摄了一批图片资料，又翻阅查核古籍和各类文献。在这些工作的基础上，她制作了有关汉代画像砖、画像石以及绘画、雕刻的卡片三千余张，抄录了几十万言的文字资料。这样的研究手段与方法，对于70年代以后出生的人，可能已经很陌生了，然而，在计算机没有被广泛应用以前，特别是对刘兴珍以及她之前的那几代学者而言，这种抄录和制作卡片的手段，却是学术研究的基础，“卡片”几乎是“学术”二字的代名词。1977年至1982年的五年时间里，刘兴珍先后完成了《中国雕塑图谱·秦汉部分》、《汉代美术年表》等，并在《文物》、《美术史论丛》等刊物发表了多篇研究汉代美术的论文，编写出版了《汉唐壁画》等著作。这个阶段10年扎扎实实的第一手资料收集整理工作，对相关学科的建设有重要的基础性意义，同时，也逐步奠定了刘兴珍先生在中国美术史秦汉研究领域的专家地位。

　　80年代基本完成的《中国美术全集》，和80年代中期展开编撰并在2000年出版的多卷本《中国美术史》，以及90年代后期开始、至今尚在进行中的多卷本《中华艺术通史》，规模巨大，是新时期中国艺术史学建设的大事。刘兴珍先生是与三项国家级重大科研课题的工作联系在一起的。她在《中国美术全集》中担任“秦汉雕塑卷”副主编;在《中国美术史》中担任编委、编辑部副主任、“年表索引卷”主编以及“秦汉卷”主要撰稿人;在《中华艺术通史》中担任编委、“秦汉卷”主编。

　　1984年，中宣部与文化部联合主持，组织全国美术、文物界的主要力量，编辑60卷巨帙《中国美术全集》。刘兴珍先生以她在秦汉美术史研究上扎实的专业素质，被聘请担任“秦汉雕塑卷”副主编。她与中央美术学院傅天仇、汤池教授一起，全力投入，在很短的时间内，高质量地完成了工作。1985年6月27日《中国美术全集》编委会致中国艺术研究院党委函中称：“刘兴珍同志在担任《中国美术全集·秦汉雕塑卷》副主编的过程中，表现出了高度的主动性和负责精神。在35天时间里，她和摄影师、责任编辑跑了15个城市，日夜工作，不畏工作和旅途中的种种困难;回京后，又赶写论文和选编图片，按期地完成了她所承担的任务。”其时，刘兴珍已年近五十。且不说这种工作精神，在35天时间里跑15个城市，联系博物馆等部门拍摄图片，没有对美术遗存、文物藏品了如指掌的专业素质，是不可能做好这件事情的。《中国美术全集·秦汉雕塑卷》1985年由人民美术出版社出版了中文版，1987年又出了英文版。1988年6月15日人民美术出版社致中国艺术研究院美术研究所函中称：《中国美术全集·秦汉雕塑卷》“因中文版编印均较好，故首批译成英文，并已出版英文版本;今年10月，根据我们与比利时签订的出版全部60卷法文版的合同，《秦汉雕塑》卷又被选为首批出版样本，现已译完并排好设计，即将付印。《秦汉雕塑》卷以其收选作品的精准和论文的学术性、科学性强而为我国争得声誉”。

