明代董其昌以禅喻画，将中国山水画分为南北两宗，并首次在《画旨》中提出了“文人画”的概念，他说：“文人之画，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子”，这在中国绘画史上具有十分重要的意义。他还进一步在《画禅室随笔》中说：“画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭中恕，米家父子，以至元之四大家，而北宗微矣。”他把以水墨渲淡为主的画法归于南宗，推诗、书、画皆通的王维为“南派”之首，而把青绿山水派代表唐代李思训、李昭道父子，以及南宋李、刘、马、夏等皆归于北宗。

　　就南北宗的山水画皴法而论，南宗以披麻皴为主，勾皴笔致柔顺舒缓，物象平远浩渺，山石多用披麻皴，设色轻淡；北宗以斧劈皴为主，勾皴刚猛泼辣，山石用斧劈皴法，重设色，物象高远或深邃。早在山水画兴起之初，甚至到了“山水之变，始于吴成于二李”（《历代名画记》）的唐代，南北宗画风并无截然不同的区别。从现存李思训父子的画作看，无论是《江帆楼阁图》，还是《明皇幸蜀图》，都取材于南方山川，且多为写实图景，但画法中庸，实无北宗的偏颇。而董其昌所推崇的南宗始祖王维，传说其兼善“水墨渲淡”和青绿二体，可惜画迹不存，即便摹本也以讹传讹，难以考察南宗的初始画法。

山水画作品《江帆楼阁图》

　　五代十国时，一些怀才不遇的文人墨客疏离朝政，浪迹山林。他们在不经意间创造了一批彪炳画史的旷世杰作，以荆、关、董、巨、李、范为代表的画家影响深远，他们使中国山水画发生了革命性的转变，也产生了画风画法上的重大分野。隐居太行山的荆浩，以北方山川为描写对象，其画法风格独特，米芾评价“云中山顶，四面峻厚”（《画史》）。荆浩通过“远取其势，近取其质”画成《匡庐图》《雪景山水图》等大气磅礴的全景山水。

　　与荆浩不同的董源，生活在五代的南唐时期，供他取范的只能是江南山水。董源曾经担任过南唐朝廷的北苑副使。南唐朝廷一向文风兴盛，南唐李璟、李煜二主均以词名世，董源应深受陶染。董源“水墨类王维，着色如李思训”（《图画风闻志》），“一样水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴；一样着色，皴纹甚少，用色浓古”（《画鉴》）。其存世的作品《夏山图》《龙宿郊民图》《潇湘图》《夏景山口待渡图》等都是“淡墨轻岚”一类。这一时代的山水画卷多为绢本大幅的鸿篇巨制，只不过荆浩取纵势，而董源常作横卷式。

　　在董源传世作品中，《龙宿郊民图》最具开创面貌，蕴涵着对后世画风的诸多启蒙因素。此图近似正方幅式，这在惯常横卷的董源作品中比较少见。画面呈纵式平远构图，前景、中景、远景分明，是后世山水画“三层沙”图式的雏形。中景山体用纯朴的墨线作皴，辅以墨点，并掺杂干笔与破笔，是后来南宗山水披麻皴法的古范。此法由巨然继承，元四家发扬光大，黄公望《富春山居图》与之一脉相传。吴门沈周化而用之，董其昌更用其极，只是清四王一味沿袭，幸赖现代新安巨匠黄宾虹的复兴，终使祖法不绝。

《富春山居图》（局部）

　　单说山顶矾头画法，巨然取之，即自成派。倪云林师其断岸平陂，而卓然大家。至于近景树木交柯，远山秀木葱茏，“淋漓约略，简于枝柯而繁于形影”（《画禅室随笔》），为南宗画家们所共范。特别值得一提的是，此图于山头和坡石处，施以淡淡的青绿，兼融了李思训青绿与王维水墨二法，实为小青绿山水的祖师范本。

　　只是董源的“淡墨轻岚”与后世的淋漓水墨相比，还不够成熟，其用笔的抒情意味也嫌单薄，物象尚拘泥于写实，其笔墨甚至还比不上王维的摹本。不过，这也为后世最具有“写意精神”的中国水墨画——文人画的发展，留下了发展的空间。

　　从世界艺术范畴来看，中国水墨画（文人画）是最具“写意精神”的，甚至可以说，“写意精神”不仅是中国传统书画的特质，而且也是中华民族传统文化的特质。所谓“写意精神”，其实是画家内在的艺术冲动和情感抒发的外在自由表现形式，遵循着主客观的统一规律，对自由的追求恰到好处，又不摒弃客观因素的制约。换句话说，“写意”是写生活现实所引发之意，写“实”之意趣，而不是写头脑凭空幻想之意。

　　事实上，西方美术也有很多绘画作品具有“写意”成分，他们也曾经历了从“形而上”造型向“辩证造型”的过渡，印象派、后印象主义绘画的自由表现精神，都有了更广阔的空间，但发展到了现代主义，画家们极力夸大自由，无限度地削弱客观因素的制约，使得西方绘画的“写意”步入了歧途，未能修成“写意精神”的正果。

　　历史没有辜负我们的期待，北宋米芾父子的墨戏云山，有力地矫正了前人用墨的不足，并将飞动的行草书法融入淋漓的画面，开创了书画一体的先河。赵孟頫始在画款后钤印，倪瓒又诗书题跋，到了吴门画家手里，则真正完成了诗书画印一体的南宗文人画的历史嬗变。

　　可是，到了20世纪初年，由康有为、陈独秀等发起的“美术革命”，引进了西方美术写实的造型观念与表现语言，对中国传统文人画进行了并不成功的改良，片面强调西式绘画的写实性，严重制约了中国画的个性精神；20世纪80年代以来，中国美术界又从西方现代主义艺术中得到启示，国画界开始对写实性进行纠偏，但是，这种纠偏多表现在对平面形式的极端化追求，也远离了大写意笔墨的精神意蕴。具备上述写实性或构成性观念的当代国画家，有的欠缺中国传统文化（书法、古典文学）的修养，失去了“写意精神”最基本的技术或艺术支撑，他们也就从根源上缺乏浪漫超脱的大写意精神。

　　虽然从历史脉络考察，董源以来直至现代黄宾虹、陆俨少等，中国水墨画重笔墨、重写意以及诗书画一体的文人传统，依旧传承有序，但我认为从总体发展趋势上看，中国当代文人画还是无可避免地日渐式微了。如何重建当代中国水墨画的“写意精神”，还需要美术界进一步做出努力。

　　（本文图片来源于搜狐网）

　　作者：张先赋，安徽省美术家协会会员，安徽省书法家协会会员

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