《一秒钟》：胶片、记忆与怀旧的灯罩

　　看张艺谋导演的《一秒钟》，在胶片里，在灯罩前，在记忆里，怀旧。

　　一、集体记忆与个人情感的置换

　　在电影院看电影，这不仅是现实观众的生活，也是银幕上反复讲述的故事。世界电影史上，诞生了诸多以“电影院”和“放映电影”为题材的电影。比如《开罗紫玫瑰》（1985年）、《天堂电影院》（1988年）、《戏梦巴黎》（2004年）等。《一秒钟》里的电影院不同于《天堂电影院》里的电影院，它是人民礼堂的电影院。人民礼堂和人民公社、人民食堂、人民百货商店一样，“人民”二字大于空间的功能属性。《一秒钟》的故事就是置于这样的空间建立起来。康德认为，空间是公共的，时间是私人的。在电影假定性的空间里，人民大于个人，集体大于影迷。张艺谋试图在正史空间里重新建立私人体验。

　　影片中，人民群众一窝而上水洗胶片，直奔“看电影”这个目的，失去了等待的形式感。有观众调侃，抱着《天堂电影院》的期待，却看了一场《陆犯焉识》的电影续集，这种说法不是没有道理——《一秒钟》用父亲对女儿的私人记忆置换了观众对二十世纪五六十年代同看电影的集体记忆。电影将集体记忆中的“盼”电影，置换为父亲私人的“盼”女儿。故事的外套是狂热的观影氛围，故事的里子却是个人情感。20世纪六七十年代，人们盼一场电影像是盼一场盛大的节日。电影《一秒钟》里，“盛大”得到了突出，但是公众“盼”电影的集体记忆却被省略。“盼”要慢，要慢慢盼，要“日日思君不见君”，这样盼得才隆重、有分量、有纪念的意义。但是，电影显然把这个重要的背景舍弃了，“盼”变成了个人情感的速切——电影里，劳改犯在沙漠里连赶夜路来到电影院，盼的是能在银幕上看到他的女儿。为了看女儿就去抢胶片，为了放胶片就去逼迫放映员，放映员给他放映了好多次——这是饥饿营销的思维。不知不觉中，“盼”变成了“多”。女儿那一秒钟的肩扛面袋子的镜头，男主人公足足看了十几遍。与其说是男主角盼了无数次的“电影”，不如说看了无数遍的女儿。

　　电影成功地将集体对节日的盼望置换为个体伤痕的寻踪，将观众对激情年代的集体期待置换成个人情感的宣泄。于是，电影将“人民盼电影”演绎为“父亲盼女儿”。的确，这种置换和平衡更符合中国人的接受语境，符合家庭叙事和苦情戏传统，但这种置换也面临危险：它让记忆稀释了公共的性质。电影里，范电影说，女儿抢先进，是为了消除爸爸是“坏分子”对她的影响。”这个情节让故事更顺畅，凸显了父亲看女儿的迫切心理。

　　二、“偷”：戏剧性动作的视线转移

　　在世界电影史上，以“偷”作为戏剧性动作的电影有很多。意大利导演德西卡的电影《偷自行车的人》（1948年），通过一对父子寻找自行车的故事，反思穷困社会穷人偷窃的社会问题，导演对困境中的父子深情地投以人道主义目光。法国导演罗伯特·布列松拍摄了《扒手》（1959年），从存在主义视角审视小偷的人格困境：小偷米歇尔并不为偷窃行为感到罪恶，而是因这门手体验“艺术的狂喜”。今村昌平的电影《楢山节考》（1983年）中，雨屋家世代偷盗，触犯众怒后全家人被活埋。这三部电影均把“偷窃”作为严肃的戏剧性动作，思考这种困境中“人”的存在。