　　刘兴珍先生这一代学者，是无私奉献的一代学者，也是视学术严谨为第一原则的学者。笔者最初参加《中国美术史》的工作，即是在刘兴珍先生的指导下整理魏晋南北朝美术年表的有关资料，后来又多次随她对汉晋时代的陵墓雕刻、石窟雕刻等遗迹进行实地考察，1997年以后又参加她任主编的《中华艺术通史·秦汉卷》的主要编撰工作，对她严谨的学术作风，有很深的体会和认识。她绝不放过一个字、一个人名书名、一个年代的含混表述。她对秦汉美术史料非常熟悉，重视新发现的考古资料，对引用的文献资料，定稿前都要核查一遍原文。1986年，王朝闻先生总主编的12卷本《中国美术史》作为国家重点科研项目立项，该项目总计达600万字，图片四千余幅，参加的编撰人员多，而且分布全国。刘兴珍作为编辑部业务方面的主要负责人(编辑部的后期工作基本上完全由她负责)，涉及整个项目文稿撰写、修改、校稿的组织工作，负责所有文稿的打印、征求专家意见、组织图片的编辑拍摄(为各分卷配图)，等等，在实际操作过程中，更面临大量无法计数的繁琐但又一点马虎不得的工作。1997年开始，刘兴珍先生患心脏病，多次住院，《中国美术史》最后一批交出版社齐清定的文稿，她是在病床上审阅出来的。关于《中国美术史》的后期工作，她现在都有点不太愿意谈起，“要人没人，要钱没钱，一百多个撰稿人写的几百万字的文稿，催这个，钉那个，还有几千张图片，作为编辑部负责人，我成了一个全书的总资料员，我都不知道那几年是怎么熬过来的。”当时处于90年代初整个中国社会迅速转轨的时期，与80年代相比，市场经济的机制也影响到文化学术界，《中国美术史》立项前期对学术的热忱与虔诚，在浮躁的社会环境中，一时显得苍白而无力。在这样的境况下，年近六十的刘兴珍先生，秉持对学术事业的信念，任劳任怨，兢兢业业，努力完成了总主编委托的工作，其功其德，令人敬佩。《中国美术史》自1986年立项，到2000年才出版，其间的艰辛和磨砺，恐怕她是体会得最直接、最真切的。2001年，第一批新出版的《中国美术史》运到北京，已经退休返聘的刘兴珍先生，作为编辑部负责人，在恭王府院内美术研究所一楼一个昏暗的大房间里，守着成箱成箱的一屋子书，亲自通知在京的编委、各分卷主编、撰稿人来领样书，并一一登记签名。此时，大概谁也无法真正体会一头银发的她，心中是个什么滋味。

　　1997年，李希凡总主编聘请刘兴珍先生担任《中华艺术通史》编委和其中“秦汉卷”主编。这又是一个规模与《中国美术史》相当而学科类别复杂得多的国家重点课题。已经年逾花甲的她抱病接受了任务，并认真负责地组织编撰。作为主编，她积极征求各方面专家的意见，组织议定大纲，协调各艺术门类写作的衔接取舍，同时亲自撰写了导言及秦汉雕塑、画像砖、画像石等章节共十余万字。1999年该卷初稿陆续完成后，刘兴珍根据总主编和专家的意见，先后两次主持了全书的统改。这期间，她的病也加重了，几次心脏病、脑梗发作，住院急救，居家则须经常吸氧。就是在这样的情况下，她还是认真核查重校了该卷全部的引文和图版，并通阅了全书。最近，她的病情有所缓和，正在指导该卷出版以前的最后一次局部修改。

　　刘兴珍先生是我国秦汉美术史研究领域的权威专家，尤其对画像石、画像砖、汉阙、石雕有精深的研究，有关著述的学术等级很高(详见附录)。同时，她在宋代绘画史方面也有重要的成果，对李成、李嵩、李唐及其绘画艺术各有专门的研究和相关著述，对这几位画家的生卒年、生平事迹以及有关作品等史料，进行了缜密的考订，纠正了一些以讹传讹的历史错误，提出了不少独到的见解。例如对于李嵩重要的风俗画作品《服田图》“宋高宗御题”的历史问题，刘兴珍先生通过对李嵩生平的考证分析，结合有关题诗等多方面资料，寻找线索，查阅相关史籍文献，经过考订，指出：《珊瑚网》所录《服田图》诗二十一首，诗乃高宗时期任“于潜令”的楼，原为楼《耕织图》诗之《耕诗》二十一首。李嵩生于孝宗时期，高宗退位时李嵩并未出生，高宗死时(1187年)李嵩还未任画院职务，尽管《真迹日录》记载此卷内有“绍兴小玺”、“乾卦图书”、“李嵩画”等印鉴、题识，但高宗题诗的说法显然不可靠(见刘兴珍《李嵩》，上海人民美术出版社1985年版，第10、11页)。

　　除了学术研究，刘兴珍先生特别关爱学界后辈的成长。笔者的导师陈绶祥先生1979年入中国艺术研究院读研究生时，她即为开设汉代美术史专题课程。那时她上课，是把自己拍摄的图片贴在大张的牛皮纸上，张挂在课堂，后来才是放幻灯和每次捧来一大摞图册书籍。她自己也说过：“我从来没有过拿一杯茶就上讲台的。”对于史料，特别是第一手的材料，她比喻为史学这个大房子的砖瓦，强调是学习和研究的基础。她总是那么热忱、谦和，乐于助人。学生不能进入资料库，查书不方便，她会代为入库查找。秋天故宫博物院展览藏画，她会找她的老朋友，为研究生部的同学们减免昂贵的门票进去参观。她的为人，宽容敦厚，在恭王府，在中国美术史学界，广为人称道，大家都会记得这样一位胖胖的、慈祥的、总是笑呵呵的长者，一位满头银发的学者老太太。