　　《一秒钟》也围绕“偷”这个戏剧性动作展开。电影中的三个主要人物均和“偷”有关：张九声，劳改营的逃犯，想在电影正式放映前的第22号《新闻简报》看影像里的女儿，于是尾随放映员偷电影拷贝；刘闺女，失父失母，想偷一段胶片给弟弟做灯罩以避免孩子王的凌霸；范电影，放映员，想靠放电影这门手艺来保住饭碗，给观众放完电影后，偷偷给张九声放《新闻简报》。电影没有对“偷”这个戏剧性动作做过多的讨论，而是选择淡化偷盗的道德属性，转移视线，首先将“偷胶片”转为“抢胶片”。刘闺女和张九声抢夺电影拷贝，所以电影开篇有了公路片的追逐、“父女”谎言和卡车上的误会。然后是将“抢夺”归移“家庭”。利用家庭，电影稀释了偷盗行为，将偷盗行为淡化、去道德化，让观众产生了情感共鸣。刘闺女和张九声，一个想见父亲，一个想见女儿，在银幕上组成了临时家庭，互相帮助，相依取暖。所以，《英雄儿女》中王芳在朝鲜战场上与父亲团圆的认亲段落，让他们泪流满面。革命无情，家庭有恩，哪怕是陌生人组成的临时家庭。

　　电影中，范电影请刘闺女和张九声和刘闺女吃面条，其间试图揭露张九声的偷窃真相，但最终欲言又止。很快，范电影和张九声银幕上寻女儿的事产生了“共鸣”：范电影有一个呆头呆脑的儿子，小时候误喝了洗胶片的水，延误了治疗，脑子落下了残疾。两位父亲，怀着对儿女的愧疚之情，生成了情感的“共鸣”。但是，这种“家庭温情”的共鸣幻象是短暂的、临时的，《新闻简报》放映之后，范电影就喊来了保卫科的崔干事，将张九声抓回了劳改营。

　　三、“怀旧”策略与媒介呈现

　　张艺谋擅长在银幕上营造媒介神话。《一个都不能少》（1999年）制造了电视机的神话：乡村教师魏敏芝进城寻找走失的学生张慧科，乡土社会中的熟人法则（电线杆贴寻人启事）失效了，最后帮助她解决问题的是电视新闻。电视机不仅帮魏敏芝找回了张慧科，还帮水泉小学解决了教育经费问题。

　　《一个都不能少》里面，张艺谋把电视机神话化了，城市成为乡村的救赎者，电视是面向未来的一扇理想窗户。电影中对电视迷思化的书写，其实是城市中心对贫远地区的想象。电影《一秒钟》里同样使用了媒介装置——1964年武兆堤拍摄的电影《英雄儿女》。只不过，这次媒介的使用没有面向未来，它怀念的是过去。

　　《英雄儿女》在《一秒钟》中的再媒介化，使原作经历“时间重设”，这个过程让原作的内涵在新的时间中重设。《一秒钟》和《英雄儿女》在叙事设定上有着巧妙的映射：1.认女儿的情节。《英雄儿女》中王芳和亲生父亲王文清在朝鲜战场上团圆，《一秒钟》张九声和女儿在银幕上“团圆”。2.精神上的代父。《英雄儿女》中，王芳有生父和养父两位父亲，《一秒种》里刘闺女也有一位生父和一位精神之父张九声，张九声帮她打走了小混混，还了胶片灯罩。3.英雄人格的设定。《英雄儿女》中王芳承担宣传歌唱任务，为前线将士壮志气，《一秒种》里女儿为纠正父亲“坏分子”名声，去粮食店里扛粮争先进。

　　通过《英雄儿女》的媒介呈现，《一秒钟》以怀旧的形式缅怀集体观影的年代，展现了张裂的矛盾：电影在尝试修复20世纪70年代的文化记忆，重寻集体的精神家园的同时，也在反思集体记忆。媒介的跨越，使电影的原生意义发生了折射。虽然“烽烟滚滚唱英雄，四面青山侧耳听，侧耳听”的歌声犹在耳畔，但是歌声衬托的情感与内涵已然不同：《英雄儿女》写的是革命正史，《一秒钟》寻的是私人感情。

　　海德格尔在《世界图像的时代》中写到：“从本质上来看，世界图像并非意指一副关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”在《天堂电影院》里，艾费多留给多多一张胶片，这张胶片是小镇检查员剪掉的接吻镜头。这张胶片，成了珍贵的银幕情书。《一秒钟》里，刘闺女在沙漠上拾起纸的空包。那张遗失的一秒钟的胶片，成了毕生的遗憾。这一秒钟的胶片独属于私人，它是革命洪流里的个人记忆的一秒钟，是红色海洋中的一滴泪。这一秒钟被放进时间的口袋里，永久地消失在沙漠中。

　　作者：李啸洋，电影学博士、北京电影学院电影学系讲师

签发：徐粤春

审核：何美

特约编辑：吴江涛

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